從院畫(huà)看蘇軾文人畫(huà)觀

從院畫(huà)看蘇軾文人畫(huà)觀

11世紀(jì)，中國(guó)作家和官僚取代了貴族繼承的文化領(lǐng)導(dǎo)力。此時(shí),以散文、詩(shī)詞、書(shū)法等多方面成就馳名宋代文壇的蘇軾,則代表了新興文人藝術(shù)家的審美觀,對(duì)后世影響極大。對(duì)于繪畫(huà)方面,蘇軾是文人畫(huà)理論的最早倡導(dǎo)者和創(chuàng)作實(shí)踐者。然而,蘇軾于繪畫(huà)方面的成就歷來(lái)存在爭(zhēng)議。究其原因一方面在于蘇軾并沒(méi)有專門(mén)的繪畫(huà)著作,其繪畫(huà)思想多體現(xiàn)在其題跋和論畫(huà)詩(shī)中。由于題跋和論畫(huà)詩(shī)的特殊體裁,導(dǎo)致人們對(duì)其理解有較多偏差。另一方面,對(duì)于蘇軾的繪畫(huà)創(chuàng)作,文獻(xiàn)記載較少。但我們可以確認(rèn)蘇軾并沒(méi)有經(jīng)歷專門(mén)繪畫(huà)學(xué)習(xí)的過(guò)程,所以蘇軾并不是一名專業(yè)的畫(huà)家。碩果僅存的一幅《古木怪石圖》并不能體現(xiàn)其繪畫(huà)水平,這就導(dǎo)致了無(wú)法通過(guò)他的繪畫(huà)作品對(duì)蘇軾文人畫(huà)思想進(jìn)行理解。本文通過(guò)其題畫(huà)詩(shī)和書(shū)法對(duì)其文人畫(huà)觀進(jìn)行探討。一、詩(shī)畫(huà)各體之同一,不可同蘇軾的繪畫(huà)理論中一個(gè)重要內(nèi)容就是“詩(shī)畫(huà)本一律”,即詩(shī)歌與繪畫(huà)關(guān)系的理論:論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī),定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律,天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅,解寄無(wú)邊春。在蘇軾的詩(shī)中“詩(shī)畫(huà)本一律”有人解釋為“詩(shī)畫(huà)相通”。詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系在西方就有著激烈的爭(zhēng)辯。對(duì)于兩種不同的藝術(shù)兩者有著明顯的形式上區(qū)別和各自的藝術(shù)特質(zhì)。詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù),繪畫(huà)屬于造型藝術(shù)。作為兩種不同的藝術(shù)形態(tài),兩者的“一律”必然是一種“無(wú)形”的“相通”,即體現(xiàn)在藝術(shù)物質(zhì)形態(tài)之外的審美、藝術(shù)風(fēng)格、構(gòu)思手法、以及藝術(shù)家對(duì)人生、對(duì)歷史、對(duì)宇宙的感悟等等深層關(guān)系。所以簡(jiǎn)單的認(rèn)為“詩(shī)畫(huà)本一律”就是詩(shī)畫(huà)相通”并不能說(shuō)明問(wèn)題,問(wèn)題在于通過(guò)蘇軾的只言片語(yǔ)合理的闡釋其關(guān)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的本意。我們可以從另一個(gè)角度,即從院畫(huà)看詩(shī)畫(huà)的關(guān)系。蘇軾盡管是最早的以詩(shī)入畫(huà)的提倡者,但起初更有效的實(shí)踐“詩(shī)畫(huà)本一律”這一原則的反而是稍后被文人畫(huà)家鄙視的宮廷畫(huà)家?，F(xiàn)在我們所能見(jiàn)到的最早畫(huà)上題詩(shī)的做法是宋徽宗趙佶,而非蘇軾。在名作《芙蓉錦雞圖》右上趙佶用其獨(dú)特的瘦金體題:“秋勁拒霜盛,峨冠錦羽雞,已知全五德,安逸勝鳧翳”,右下書(shū)款“宣和殿御制并”,草押書(shū)“天下一人”,詩(shī)情畫(huà)意,相得益彰。宣和院畫(huà)也不僅僅局限于在繪畫(huà)上題詩(shī),并且要求畫(huà)家用繪畫(huà)表達(dá)詩(shī)意。他們?cè)?jīng)以“詩(shī)題來(lái)考核畫(huà)家的才藝,如要求畫(huà)家用畫(huà)筆繪出‘踏華歸來(lái)馬蹄香’、‘亂山藏古寺’等等詩(shī)意”。(57)這種工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)從某種程度上也不能否認(rèn)是“詩(shī)畫(huà)一律”,但院畫(huà)的詩(shī)意追求并非和蘇軾以及以后的文人畫(huà)主張是同一意義上的概念,坡翁當(dāng)別有它意。蘇軾將繪畫(huà)提高到了和詩(shī)歌創(chuàng)作等同的藝術(shù)地位,從而對(duì)繪畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)體系之中的地位和風(fēng)格發(fā)展有了重要影響。他認(rèn)為繪畫(huà)和詩(shī)有著相似的創(chuàng)作規(guī)律,相似的欣賞原則,相似的創(chuàng)作目的和相似的審美類型。“古來(lái)畫(huà)師非俗士,妙想實(shí)與詩(shī)同出”。詩(shī)人與畫(huà)家,詩(shī)與畫(huà)在蘇軾那里得到了統(tǒng)一。為了證實(shí)自己的藝術(shù)主張,蘇軾在繪畫(huà)實(shí)踐領(lǐng)域找到了兩個(gè)原型作為依據(jù),一個(gè)是繪畫(huà)史上的王維,一位是現(xiàn)實(shí)、同時(shí)代的畫(huà)家文同。他認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)都可以成為詠嘆自然、流連光景的手段:“詩(shī)人與畫(huà)手,蘭菊芳春秋。又恐兩皆是,分身來(lái)入流。”“摩詰本詞客,亦自名畫(huà)師。平生出入輞川上,鳥(niǎo)飛魚(yú)泳嫌人知。山光盎盎著眉睫水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見(jiàn),飄然不作世俗辭。高情不盡落縑素,連山絕澗開(kāi)重帷……”。他在《題文與可畫(huà)墨竹屏風(fēng)贊》中說(shuō):“與可之文,其德之糟粕;與可之詩(shī),其文之毫末。詩(shī)不能盡,溢而為書(shū),變而為畫(huà),皆詩(shī)之余?！痹谶@里,蘇軾指出文同的畫(huà)與其人、其德、其詩(shī)、其文、其書(shū)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)統(tǒng)一體,他的詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)都是文同個(gè)人內(nèi)心世界的流露,只不過(guò)采取了不同的方式,借助不同的藝術(shù)形式而已。蘇軾的詩(shī)畫(huà)論不僅僅將繪畫(huà)的地位等同于詩(shī)歌,還提出了詩(shī)歌和繪畫(huà)共同的審美標(biāo)準(zhǔn)即“天工與清新”。蘇軾所謂的“天工”應(yīng)是通過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)加“工”達(dá)到“天”成的境界。蘇軾寫(xiě)道“道可致而不可求”,為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自發(fā)與“天然”,他將藝術(shù)比作游泳之類的具體技能,是熟能生巧的習(xí)性,“吾文如萬(wàn)斛泉源,不擇地皆可出。在平地,滔滔汩汩,雖一日千里無(wú)難……吾書(shū)從吾手,不計(jì)細(xì)節(jié)”。正是這種“不擇地而出”和“不計(jì)細(xì)節(jié)”的自然觀才導(dǎo)致了一種文人畫(huà)新風(fēng)格的產(chǎn)生。詩(shī)最講究“味”,好的詩(shī)歌都不是平鋪直敘的描摹景物和情節(jié)。所以詩(shī)歌用詞便要高度的概括和提煉。“白居易的‘六宮粉黛無(wú)顏色’,誰(shuí)都知道‘粉黛’指什么;如果說(shuō)‘美麗的女人’,就詩(shī)意索然了?！?P82)蘇軾也正是將詩(shī)法的簡(jiǎn)化原則和詩(shī)意的夸張運(yùn)用于對(duì)繪畫(huà)的評(píng)論和創(chuàng)作才開(kāi)辟了一代新風(fēng),并且改變了中國(guó)繪畫(huà)的歷史與審美。這種風(fēng)格也正是他所謂的“離畫(huà)工之度數(shù),而得詩(shī)人之清麗”。二、書(shū)法性造型與“信”字的轉(zhuǎn)變以書(shū)法性技巧作畫(huà),以書(shū)入畫(huà)是文人畫(huà)的重要技法形式。作為文人畫(huà)的首倡者蘇軾是否在其言論中和實(shí)踐中明確這一點(diǎn)現(xiàn)在也存在一定的分歧。普遍觀點(diǎn)認(rèn)為,中國(guó)繪畫(huà)史上以書(shū)入畫(huà)并真正將書(shū)與畫(huà)結(jié)合的畫(huà)家應(yīng)始于趙孟頫。從碩果僅存的《古木怪石圖》可以看出,枯木用筆迅疾、取勢(shì)不惑,畫(huà)心枯淡盤(pán)旋,墨色變化多端。飛白為石,楷行為木,隨手拈來(lái),自成一格。這種畫(huà)法顯然是從書(shū)法的筆法中化出。不過(guò)蘇軾并未明確提出書(shū)畫(huà)的關(guān)系,倒是黃庭堅(jiān)旁觀者清:東坡居士游戲管城子褚先生之間,作枯槎壽木叢篠斷山,筆力跌宕於風(fēng)煙無(wú)人之境,蓋道人之所易,畫(huà)工之所難,如印印泥,霜枝風(fēng)葉先成於胸次者歟。顰申奮迅六反震動(dòng),草書(shū)三昧之草裔者歟。金石之友,質(zhì)已死而心在;斫泥郢人之鼻,運(yùn)斤成風(fēng)之手徐書(shū)城認(rèn)為“準(zhǔn)確地說(shuō),真正的以書(shū)法筆法入畫(huà)的藝術(shù)實(shí)踐,是從宋代的‘文人畫(huà)’開(kāi)始的,但當(dāng)時(shí)他們沒(méi)有從思想上明確意識(shí)到這一點(diǎn),可能是因?yàn)闊o(wú)論從時(shí)間到理論都尚未成熟?！M管如此,蘇軾還是有意無(wú)意間把書(shū)法與繪畫(huà)綰結(jié)起來(lái)的首創(chuàng)者,……如果沒(méi)有這個(gè)活水源頭,便不可能發(fā)生后世波瀾壯闊的文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)”。(P85)從這個(gè)意義上說(shuō),以書(shū)入畫(huà)在蘇軾的藝術(shù)實(shí)踐中被它無(wú)意識(shí)的運(yùn)用了。只是他沒(méi)有像趙孟頫一樣明確總結(jié)自己作畫(huà)的書(shū)法性用筆:“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”。將繪畫(huà)當(dāng)作書(shū)法,以書(shū)法性用筆的畫(huà)家并不用圖畫(huà)來(lái)“描摹”自然,而是追求以書(shū)法用筆來(lái)融合自我與物象,從而呈現(xiàn)出繪畫(huà)觀念的轉(zhuǎn)向———不求形似和自我表現(xiàn)。道釋哲學(xué)觀念的精通與傾向使他在書(shū)法上推崇的就是一個(gè)“忘”字:“心忘其手手忘筆,筆自落紙非我使”、“正使匆匆不少暇,倏忽千百初無(wú)難”、“吾醉后能做大草,醒后自以為不及”。黃山谷《蘇李畫(huà)枯木道士賦》也說(shuō)“(東坡)滑稽于秋兔之毫,尤以酒而能神”。借助于酒的力量,蘇軾在創(chuàng)作中崇尚的是一種“庖丁解?！笔降臒o(wú)拘無(wú)束的狀態(tài),非常重視無(wú)意識(shí)和靈感。在其繪畫(huà)的題跋中這一思想被一貫鼓吹,在《宋復(fù)古畫(huà)〈瀟湘晚景圖〉三首》中他提到“信手筆都忘”,和其在書(shū)法上的觀點(diǎn)如出一轍。這對(duì)于后世文人畫(huà)所遵循的即興式創(chuàng)作傳統(tǒng)有極大的影響。蘇詞之繪畫(huà)作用及寫(xiě)作當(dāng)依關(guān)系通過(guò)上文可以看出,蘇軾對(duì)中國(guó)美術(shù)史的意義在于從繪畫(huà)觀念上為宋代繪畫(huà)提出了美學(xué)指導(dǎo)———不求形似