聲詩與歌詩通用論

聲詩與歌詩通用論

嚴格地說，中國文學應該被定義為音樂文學。音樂與文學的密切關(guān)系在先秦之前就不為人所知。漢朝也有分離這兩種方式發(fā)展的事實，但音樂文學和文學的音樂性仍然存在于不同的領(lǐng)域。本文認為漢代以后,音樂與文學的關(guān)系雖然不如先秦時代聯(lián)系緊密,但卻以一種潛在的形式向前推進著,具體言之,唐代以聲詩的形式保持著這種關(guān)系,宋代則以歌詩的方式實現(xiàn)兩者之融合。一、聲詩、歌詩在宋代音樂文學概念之界定隨著音樂實踐和民間生活的豐富,宋代不僅產(chǎn)生了新的文學類型———宋詞,而且也使歌詩傳統(tǒng)重新煥發(fā)生機。而為了構(gòu)建理想的藝術(shù)形態(tài),宋人經(jīng)常運用隱括、點化等方式以實現(xiàn)雅與俗、古與新的統(tǒng)一,所以說宋代藝術(shù)除去了漢唐以來過分感性、浪漫的成分,也不像元明之后的過分呆板,而是恰到好處地實現(xiàn)了浪漫與厚重、感性與理性的統(tǒng)一。如此完美的藝術(shù)實踐,為理論的勃興提供了契機。樂與詩的密切關(guān)系,在宋代重新得以體現(xiàn),加之宋代學風的理性化,于是樂論與詩論、文論繼先秦之后的分裂,出現(xiàn)了進一步融合的趨勢。通過檢索宋人詩話不但可以發(fā)現(xiàn)其中大量談及樂曲、樂器、樂詩的現(xiàn)象,而且通常是詩、樂、文合論,或以樂論詩,或以樂況文。同時宋代很多樂論的作者多為重要文學家,歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、黃庭堅等人都參與其中。對于宋代音樂與文學融合的現(xiàn)象,學界已多有考察并基本形成共識,但尚有一些方面有待進一步完善。本文認為,對“聲詩”與“歌詩”兩個宋代音樂文學概念之認識與厘定便有討論和完善的空間。用“聲詩”概念來指稱古代入樂之詩,起于任半塘先生。任半塘在《唐聲詩》中對兩個概念作了區(qū)分,稱:“‘歌詩’僅用肉聲,不包含樂器之聲,其義較狹;‘聲詩’云云,則兼賅樂與容二者之聲。”對于這種認識,趙敏俐、吳相洲等人在《中國古代歌詩研究》一書中有詳細辯駁,指出歌詩既是可以演唱的詩,也包括可以入樂入舞的詩。而任二北先生誤把《漢書·藝文志》中《河南周歌詩七卷》與《河南周歌聲曲折七卷》兩種不同的歌辭文本與樂曲文本看成了各主“詩”與“聲”兩個互相對立的概念,而得出聲詩與歌詩的區(qū)別,顯然與事實不符。本文的基本立場同意趙、吳等人的觀點,因本文的研究范圍為宋代,故進一步對宋代聲詩與歌詩進行考證并深化之。宋代對入樂之詩的界定以“歌詩”為主,少見“聲詩”之說。據(jù)筆者考證,宋人很少聲、詩連用來定義入樂之詩,以類書驗之,王應麟《玉?！分小奥曉姟备拍顑H出現(xiàn)7次,而“歌詩”則出現(xiàn)149次,歷史跨度上至上古圣王,下至宋代諸帝,都以“歌詩”稱其作品。另一部重要類書馬端臨《文獻通考》中“聲詩”出現(xiàn)5次,“歌詩”出現(xiàn)99次;以宋代樂書驗之,陳旸《樂書》中“聲詩”出現(xiàn)13次,“歌詩”出現(xiàn)29次。郭茂倩《樂府詩集》中“聲詩”僅2次,“歌詩”28次;以史書驗之,《宋史》中“聲詩”11次,“歌詩”48次?！独m(xù)資治通鑒長編》中“聲詩”1次,“歌詩”13次。諸如此類。從上述統(tǒng)計可知,“歌詩”概念在宋代各種典籍中出現(xiàn)頻率遠超過“聲詩”概念,足見歌詩在宋代的運用遠較聲詩普遍。二、楊文在《樂詩》等文之間的考釋目前學界主張“聲詩”,并從“聲詩”角度研究宋代文學的,僅見楊曉藹《宋代聲詩研究》一書。其以聲詩為切入點進行研究的基礎首先是沿襲任半塘先生《唐聲詩》傳統(tǒng),其次是對宋代聲詩概念的進一步細化,從“入樂之詩”、“宮廷雅樂”、“近體律絕”三個角度定義。楊曉藹的論證絲絲入扣,且考證異常翔實、用力。但本文認為其對聲詩概念的運用亦犯了與任半塘先生同樣的錯誤,在宋人觀念中,與其稱具備上述三種含義的詩歌為聲詩,毋寧稱之為歌詩。其一,在宋人眼中歌詩便是入樂之詩,樂器與舞蹈同樣參與其中。盡管鄭樵在《通志·樂略第一·正聲序論》中有“凡律其辭則謂之詩,聲其詩則謂之歌,作詩未有不歌者也”的句子,可作為“聲詩”的一個例證,若細究句義,這段話的意思重在說明詩若與樂配合便可稱為歌,而詩是可以用歌來表現(xiàn)的,可見“聲”在此處僅是動詞,而據(jù)此便將聲、詩連用稱為“聲詩”則顯得牽強。反而,鄭樵此段話恰可說明詩與歌存在天然聯(lián)系,是“歌詩”存在的有力證據(jù)。事實上,宋人文集中盡管偶見“聲詩”概念,但也是一種十分泛化的用法,是與“歌詩”概念通用的。仍以楊文中提到的歐陽修為例,雖然在《歐陽修全集》中提到過“聲詩”概念,但僅存3例,分別在《韓城鼎銘》、《相州晝錦堂記》、《尊皇太后冊文》文中。《韓城鼎銘》屬文字輯錄性質(zhì),不述。后兩例用法相同,《相州晝錦堂記》文中有“惟德被生民而功施社稷,勒之金石,播之聲詩,以耀后世而垂無窮”之句,這也是楊文提及歐陽修的主要論據(jù)。而實際上,對此“聲詩”,歐陽修并未刻意作出說明,可視為偶然為之。恰恰相反,在歐陽修的其他策、表、記,以及墓志銘中提到最多的是“歌詩”,而且用法與“聲詩”完全相同,如“與人交,久而益篤,喜為歌詩,至于射藝、書法、醫(yī)藥皆精妙”(《尚書比部員外郎陳君墓志銘》)、“買木石作滄浪亭,日益讀書,大涵肆于六經(jīng),而時發(fā)其憤悶于歌詩”(《湖州長史蘇君墓志銘》)、“然喜為歌詩以自娛,當其極飲大醉,歌吟笑呼以適天下之樂”(《釋秘演詩集序》)、“景山少以進士中甲科,以善歌詩知名”(《謝氏詩序》),凡此種種,不一一列舉。在宋人其他文集中情況大致相同,限于篇幅不贅述。故此,以“入樂之詩”定義“聲詩”亦可,但定義“歌詩”則更有說服力,不論宋前兩者有何區(qū)別,在宋代則界限消失,且歌詩更為專用。其二,以宮廷雅樂為主的贊頌樂歌亦不專以“聲詩”稱之。楊文中稱,“宋人多以聲詩指祭祀、燕享儀式中的頌贊樂歌”(P5),主要從功能角度認為聲詩與儀式和歌功頌德相聯(lián)系。此說亦有牽強之處,因為一直以來宋前典籍中多用“歌詩”概念稱呼“頌贊樂歌”,如《禮記·樂記》云:“昔者,舜作五弦之琴以歌《南風》,夔始制樂以賞諸侯。”表明《南風》是可以歌、詩統(tǒng)稱的,并以此為基本模板制定禮儀音樂。陳旸《樂書》卷156《圣朝樂章》對上古這一情況總結(jié)稱:“先王之樂常作于功成之后,功雖未成而樂未可作。至于郊廟之祭,歌詩之類亦不可一日廢于天下?！?P718)而就宋代而言,更是主要以“歌詩”來稱呼儀式及雅頌之章,楊文中僅是列舉宋祁、寇準、歐陽修、楊杰、陳師道等人的只言片語,并不具有普遍性。姑且不對這些人文集中提到的相關(guān)觀念進行數(shù)量分析,本文認為考察此類頌贊樂歌主要應以史書或類書中記載實際用詩、用樂情況為準。故舉數(shù)例:《宋史·陳彭年傳》載“真宗前后賜彭年御制歌詩凡六篇”(P9665)、《宋史·劉筠傳》載“真宗將祀汾睢,屢得嘉獎,召筠及監(jiān)察御史陳從易崇和殿賦歌詩”(P10088)、《宋史·梅堯臣傳》載“寶元、嘉祐中,仁宗有事郊廟,堯臣預祭,輒獻歌詩”(P13092)、《玉海·天圣太清樓觀書》載“八年三月壬申,觀山水字石,宴是樓,從臣應制賦歌詩”(P535)、《玉?！は榉棼[閣觀太宗御書》載“五臣論樂府辭,上作歌詩二篇,命從臣賦詩,移幸流杯殿,登象瀛山翠芳亭,遂宴玉宸殿”(P538)、《玉?！ぬ祆髁技份d“(真宗)毎有禮慶及玩閱文史、覽矚風物、褒近臣逸士,率為歌詩布于下”(P545),等等,不一一列舉。這些歌詩或為大臣歌頌帝王之德,或為帝王親制,就其用樂類型而言,當屬雅樂無疑,而很少使用“聲詩”概念。所以,根據(jù)上面考證,“聲詩”在宋代的實際祭祀、燕享儀式中也很少出現(xiàn),反而多稱為“歌詩”。其三,入樂的近體律絕宋人除稱“聲詩”外,更多稱“歌詩”。楊文認為宋人以近體律絕定義聲詩的例證有三:一為彭汝礪《次皇甫子仁老杜詩韻》;二為黃庭堅《再和元禮春懷十首·并序》、《次韻元禮春懷十首》;三為趙與時《賓退錄》卷2中有關(guān)于“以經(jīng)、子被之聲詩”(以經(jīng)、子的內(nèi)容比配聲詩來歌唱)的一段文字(P7-10)。本文檢索上述三人文集,發(fā)現(xiàn)三例都為孤證,而效仿其法,亦可在《全宋詞》中找到若干古體之“聲詩”,故舉數(shù)例:之子有文行,常流竊比難。授毫秋露下,開卷古風寒。場屋推盟主,聲詩立將壇。論儒輕五霸,議古嫉三桓。師仰唯韓愈,才名壓李觀。固窮多短褐,憂道即忘餐。見訪山圍郡,相逢菊滿欄。眼青憐造士,頭白愧郎官。罷舉層霄遠,監(jiān)州勺水盤。貧廚兼味少,市醞數(shù)杯酸。舊業(yè)煩君勘,新題為我刊。臨岐留雅什,天馬撼金鑾。(王禹偁《和朱嚴留別韻》)(P759)史君分陜惜別難,緩聽長吟速行酒。荊山北面黃河南,千里封疆為己有。往來無窮西復東,袞袞輪蹄利名走。甘棠雖云勿翦伐,未必從前不傷手。當時遺愛安在哉,賴有聲詩傳不朽。擇之寸刃如新硎,歷年何啻十有九。胸中蘊蓄富術(shù)業(yè),此行直欲古人偶。近世只知廚傳為,不顧虛名似箕斗。寄言道路如采詩,但問樵夫與田叟。(范鎮(zhèn)《送祖龍學擇之赴陜府酌飲贈別次歐陽永叔韻》)(P4258)鳴鶯三嘆友聲詩,底事聞塤未應箎。嗟我金蘭多寡彼,賁然風月喜來思。將軍老去猶橫槊,壯士前行莫退綏。只恐監(jiān)軍門下客,未容戎幕舉三麾。(項世安《次韻潘都干喜楊中庫歸督其和詩》)(P27277)物生不學螭蟠泥,禍及乃諉造化兒。良材厚味庸自保,熊斃以掌豹以皮。雄戟介甲亦壯矣,乘流未可聽所之。托身要是鯤鵬宅,不然借穴習家池。主人仁心及蟲蟻,一肉三韭不好奇。每譏騷客寒蒲縛,更笑狂士左手持。忍饞愛物良未失,可愧于牣形聲詩。(陳造《次韻程安撫蟹二首》之二)(P28056)按照楊文邏輯,次韻與和韻當與原詩在詩體和格律上相一致,而上列諸詩都為古體,且都稱呼原詩為“聲詩”。第一首為五言古體,押十四寒韻。第二首為七言古體,押二十五有韻。其余兩首仍為七言古體,都押四支韻。據(jù)此可知,宋人亦使用“聲詩”概念指稱古體詩,而不僅僅局限于“近體律絕”。另據(jù)《宋史·樂志》載:“宋朝湖學之興,老師宿儒痛正音之寂寥,嘗擇取《二南》、《小雅》數(shù)十篇,寓之塤籥,使學者朝夕詠歌。自是聲詩之學,為儒者稍知所尚?！?P3339)《二南》、《小雅》中篇目當為古體詩無疑,先秦時自是詩、樂一體,而時代沿革,漸失樂聲只存詩聲,宋人試圖重新將兩者統(tǒng)一,故“聲詩之學”漸興。聲詩非“近體律絕”明矣。同樣,宋人也以“歌詩”稱呼先秦詩章,《樂書》卷143《琴曲上》載:“古琴曲有歌詩五篇,操二篇,引九篇,其歌詩一曰《鹿鳴》……二曰《伐檀》……三曰《騶虞》……四曰《鵲巢》……五曰《白駒》?！?P656)所以,楊文對“聲詩”的第三方面的定義亦是有待商榷的。事實上,“聲詩”概念在宋代不但沒有被頻繁使用,更未形成一種“約定俗成”概念。“聲詩”概念在宋代已經(jīng)泛化,不再具有唐以前的意義了,宋人的共性認識是“聲詩”與“歌詩”通用,但絕少使用前者。而楊文卻“畫地為牢”,將兩者區(qū)別開來,并先入為主地限定宋代“聲詩”的內(nèi)涵和外延。三、宋歌詩、樂的重新滲透“歌詩”較之“聲詩”概念更能體現(xiàn)詩與樂結(jié)合之特點。春秋之后的文人將更多的精力投入到語言、內(nèi)容、風格等詩歌一面,忽視歌詩的音樂屬性。正如王小盾言:“只是在文人染指以后,音樂中包含的文學因素才成長起來,取得獨立的發(fā)展。風、雅、頌之外,遂有了擬古詩;楚辭之外,遂有了不合樂的‘騷體’;吳聲、西曲、相和歌之外,遂有了層出不窮的擬樂府、‘新樂府’。從‘曲子’到‘詞’,也經(jīng)歷了這樣一個過程,即由民間流行的活歌曲而蛻變?yōu)槲娜怂玫囊环N格律詩的過程?！逼鋵嶋S著唐代對詩歌體裁的推崇,加之社會經(jīng)濟的發(fā)展、傳媒手段的多樣、宴飲酬唱之風的盛行,詩與樂的關(guān)系便被進一步拉近了。音樂文學傳統(tǒng)獲得了進一步接續(xù),這一點可以從任半塘先生《唐聲詩》、王小盾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》中窺其大略。因此本文認為這種詩、樂再度融合的趨勢,到了宋代開始進入成熟期。通過前文的對比分析,可以認為宋代歌詩是對所有入樂之詩的統(tǒng)稱。但仍有特例存在。據(jù)筆者考證,現(xiàn)僅有一例,即蘇轍《和子瞻濠州七絕·四望亭》詩云:“唐史不聞劉嗣之,空傳短李舊歌詩。高亭毀盡唯存記,猶有區(qū)區(qū)父老知?！?P9857)此詩是對蘇軾《濠州七絕·四望亭》的唱和之作,感慨短李(唐代李紳的號)的“歌詩”猶存,而亭閣已廢。事實上,李紳僅有《四望亭記》,為不入樂的散文體,此處蘇轍以“歌詩”稱之,應是偶然的寬泛用法。此為孤證,不足據(jù)。本文認為,“聲詩”是合樂之詩,是靜態(tài)概念,清人謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷12曰:“上古詩與樂合,……中古詩與樂漸分,尼山刪定,便須弦歌以求其合。然文字與聲音猶未嘗顯判為二也。其后文人不審音,不能不別立樂府,于是有合樂之詩,有不合樂之詩?！倍曉娗∏儆凇昂蠘分姟狈懂?重在突出“詩”的成分。與之相對,歌詩則可作兩解:一為動詞詞組“唱詩”;一為名詞詞組“可唱之詩”。第一種解釋重在實際用途,第二種解釋重在表明詩、樂和合之性質(zhì)。且這兩種解釋一方面能夠更明顯地表明歌或詩的原始狀態(tài),符合由歌唱現(xiàn)象到成熟文體的正常發(fā)展線索。將“歌詩”作為一種歌唱行為看待的,最早是在《左傳·襄公十六年》中:“晉侯與諸侯宴于溫,是諸大夫舞,曰:‘歌詩必類’?！庇株悤D《樂書》也稱“遣之勞之者,禮也。歌詩以敘其情者,樂也”(P289)、“必歌詩以樂之,樂也”(P291)。而隨著文字與音樂兩種功能的各自強化,詩與歌開始分化,目前學界基本已經(jīng)形成共識,即戰(zhàn)國以后詩與樂逐漸分離,漢唐時代誦詩迅速發(fā)展并成為詩史之主流。自此之后“歌詩”便由“唱詩”變?yōu)椤翱沙姟绷恕Ａ硪环矫?由于“歌詩”