漢魏相和歌藝術(shù)生產(chǎn)的新變化

漢魏相和歌藝術(shù)生產(chǎn)的新變化

音樂文化和藝術(shù)工作一直受到政治和社會(huì)變遷的影響。漢末大亂,眾樂淪缺,漢宮廷的歌詩生產(chǎn)機(jī)構(gòu)遭到了極大的破壞,大批的歌樂藝人散落各地,朝廷的音樂藝術(shù)生產(chǎn)體制與歌詩表演活動(dòng)基本上處于癱瘓狀態(tài)。曹操擊敗劉表,占據(jù)荊州后,收獲了以漢宮廷雅樂郎杜夔為首的一批樂工和歌舞藝人,以此開始了曹魏時(shí)期雅、俗樂的重建與新建。以清商三調(diào)曲為代表的相和歌得以長足發(fā)展,相和歌藝術(shù)生產(chǎn)的體制及歌辭的演唱性質(zhì)與功能,也表現(xiàn)出與前代不同的新變化,新特點(diǎn)。揭示曹魏相和歌藝術(shù)生產(chǎn)的新變,對(duì)于深入探討由此開啟的此后文人樂府歌詩的轉(zhuǎn)型發(fā)展,具有重要意義。一、清商俗樂—相和歌專業(yè)藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)清商署設(shè)立曹魏的音樂官署始承東漢舊制,分太樂和黃門鼓吹樂兩部分。太樂官署專營雅樂,黃門鼓吹署主要是鼓吹曲和相和歌。1后來,黃門鼓吹署被加以改造,成為專掌鼓吹曲的機(jī)構(gòu),由朝廷詔定文士與專業(yè)樂師合作詞曲,比如曹操就曾令繆襲造鼓吹十二曲以代漢曲,其詞皆為歌功頌德的應(yīng)制之作。同時(shí)又特設(shè)清商署,專職深得曹魏統(tǒng)治者熱愛的以相和歌為主的俗樂歌詩生產(chǎn)、管理事宜。這是曹魏時(shí)期樂府制度和歌詩生產(chǎn)的一大變化。清商署之立緣于曹操,《資治通鑒》卷一百三十四胡注云:“魏太祖起銅雀臺(tái)于鄴,自作樂府,被于管弦。后遂置清商令以掌之,屬光祿勛。”可見清商署屬光祿勛職掌,其主官稱清商令。關(guān)于清商署的設(shè)立時(shí)間,史無明載,據(jù)今人考證,當(dāng)在明帝時(shí)。2清商署組織生產(chǎn)的歌詩藝術(shù)屬“清商樂”,主要就是相和歌。《宋書·樂志》云:“今之清商,實(shí)由銅雀。魏氏三祖,風(fēng)流可懷?！?p.552)而魏三祖參與制作的清商歌辭幾乎全為相和歌辭。以清商署為中心,曹魏宮廷供養(yǎng)了一大批樂師樂工及歌舞伎人,尤其是女樂。據(jù)《三國志·魏書·武帝紀(jì)》,早在清商署成立之前的曹操銅雀臺(tái)時(shí)期,曹操就是“倡優(yōu)在側(cè),常以日達(dá)夕”(p.55),時(shí)有宋容華者,“清澈好聲”,“當(dāng)時(shí)特妙”,(p.608)深得曹操喜愛。曹丕也極為喜好清商俗樂,“博延眾賢,遂奏名倡”是常有的事。對(duì)歌舞伎人的追求,既重視其數(shù)量,更講究其質(zhì)量。繁欽曾向曹丕推薦優(yōu)秀伎人左、史妠、謇姐等人,尤其是名車子者。而曹丕在《答繁欽書》中盛贊繁欽所薦奇才妙妓的同時(shí),更夸說自己所得女伎遠(yuǎn)非車子所能比;同文還提到當(dāng)時(shí)巧于妙舞的絳樹、擅長清歌的宋臘等名倡。魏明帝時(shí),正式設(shè)立清商署,女伎極其眾多,“自貴人以下至尚保,及給掖庭灑掃,習(xí)伎歌者,各有千數(shù)”(裴注,p.106)。齊王芳生活糜爛放蕩,對(duì)清商署女樂的搜羅蓄養(yǎng)更是極盡殷勤,以至于“每見九親婦女有美色,或留以付清商”(裴注,p.128)。歌舞伎人外,在相和歌專業(yè)生產(chǎn)中發(fā)揮更大作用的是曹魏朝廷有意網(wǎng)羅的一批高級(jí)樂官、樂師人才,比如朱生、宋識(shí)、列和、左延年等人。朱生、宋識(shí)、列和曾對(duì)漢代相和舊歌加以改造,《宋書·樂志》稱:“相和,漢舊歌也……本十七曲,朱生、宋識(shí)、列和等復(fù)合之為十三曲?！?p.603)《樂府詩集》轉(zhuǎn)引張永《元嘉技錄》亦云:“《東光》舊但有弦無音,宋識(shí)造其聲歌?！?p.322)列和曾自述在明帝朝的歌詩生產(chǎn)活動(dòng):“和承受笛聲,以作此律,欲使學(xué)者別居一坊,歌詠講習(xí),依此律調(diào)。至于都合樂時(shí),但識(shí)其尺寸之名,則絲竹歌詠,皆得均合。歌聲濁者,用長笛長律。歌聲清者,用短笛短律。凡弦歌調(diào)張清濁之制,不依笛尺寸名之,則不可知也?！?p.212)從其所述推測(cè),說的應(yīng)當(dāng)就是清商三調(diào)等相和歌的情況。而左延年也以擅長相和歌等俗樂新聲聞名,《魏書·杜夔傳》稱他“雖妙于音,咸善鄭聲,其好古存正莫及夔”(p.807)。這里的鄭聲主要指相和歌等俗樂,劉勰就曾批評(píng)魏三祖所作相和歌“音靡節(jié)平……志不出于滔蕩,辭不離于哀思,雖三調(diào)之正聲,實(shí)《韶》《夏》之鄭曲也”(p.243)。據(jù)《樂府詩集》轉(zhuǎn)引自《古今樂錄》的《荀氏錄》,左延年制作的相和歌曲就有平調(diào)曲《從軍行》“苦哉”篇、《短歌行》“雉朝飛”篇;曹植曾對(duì)他“閑于增損古辭”的歌詩生產(chǎn)技藝稱贊有加。(p.257)而左延年因?yàn)樵谙嗪透璧人讟沸侣暦矫娴耐怀鲈煸劧钍艹⒅匾?黃初年間,他甚至代替了雅樂郎杜夔的位置,被偏好相和歌等俗樂的曹丕委以雅樂生產(chǎn)工作,難免以新聲俗樂因素入雅,對(duì)雅樂做了新的改造。《晉書·樂志》云:“黃初中柴玉、左延年之徒,復(fù)以新聲被寵,改其聲韻?！?p.679)說的就是這種情況。這也從另一個(gè)側(cè)面反映了曹魏時(shí)期以清商署為中心相和歌生產(chǎn)的盛況、地位以及統(tǒng)治階層的重視情況。在漢代,相和歌雖為宮廷貴族娛樂享用,并且廣為流播于社會(huì)各層,但在正統(tǒng)史家那里,仍然一直被目為鄭聲淫曲,不在著錄范圍,至少在所見漢代史籍中很少有關(guān)相和歌的正面記載,有關(guān)樂工樂師的記述也極其模糊,沒有給予實(shí)際上已廣受人們喜愛的世俗歌樂以應(yīng)有的歷史地位。曹魏時(shí)期,清商樂的主體就是以清商三調(diào)為主的相和歌;清商署的設(shè)立成為相和歌生產(chǎn)的官方制度保證。而這一機(jī)構(gòu)的專門設(shè)立,以及圍繞清商署的專業(yè)樂師、樂工、歌舞伎人隊(duì)伍建設(shè)的完備,朝廷倡導(dǎo)下的相和歌藝術(shù)實(shí)踐的蓬勃開展,都表明相和歌的身份地位以及統(tǒng)治階層的重視與喜愛程度,比起漢代來已得到了大大提升,奠定了相和歌逐漸貴族化、演為正聲伎的重要基礎(chǔ)。二、漢武帝相和歌詩的演唱曹魏時(shí)期相和歌藝術(shù)生產(chǎn)的另一重要變化,是最高統(tǒng)治者身體力行自覺參與歌詩生產(chǎn)實(shí)踐。從武帝曹操到明帝曹叡,無一例外。他們既是相和歌藝術(shù)的熱心消費(fèi)者、積極推動(dòng)者(政策觀念、制度建設(shè)、人才招攬、表演組織等方面),又是相和歌的熱心生產(chǎn)者。魏武帝曹操具有多方面的藝術(shù)才能,在音樂上有著極高的修養(yǎng),據(jù)《魏書·方技傳》載:“漢鑄鐘工柴玉巧有意思,形器之中,多所造作,亦為時(shí)貴人見知。夔(按,指杜夔)令玉鑄銅鐘,其聲均清濁多不如法,數(shù)毀改作。玉甚厭之,謂夔清濁任意,頗拒捍夔。夔、玉更相白于太祖,太祖取所鑄鐘,雜錯(cuò)更試,然后知夔為精而玉之妄也?！?p.806)由此可見一斑。因此,在總領(lǐng)軍國大事之外,操往往能“躬著雅頌,被之琴瑟”。其相和歌詩制作也與其軍旅活動(dòng)密切相關(guān),往往鞍馬間為文。王沈稱他:“登高必賦,及造新詩,被之管弦,皆成樂章。”(裴注,p.55)晉袁《上書請(qǐng)建國學(xué)》亦云:“昔魏武帝身親介胄,務(wù)在武功,猶尚息鞍披覽,投戈吟詠?！?p.2167)從曹操現(xiàn)存歌詩作品來看,被人尊為“雅頌”被之管弦的“新詩”,以及“投戈吟詠”之詞,幾乎都是相和歌辭。在曹操的影響與熏陶下,文帝曹丕、明帝曹叡也都有很好的音樂修養(yǎng),并自覺地運(yùn)用于相和歌藝術(shù)生產(chǎn)中。跟曹操一樣,曹丕也創(chuàng)制了許多相和歌辭。跟曹操的鞍馬間為文不同,曹丕的相和歌詩制作,更多的是在歌酒游宴的歡會(huì)場(chǎng)合,著名的鄴宮西園就是他和周圍文士的常聚之所。對(duì)這種文藝沙龍似的游宴經(jīng)歷,曹氏兄弟及七子等文人多有描繪。曹丕《又與吳質(zhì)書》即云:“昔日游處,行則同輿,止則接席,何嘗須臾相失!每至觴酌流行,絲竹并奏,酒酣耳熱,仰而賦詩。當(dāng)此之時(shí),忽然不自知樂也?！?《全三國文》卷七)表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)年美景良辰及歌詩藝術(shù)活動(dòng)的無限留戀;而且在這些場(chǎng)合用于娛樂消費(fèi)的,主要就是以清商三調(diào)曲為主的相和歌。其中演唱的作品難免有他們的自創(chuàng),從曹丕現(xiàn)存的相和歌辭內(nèi)容看,那些表現(xiàn)男女之情的所謂“代言”辭作,往往與曹丕自身的情感經(jīng)歷無涉,應(yīng)該多是為這種場(chǎng)合的歌詩演唱制作的。對(duì)這些俗樂的藝術(shù)魅力及消費(fèi)體驗(yàn),他們的詩文中也有大量描寫,如曹丕《善哉行》“朝日”篇:“悲弦激新聲,長笛吐清氣。弦歌感人腸,四坐皆歡悅。”《燕歌行》“秋風(fēng)篇”:“援琴鳴弦發(fā)清商,短歌微吟不能長?！辈苤病对獣?huì)詩》:“悲歌厲響,咀嚼清商?！薄兑疤稂S雀行》“置酒”篇:“秦箏何慷慨,齊瑟和且柔。陽阿奏奇舞,京洛出名謳?！蓖豸拥摹豆缭姟?“管弦發(fā)徽音,曲度清且悲?！钡鹊?。這樣的歌詩消費(fèi)情境與曹丕的相和歌生產(chǎn)實(shí)踐無疑形成了良性互動(dòng)。曹丕不光自制相和歌,還參與相和歌的演唱。據(jù)《樂府詩集》轉(zhuǎn)引王僧虔《技錄》:“《短歌行》‘仰瞻’一曲,魏氏遺令,使節(jié)朔奏樂,魏文制此辭,自撫箏和歌。歌者云‘貴官彈箏’,貴官即魏文也。此曲聲制最美,辭不可入宴樂?！?p.360)之所以“辭不可入宴樂”,大概是因?yàn)檫@是一首傷悼“圣考”曹操的歌詞,不宜在飲酒歡宴的場(chǎng)合唱罷了。魏明帝曹叡相和歌生產(chǎn)實(shí)踐,除了如父祖一樣創(chuàng)制了一些相和歌辭,還在相和歌的體制改革方面做了重要工作,《宋書·樂志》云:“相和,本一部,魏明帝分為二,更遞夜宿?！?p.603)這無疑是相和歌藝術(shù)生產(chǎn)史上的一個(gè)重要事件。沈約在論歌詩藝術(shù)時(shí)說:“又有因弦管金石造歌以被之,魏世三調(diào)歌辭之類是也?！?p.550)劉勰亦云:“魏之三祖,氣爽才麗,宰割辭調(diào),音靡節(jié)平。觀其北上眾引,秋風(fēng)列篇,或述酣宴,或傷羈戍,志不出于滔蕩,辭不離于哀思,雖三調(diào)之正聲,實(shí)韶夏之鄭曲也?！?p.243)都明確指出了魏氏三祖參與相和歌生產(chǎn)實(shí)踐的歷史事實(shí)及其成績(jī)。這里的“三調(diào)”即清商三調(diào)歌,是魏晉時(shí)期相和歌藝術(shù)的主要代表,可見,三祖所作實(shí)以相和歌為主體。王僧虔《論三調(diào)歌詩表》所云“今之清商,實(shí)由銅雀。魏氏三祖,風(fēng)流可懷”(pp.86~88),就是對(duì)曹魏最高統(tǒng)治者積極參與相和歌藝術(shù)生產(chǎn)及其在清商樂歷史上重要地位的贊譽(yù)與肯定?？偲饋砜?“三祖”的歌詩實(shí)踐成績(jī),主要還在歌辭創(chuàng)制上,尚需其他樂工的加工合樂、聲伎的演唱演繹等。但作為最高統(tǒng)治者,其自覺積極的生產(chǎn)行為已經(jīng)成為曹魏相和歌整體生產(chǎn)系統(tǒng)中的重要組成部分和突出特點(diǎn)之一。而且,作為相和歌的主要消費(fèi)者和特殊生產(chǎn)者,他們的積極參與也給以專職樂工伎人為主體的相和歌生產(chǎn)帶來了新的變化。在漢代,相和歌是產(chǎn)生“街陌謠謳”的大眾自娛式生產(chǎn)、民間賣藝制生產(chǎn)與樂府專職藝人寄食制生產(chǎn)方式相結(jié)合的產(chǎn)物,3最高統(tǒng)治者主要是相和歌藝術(shù)的娛樂消費(fèi)者,不大參與到相和歌藝術(shù)的生產(chǎn)中去。無論是制詞還是合樂、表演,大都出自于那些沒有留下名字的普通大眾與樂工伎人。而曹魏不同,最高統(tǒng)治者不光積極參與相和歌詩的生產(chǎn)創(chuàng)制,而且還是一種長期自覺的行為。他們的歌詩實(shí)踐在相和歌藝術(shù)生產(chǎn)中占據(jù)了極其重要的地位,使之自然朝著貴族化、雅化以及文人化、個(gè)性化的方向轉(zhuǎn)型發(fā)展。三、“新辭”與“新歌”曹魏時(shí)期相和歌藝術(shù)生產(chǎn)上的第三大變化,是在樂、辭搭配上“依前曲作新歌”方式的大量運(yùn)用及三祖對(duì)朝廷樂奏辭制作權(quán)的壟斷。簡(jiǎn)言之,即曹魏時(shí)期相和古辭外之其他古題樂奏辭皆為三祖所新制和專制。與前代相比,曹魏時(shí)期雖然特設(shè)了專業(yè)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)清商署,但已不再向大眾社會(huì)廣采樂調(diào)樂詞,因此,魏樂所奏相和歌一依漢代古曲舊題?！端螘分尽芬鲿x張華《表》云:“雖詩章詞異,興廢隨時(shí),至其韻逗曲折,皆系于舊。”(p.539)說的就是這種情況。當(dāng)然,一代有一代之樂,隨著時(shí)代發(fā)展和新的娛樂消費(fèi)變化,對(duì)舊曲聲調(diào)適度改造也在所難免。4而樂奏配辭則有兩種情況:一是襲用舊曲題的同時(shí)也襲用漢古辭,即《宋書·樂志》所說“撰舊詞施用”;5二是大量以漢代舊曲舊題合樂演奏魏三祖新作詞,即“依前曲作新歌”,或如《宋書·樂志》所謂“因弦管金石造歌以被之”?！稑犯忸}》敘及這種情況時(shí)往往用“魏樂改奏某某”表述。“作新歌”與“改奏”一方面使得一些漢代古辭遭受了人為淘汰,從此湮沒失傳,比如現(xiàn)存某些魏、晉樂改奏魏三祖歌辭的相和古題下,大多不見了漢代古辭,其中一個(gè)重要原因就在于此。但它另一方面更使得“舊曲”煥發(fā)了“新聲”。此種相和歌生產(chǎn)技法漢代已有,如《雁門太守行》“洛陽令”古辭就不是原配詞,只是并不多見;到了曹魏時(shí)期,就成為合樂配詞的主要方式。它在辭樂關(guān)系上帶來的變化是新詞“多與題左……但取聲調(diào)之諧,不必詞義之合也”(p.15)。所以,劉勰在《文心雕龍·樂府》中批評(píng)魏三祖所作“宰割辭調(diào)”,即割裂了漢樂府原來的辭曲關(guān)系,而演唱新的內(nèi)容和新的情感。據(jù)《樂府詩集》,為魏樂所奏的相和歌辭31首,漢古辭僅9首,魏三祖詞則有22首。這還只是《樂府詩集》中明確標(biāo)明為魏樂所奏的漢、魏相和歌辭,由于歷經(jīng)南北朝至唐以來的歌樂淪亡、史料散佚,這個(gè)統(tǒng)計(jì)肯定是不完全的,在當(dāng)時(shí)入樂演唱的歌辭必定更多。但僅就這不完全統(tǒng)計(jì)所見樂奏三祖新辭與古辭的比例差別,完全可以相信:在曹魏相和歌藝術(shù)生產(chǎn)中,換舊辭為新辭完全是統(tǒng)治者一種有意識(shí)的自覺行為。曹植《鼙舞歌》序云:“漢靈帝西園鼓吹有李堅(jiān)者,能《鼙舞》。遭亂西隨段煨。先帝聞其舊有技,召之。堅(jiān)既中廢,兼古曲多謬誤,異代之文,未必相襲,故依前曲作新歌五篇。”(p.551)說的雖是鼙舞歌,但對(duì)于相和歌亦可作如是觀?！爱惔?未必相襲”、“依前曲作新歌”,曹植的話正代表了曹魏統(tǒng)治階層相和歌生產(chǎn)的基本理念。值得特別注意的是,“依前曲作新歌”用于魏樂所奏的相和新辭,皆為曹操、曹丕、曹叡三祖所制。在22首樂奏詞中,武帝曹操詞12首,文帝曹丕7首,明帝曹叡3首。三祖之外的七子和其他文人,甚至陳思王曹植,他們都是歌酒歡宴上相和歌藝術(shù)的消費(fèi)者,可是所作相和歌辭在魏樂所奏中卻皆無所用。而且,除曹植外,就文獻(xiàn)所見,七子等文人所作相和歌辭亦極少。劉勰論及曹植、陸機(jī)樂府歌辭時(shí)說:“子建、士衡,咸有佳篇,并無詔伶人,故事謝絲管。俗稱乖調(diào),蓋未思也。”(pp.259~260)意謂曹植之作不是不諧音律,而是朝廷沒有詔令樂工伎人將之合樂演唱的緣故。曹植《鼙舞歌》“序言”也談到自己所做歌詩的命運(yùn):“不敢充之黃門,近以成下國之陋樂焉?！?p.551)可見,曹魏時(shí)期,樂府歌詩能否被樂工伎人合樂配曲,付諸朝廷宴樂演奏,并非隨意之事,而似乎是有“政策”的:比如曹魏的宮廷雅樂,或命杜夔創(chuàng)制,或命左延年改制,或命王粲作登歌《安世歌》(辭亡),皆需待“詔”而為,像王肅私造的宗廟詩頌十二篇就沒有被樂演唱的權(quán)利;再如魏鼓吹十二曲,即文士繆襲受武帝曹操旨意而造。同樣,相和歌辭的創(chuàng)制亦復(fù)如此,“無詔伶人,故事謝絲管”。大概在魏世樂奏詞中,相和歌辭的制作只是最高統(tǒng)治者——三祖的“專利”,而且首重曹操詞,其次曹丕,其次曹叡。至于陳思王曹植,由其《鼙舞歌》的演奏情況,我們似乎可以推測(cè),其“無詔伶人”、不為曹魏朝廷宴樂所奏的相和歌辭,大概還是可以“近以成下國之陋樂”,在自己王國封邑的宮廷里入樂演奏的。與雅樂、鼓吹樂這些莊重威嚴(yán)、歌功頌德的典禮儀式樂皆由御定的樂工、文士制作相比,相和歌這樣的俗樂歌詩樂奏新詞反而由最高統(tǒng)治者自己專制,這不能不說是曹魏相和歌生產(chǎn)中一個(gè)十分突出而又頗有意味的現(xiàn)象。四、相和歌新辭的演唱上述曹魏時(shí)期相和歌生產(chǎn)體制方面的新特點(diǎn),尤其是最高統(tǒng)治層的親與歌詩生產(chǎn)及專制樂奏新辭,無疑使得相和歌演唱能夠更好地滿足統(tǒng)治者的精神需求,同時(shí)也必然帶來相和歌辭演唱性質(zhì)與演唱功能上的變遷。漢代宮廷相和歌表演,娛樂對(duì)象主要是最高統(tǒng)治階級(jí),他們就是相和歌最重要的消費(fèi)者、欣賞者。在存世的一些樂奏相和歌辭文本中,猶留有“圣主享萬年,悲吟皇帝延壽命”、“陛下長生老壽,四面肅肅稽首,天神擁護(hù)左右,陛下長與天相保守”之類的曲終頌語,從中可見宮廷歌詩演出的針對(duì)性。一般來說,用于宮廷樂奏的相和古辭是以寄食制為主的歌詩生產(chǎn)方式的產(chǎn)物,由樂府專業(yè)藝人采制合樂后用為歌場(chǎng)演奏;統(tǒng)治階級(jí)則僅僅作為特權(quán)制消費(fèi)方式的代表,在這些充滿世俗生活生命情調(diào)的絲竹歌唱中獲得娛樂滿足。遺傳到曹魏宮廷為魏樂所奏的一部分漢代古辭仍然發(fā)揮著同樣的功用,它們經(jīng)過曹魏樂人的適度改造,仍然繼續(xù)發(fā)揮著它們的娛樂表演職能。曹魏統(tǒng)治者在消費(fèi)這些古辭歌詩的時(shí)候,依然是把它當(dāng)作一個(gè)外在于自己的聲、色交融的藝術(shù)對(duì)象,或者說是對(duì)前代優(yōu)秀歌曲的回味對(duì)象去傾聽和觀賞,從而獲得一份精神消遣與娛樂享受的。然而當(dāng)曹魏最高統(tǒng)治者三祖等人在保留部分古辭“老歌”外,又參與到歌詩生產(chǎn)中,并“因弦管金石造歌以被之”,成為相和歌新辭的主要?jiǎng)?chuàng)制者的時(shí)候,就改變了他們和專業(yè)樂人之間原本單純的歌詩消費(fèi)與生產(chǎn)的關(guān)系。相對(duì)于清商署中的樂師、藝人,他們并非專職的歌詩生產(chǎn)者,然而偏偏又是幾乎全部相和歌新辭的制作者。這種歌詩生產(chǎn)上的變化,使得他們具有了雙重的身份:一方面他們?nèi)匀皇窍嗪透柁o演唱的消費(fèi)主體,另一方面,卻又同時(shí)成了相和歌新辭特殊的生產(chǎn)主體。在欣賞著相和歌新辭演唱的時(shí)候,他們實(shí)際是在一定程度上“消費(fèi)”著自己的“生產(chǎn)”。在積極自覺地參與相和歌藝術(shù)生產(chǎn)和新歌辭的制作中,作為并非以歌詩生產(chǎn)、娛樂他人為專職的他們,作為在漢末三國歷史變遷與政治時(shí)局中有著特殊際遇與身份地位、追求不世功業(yè)和特殊生命體驗(yàn)、藝術(shù)才性超拔的他們,必然會(huì)在歌辭制作中融入自己的音樂文化心理和歌詩消費(fèi)需求。因?yàn)樗麄兲厥獾娜松非?、功業(yè)抱負(fù)、人生經(jīng)歷