《漢書藝文志》與《詩經(jīng)》之比較

《漢書藝文志》與《詩經(jīng)》之比較

詩歌是人類最古老的文學風格，也是中國文學與純粹文學的代表。研究詩歌的歷史,往往溯源至《詩經(jīng)》,然而《詩三百》最初并非如后世供人閱讀的獨立篇章,而是演奏的歌詩,是周代禮樂的重要內(nèi)容?！对姟啡霕返拇嬖诜绞郊捌湮幕瘍?nèi)涵直接影響到漢人的詩觀念?！稘h書·藝文志》將詩概括為“六藝”之《詩》與樂府“歌詩”,從入樂角度將詩的發(fā)展視為《詩經(jīng)》到“歌詩”的一線單傳,而屈騷楚辭這類充滿個性才情和智辯辭巧的文人個體創(chuàng)作,就因“不歌而誦”,被排斥于詩體之外,納入賦體。很顯然,在劉向父子和班固的眼里,詩樂一體是詩體存在的本質(zhì)特征。這種詩樂一體的詩觀念與漢代經(jīng)師附會歷史的《詩》學路徑迥異,也客觀地反映了漢代詩歌的發(fā)展狀況,具有重要的理論意義和參考價值。一、《詩經(jīng)》為入樂的歌詩關(guān)于《詩經(jīng)》入樂的問題,后世爭議較多。爭議的焦點是《詩經(jīng)》全部入樂還是部分入樂。宋程大昌在《詩論》中認為“南(二南)、雅、頌之為樂詩,而諸國之為徒詩也?！鼻孱櫻孜洹度罩洝芬舱J為:“夫《二南》也,《豳》之《七月》也,《小雅》正十六篇,《大雅》正十八篇,《頌》也,詩之入樂者也”;其余變風、變雅,“詩之不入樂者也”。而與此論相左的鄭樵則認為“三百篇之詩皆可歌,歌則各從其國之聲”;近人顧頡剛寫有專文《論〈詩經(jīng)〉所錄全為樂歌》。不管后世有何爭議,但《詩三百》皆為入樂歌詩,為先秦的文獻所證明?！墩撜Z·子罕》載孔子曰:“吾自衛(wèi)反魯,然后樂正,《雅》、《頌》各得其所。”劉寶楠《正義》曰:“孔子正樂,兼有《風》、《雅》、《頌》。此不及《風》者,舉《雅》、《頌》則《風》可知?！边@說明《詩》皆入樂。又《泰伯》記孔子曰:“師摯之始,《關(guān)雎》之亂,洋洋乎盈耳哉?！编嵶⒃?“魯太師摯識《關(guān)雎》之聲而首理其亂,洋洋盈耳,聽而美之。”可見《關(guān)雎》入樂歌唱,美妙動聽。《墨子·公孟篇》:“誦《詩》三百,弦《詩》三百,歌《詩》三百,舞《詩》三百?！币馑际钦f《詩經(jīng)》三百零五篇不僅可按一定的節(jié)奏抑揚誦讀,也可按一定旋律詠歌之,還可以配上樂器,伴以舞蹈而演唱。它足以表明《詩經(jīng)》皆為入樂的歌詩?！蹲髠鳌は骞拍辍份d:吳公子季札訪問魯國,請觀周樂,魯樂工為之歌《周南》、《召南》、《邶》、《睟》、《衛(wèi)》、《王》、《鄭》、《齊》、《豳》、《秦》、《魏》、《唐》、《陳》、《鄶》等,為之歌《小雅》、《大雅》、《頌》,舞四代之樂舞。季札觀樂,孔子僅八歲。上列季札所觀周樂之目,與今本《詩經(jīng)》類目基本一致,其先后順序也大體相同,孔子整理《詩經(jīng)》,正樂興禮,或許正是以上述詩樂為藍本。由此,我們從類目的角度,更進一步得知《詩》入樂的真相。至于有人懷疑《左傳》有關(guān)吳季札于魯觀樂記載的可靠性,并不影響本文的論證,我們至少可將它視為先秦的史料來說明《詩經(jīng)》入樂的事實。此外,還可從《左傳》、《三禮》中看到一些鐘鼓所奏、笙硁所被或樂師所歌的《詩經(jīng)》篇章,皆可證實《詩經(jīng)》是入樂的歌詩?！对姟啡霕凡恢皇恰对娙佟返拇嬖谛问絾栴},而且是周代禮樂教化的重要內(nèi)容,具有深厚的文化內(nèi)涵。首先,采詩入樂,觀風知化?！妒酚洝窌吩?“州異國殊,情習不同,故博采風俗,協(xié)比聲律,以補短移化,助流政教。天子躬于明堂臨觀,而萬民咸蕩滌邪穢,斟酌飽滿,以飾厥性?！薄稘h書·食貨志》:“冬,民既入,婦人同巷,相從夜績。……男女有不得其所者,因相與歌詠,各言其傷?！洗褐?群居者將散,行人振木鐸徇于路,以采詩,獻之太師,比其音律,以聞于天下?！焙涡荨洞呵锕騻鹘庠b》也有類似之說。以上幾則材料,互相發(fā)明,比較完整地說明了采詩入樂的過程及其功能。對照班固、何休的說法,《史記·樂書》中“博采風俗”之“風俗”應釋為歌謠,《漢志》中“代趙之謳,秦楚之風”,即風俗與謠謳對舉成文。古代采集的歌謠許多人都想象為徒詩,然依班、何之說,并非如此。所謂“男女有不得其所,因相與歌詠”,“饑者歌其食,勞者歌其事”,正是指歌詩。在文化尚未下移的原初時代,百姓的思想情感多訴諸歌詠,故王官采詩是了解民情民俗的最直接最真實最有效的途徑。出自天籟、渾樸自然的民間歌唱,在文士眼里,其辭不免鄙陋,其聲調(diào)也未必雅正,故采集的民謠先集中于樂師之手,“比其音律”,去其淫鄙,歸之雅正,上薦于明堂,以聞天子,觀政教之得失以自考正;下化百姓,使之樂而不亂,心性和協(xié)充沛,所謂“蕩滌邪穢,斟酌飽滿,以飾厥性。”《詩經(jīng)》中十五國風,多此類采集入樂的民間歌謠。其次,列士獻詩,樂盲被律,諷誦美刺,補察其政?！秶Z·周語》載召公諫厲王曰:“故天下聽政,使公卿于列士獻詩,瞽獻曲”?！蹲髠鳌废骞哪暌灿羞@樣的記敘:“自王以下各有父兄子弟以補察其政。史為書,瞽為詩。”《國語》中的“公卿至于列士獻詩,瞽獻曲”是詩、樂分言,而《左傳》中的“瞽為詩”之詩則是詩樂一體之歌詩?！对娙佟分形氖棵来讨姸嘁娪诖笮　堆拧贰！缎⊙拧に脑隆贰熬幼鞲?維以告哀?！薄缎⊙拧す?jié)南山》:“家父作誦,以究王兇?！薄洞笱拧め赂摺?“吉甫作誦,其詩孔碩?！薄洞笱拧?民》:“吉甫作誦,穆如清風?！边@些皆為抨擊時弊,或贊美當政的詩章。其三,貴族詩樂,或娛神祭祖,祈福頌功;或宴饗酬酢,以結(jié)歡心。娛神祭祖之詩多見《雅》《頌》?！睹娦颉吩?“頌者,以其成功告于神明者也?！薄洞笱拧分小段耐酢?、《生民》、《公劉》、《綿》皆祭祀先祖、頌揚其功烈的英雄史詩,《周頌》中《載芟》、《良耜》為祭祀社稷,祈求豐年的祭歌。至于宴饗酬酢之詩如《小雅·鹿鳴》、《周頌·有客》等。對《詩》入樂的文化內(nèi)涵,班固在《漢書·禮樂志》中作了很好的總結(jié):“《周詩》既備,而其器用張陳,《周官》具焉。典者自卿大夫師瞽以下,皆選有道德之人,朝夕習業(yè),以教國子……又以外賞諸侯德盛而教尊者。其威儀足以充目,音聲足以動耳,詩語足以感心,故聞其音而德和,省其詩而志正,論其數(shù)而法立。是以薦之郊廟則鬼神饗,作之朝廷則群臣和,立之學官則萬民協(xié)?！边@里的“鬼神饗”、“群臣和”、“萬民協(xié)”,正是前述《詩》入樂三方面功用的概括。春秋之后,周道衰微,禮崩樂壞,《詩三百》漸漸失去了“樂心”的角色,而被賦予更多的文化內(nèi)涵,以至于經(jīng)典化、歷史化。然《詩》入樂的存在形式及政教功能與價值取向,較為完整地為《漢書·藝文志》所祖述,成為其詩觀念的主干。二、漢代詩的“活動”—《漢書·藝文志》中有關(guān)詩的論說與著錄在《漢書·藝文志》中,“詩”名之下所著錄的作品,一是《六藝略》詩類中的四家《詩經(jīng)》及其傳注,一是《詩賦略》中的“歌詩”?！对娊?jīng)》是周代入樂歌詩之代表,而“歌詩”上取周代歌謠,中取秦楚歌詩至于漢代,是徑直續(xù)接《詩經(jīng)》的。與之相應,在兩處著錄之后,各有小序,前后相承,簡明扼要地勾勒了詩的發(fā)展源流。《六藝略》在《詩經(jīng)》著錄之后如此論說:《書》曰:“詩言志,歌詠言。”故哀樂之心感,而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩,詠其聲謂之歌。故古有采詩之官,王者所以觀風俗,知得失,自考正也?？鬃蛹?nèi)≈茉?上采殷,下取魯,凡三百五篇,遭秦而全者,以其諷誦,不獨在竹帛故也。漢興,魯申公為《詩》訓故,而齊轅固生、燕韓生皆為之傳?；蛉〈呵?采雜說,咸非其本義。與不得已,魯最為近之。三家皆列于學官。又有毛公之學,自謂子夏所傳,而河間獻王好之,未得立。這段文字可分四個層次。第一層談詩的起源和本質(zhì)特征。劉、班首先引用《尚書·堯典》立論?！渡袝吩臑椤霸娧灾?歌永言,聲依永,律和聲,八音克諧,無相奪倫?！表n邦奇《苑洛志樂》卷八釋之曰:“樂本起于詩,詩本生于心,而心本感于物,茍八音無詩,八音何用哉?”何塘《樂律管見》:“夫樂之始于詩言志,終于律和聲,始乃言其本,終則言其末,古樂之始終本末,亦略可見矣。”可見《尚書》的話主要談樂,而詩在其中。劉、班雖僅引用“詩言志,歌永言”兩句,舍棄了聲律、八音的內(nèi)容,但依然沒有抹煞詩樂一體的歌詩特征。他們接著說“故哀樂之心感,而歌詠之聲發(fā)。誦其言為之詩,詠其聲謂之歌?！泵鞔_指出詩是抒發(fā)內(nèi)心情感的語言,它以歌詠的形式而存在。詩為樂心,歌為樂的主體。季札觀樂,魯樂師主要為其歌詩。《禮記·樂記》:“詩言其志也,歌永其聲也,舞動其容也,三者本于心然后樂器從之。”吳徵《校定詩經(jīng)》曰:“樂有八物,人聲為貴,故樂有歌,歌有辭”。這些皆可說明歌為樂之主體。因此,劉、班的論述雖未提及樂,然詩之抒發(fā)情感、與樂一體的特征從中顯而易見。第二層談采詩觀風。前面談到采詩觀風是禮樂教化的重要內(nèi)容,其主要對象是民間歌謠,《詩經(jīng)》中國風民歌就是王官采集入樂的。劉、班這里說“古有采詩之官,王者所以觀風俗,知得失,自考正也”,正是對《詩》入樂的文化價值取向的認同。然《詩》有《雅》、《頌》,這里只提到采詩入樂的國風民歌,蓋民間歌謠多出自天籟的詠唱,是真率自然的樂章,本色地反映了詩歌本于情性、寓于歌詠的本質(zhì)特征。第三層談孔子整理《詩經(jīng)》?！妒酚洝た鬃邮兰摇?“古者《詩》三千余篇,及至孔子,去其重,取可施于禮義,上采契、后稷,中述殷周之盛,至幽、厲缺,始于衽席……三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。禮樂自此可得而述?！边@是有關(guān)孔子整理《詩經(jīng)》的詳細記載,從中可以看出孔子理《詩》意在正樂興禮,挽救當時禮崩樂壞的局面。劉、班這里僅說:“孔子純?nèi)≈茉?上采殷,下取魯,凡三百五篇。”文字雖簡略,然孔子正樂之意是明白的。第四層主要談漢人說詩。漢代有齊、魯、韓、毛四家詩說。因毛詩未立學官,劉、班置之未予評論;而對立于學官的三家詩傳,則很不滿意,認為這些詩傳“或取春秋,采雜說,咸非其本義?！北M管因家學之故,劉向父子對魯詩作了“與不得已,魯最為近之”的回護,但“咸非其本義”的譏評還是主流。何謂“本義”,這個問題多為學界所忽略。我們先來看看先秦的說詩傳統(tǒng)。先秦學者論《詩》,可分兩類。一類撇開入樂的特點側(cè)重詩文本身,求取詩義,或斷章比附?！睹献印とf章上》:“說《詩》者,不以文害辭,不以辭害志,以意逆志,是為得之。”《萬章下》:“頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?是以論其世也,是尚友也?！泵献诱侵鲝垙摹对姟返奈霓o入手,采取“以意逆志”、“知人”、“論世”的方法,理解詩篇,探求詩義?！墩撜Z·八佾》:“子夏問曰:‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮,何謂也?’子曰:‘繪事后素?！?‘禮后乎!’子曰:‘起予者商也!始可與言《詩》已矣。’”文中孔子所說的“繪事后素”與子夏的“禮后乎”,都是對《衛(wèi)風·碩人》一詩的斷章比附的運用。這類《詩》說,遠離《詩》入樂的原生形態(tài),理論色彩較濃,隨意性較大。漢代經(jīng)師按這一路徑,“取《春秋》,采雜說”,將《詩》經(jīng)學化、歷史化,當然與詩樂一體的“本義”相背。先秦另一類《詩》說,側(cè)重詩樂合體,講究其審美教化功能?！墩撜Z·雍也》:“《關(guān)雎》樂而不淫,哀而不傷”。《泰伯》:“師摯之始,《關(guān)雎》之亂,洋洋乎盈耳哉。”這些皆是孔子對被以聲律的《關(guān)睢》詩章的審美評論?！蹲髠鳌は骞拍辍穮羌驹隰斢^樂,樂工為之歌《周南》、《召南》,曰“美哉!始基之矣,猶未也,然勤而不怨矣。”為之歌《鄭》,曰:“美哉,其細已甚,民弗堪也。是其先亡乎!”季札類似的贊美和評說,不僅是他對《詩經(jīng)》樂章的審美欣賞,也印證了觀樂陳詩以察民風的傳說,并具體展示了入樂之《詩》的教化功能?！盾髯印氛摗吩?“夫聲樂入人也深,其化人也速。故先王謹為之文。樂中平則民和而不亂,樂肅莊則民齊而不亂?！彼^聲樂即歌詩。他論詩也強調(diào)審美教化功能。他還給詩下了個定義:“詩者,中聲之所止也?！睏罱t注曰:“詩謂樂章,所以節(jié)聲音,至乎中而止,不使流淫也?！边@類《詩》說,忠實于詩入樂的原生形態(tài),較多地觸及詩樂一體的本質(zhì)特征和文化內(nèi)涵。劉、班對《詩》的認識正是按這類《詩》說的路徑確立的,他們對三家詩說“非其本義”的批評自然也是從這一角度來說的。也許受劉、班批評三家詩的啟發(fā),鄭樵、王圻對漢儒說詩,抨擊更甚。鄭樵《通志·樂略·樂府總序》云:“自后夔以來,樂以詩為本,詩以聲為用,八音六律為之羽翼耳。仲尼編《詩》,為燕享祭祀之時用以歌,而非用以說義也。古之詩,今之辭曲也,若不能歌之,但能誦其文,說其義可乎?不幸腐儒之說起,齊、魯、韓、毛四家各為序訓而以說相高,漢朝又立之學官,以義理相授,遂使聲歌之音,湮沒而無聞?！蓖踣摺独m(xù)文獻通考·經(jīng)籍考·詩類》云:“嘗論他經(jīng)可以解詁,而詩當以聲論;后世不得其聲而獨辭之知。韓、毛諸家,于鳥獸蟲魚之細,竭力以事,而問其音節(jié)不能解也。古者審詩以知治,作樂以成教者,其幾乎絕矣。夫以聲感者近于性,而以義求者,離性遠,學《詩》而不知此者,與耳食何異!”鄭、王二人對漢儒說詩的抨擊,對詩樂一體的“本義”之闡發(fā),可看作劉、班“咸非其本義”這一論說之注腳。通過對上述幾個層次的分析,可以看出劉、班對漢化的三家《詩》學不很滿意,力圖從詩樂一體的原初狀貌中去認識《詩經(jīng)》,認為《詩經(jīng)》多感于哀樂、寓于歌詠的篇章,具有觀風知失的禮樂教化功能,并對采詩入樂的國風民歌特別重視。《詩賦略》中的敘說緊承《六藝略·詩類》的小序而來。其論詩原文如下:自孝武立樂府而采歌謠,于是有代趙之謳,秦楚之風,皆感于哀樂,緣事而發(fā),亦可以觀風俗,知薄厚云。這些文字與《六藝略·詩類》的敘說一一呼應?！读嚶浴分姓劦脑娛窃佈远臉犯?這里談的詩是被以聲律的樂府歌詩;前者論詩的起源和本質(zhì):“哀樂之心感,而歌詠之聲發(fā)”,這里說樂府歌詩也是“感于哀樂,緣事而發(fā)”;前者提到王官采詩,這里應之樂府采風;前者強調(diào)詩的禮樂教化功能:“觀風俗,知得失,自考正”,這里也說樂府謠謳“可以觀風俗,知薄厚”;《詩經(jīng)》是周代興禮作樂的產(chǎn)物,而樂府的出現(xiàn)也是漢武“崇禮官,考文章”,興廢續(xù)絕的結(jié)果。這些敘說前后呼應,相互補充,比較完整地表述了詩的觀念:在存在形式上,詩皆入樂而歌,詩樂一體;在藝術(shù)本質(zhì)上,詩皆“感于哀樂,緣事而發(fā)”;在文化角色上,詩為禮樂的重要內(nèi)容,擔負觀風知化的政教功能?！对娰x略》中的小序很大部分談賦。在劉、班看來,賦是古詩的變異,它的存在形式、本質(zhì)特征、文化內(nèi)涵皆與詩不同。首先,詩是歌詠入樂的,賦是“不歌而誦”的,盡管“誦”也是古代“樂語”之一,但不為樂語所獨有,一切文字皆可誦讀,而“歌”則是樂的主體,正如王灼《碧雞漫志》所說:“有詩則有歌,有歌則有聲律?！逼浯?詩本情性,所謂“哀樂之心感、歌詠之聲發(fā)”、“感于哀樂、緣事而發(fā)”是也;賦重麗辭,所謂“麗以則”、“麗以淫”、“競為侈麗閎衍之詞”是也。其三,詩關(guān)風教,是禮樂文化中的重要角色,具有諷喻、觀風的教化功能;而賦為《詩》之變,是周代禮樂崩壞,“聘問歌詠不行于列國,學《詩》之士逸在布衣”的產(chǎn)物,是騁發(fā)智辯辭巧,“沒其諷喻之義”的美麗之文。詩賦分野如此昭然。后人勾勒的《詩經(jīng)》→《楚辭》→漢樂府的詩歌發(fā)展線索在《漢書·藝文志》中只是《詩經(jīng)》→樂府歌詩的直接傳承,而《楚辭》則列入賦編?！稘h志》的詩觀念也體現(xiàn)在《詩賦略》有關(guān)詩的著錄中?！对娰x略》共錄詩二十八家,皆為“歌詩”?！案柙姟奔慈霕范璧脑娬?《六藝略·樂類》錄有“雅歌詩四篇”即為明證?！对娰x略》詩的部分全錄“歌詩”,實際上將詩的概念等同于歌詩,正體現(xiàn)了前面所談到的詩樂一體的詩觀念。然劉勰《文心雕龍·樂府》云:“昔子政品文,詩與歌別?！狈段臑懽⒃?“《別錄》詩、歌有別,班固獨錄歌詩。”其實,班固《藝文志》是據(jù)劉向父子《別錄》、《七略》刪要而成,部次目錄變動極少,即使稍有變動,則以“出”、“入”、“省”等例則標出,如《諸子略》標“入揚雄一家三十八篇”,《六藝略》標“省《太史公》四篇”;又阮孝緒《古今書最》:“《七略》書三十八種,六百三家”,“《漢書·藝文志》書三十八種,五百九十六家”,說明班固對劉氏父子的大類三十八種沒有變,只是在大類中的家數(shù)和篇數(shù)上稍有變更。今班志三十八種,“歌詩”占一種。依次推之,劉氏父子在歌詩之外又錄徒詩,必另算一種,其總數(shù)共為三十九種,與阮孝緒記述的三十八種相悖。且《文心雕龍·明詩》:“成帝品錄,三百余篇”,說明劉向父子錄詩“三百余篇”與班志錄詩三百一十四篇之數(shù)正好相合,如劉氏父子另錄徒詩一種,詩的總篇數(shù)就不止“三百余篇”。這些足證范文瀾對“詩與歌別”的解釋難以成立。劉勰所說的“詩與歌別”是指六藝之《詩》與《詩賦略》中“歌詩”分略著錄而言。劉勰以此作為“略具樂篇,以標區(qū)界”的依據(jù),也是不明學術(shù)源流的。劉、班著錄中的“詩與歌別”是“因書既多,所以別為一略”(阮孝緒《七錄序》),實則六藝之《詩》也是入樂的,與“歌詩”同屬一類。在《詩賦略》的詩歌著錄中,有一個引人注目的現(xiàn)象,這就是錄有河南周歌詩7篇,河南周歌聲曲折7篇,周謠歌詩75篇,周謠歌詩聲曲折75篇,周歌詩2篇。周代歌詩及其聲曲折共166篇,占著錄歌詩總數(shù)314篇的一半以上,且周歌詩“聲曲折”占82篇之多。所謂“聲曲折”,姚振宗《漢志條理》釋為“聲律曲折”,即歌唱的樂譜。摯虞《文章流別論》曰:“雅音之韻,四言為正,其余雖被曲折之體,而非音之正也。”其中的“曲折”正是就音樂聲律而言。劉、班將歌唱之樂譜放入詩的家族,至少從表層上可以體現(xiàn)其詩樂一體的觀念。然而著錄如此多的周代詩謠,又獨一無二地錄有如此多的歌唱之樂譜,劉、班必有其用心。周詩本以孔子“自衛(wèi)反魯,然后樂正,《雅》、《頌》各得其所”的《詩經(jīng)》為代表。但據(jù)劉歆在《移書讓太常博士》中說,漢興,仲尼之道絕,法度無所因襲。至孝文皇帝,《詩》始萌芽,武帝建元之間,才有先師,且一人不能獨盡其經(jīng),或為《雅》、或為《頌》,相合而成,然離全經(jīng)遠甚,經(jīng)注傳說,也只是些“不思廢絕之闕,茍因陋就寡,分文析字,煩言碎辭”的東西。當時立為學官的三家詩傳即為此類,故劉、班深譏之,以為“取《春秋》,采雜說,咸非其本義?！奔热豢鬃诱龢肥龆Y而編的《詩經(jīng)》原貌不可復見,只得信奉孔子“禮失而求諸野”的訓言,加之劉向父子、班固皆博雅好古之士,于是致力搜求周代流傳下來的歌謠,并詳錄其歌唱之樂譜,使人想見孔子《詩三百》與樂一體的舊觀。如果這種推想符合當時的情理,我們就可據(jù)之得出這樣的結(jié)論:劉、班著錄眾多的周詩及其“聲曲折”,其意在于追慕孔子,興廢續(xù)絕,以示《詩經(jīng)》入樂之“本義”,以明自己詩觀念的淵源?！对娰x略》中詩歌著錄的另一個特點就是按地域分類的家數(shù)最多,共十家五十四篇。它們分別是吳楚汝南歌詩十五篇,燕代謳雁門云中隴西歌詩九篇,邯鄲河間歌詩四篇,齊鄭歌詩四篇,淮南歌詩四篇,左馮翊秦歌詩三篇,京兆尹秦歌詩五篇,河東蒲反歌詩一篇,雒陽歌詩四篇,南郡歌詩五篇。這些即小序中所說的“代趙之謳,秦楚之風”。劉、班特別青睞民間風謠。在《六藝略·詩類》小序中,棄公卿列士所獻、王侯貴族所作的《雅》、《頌》不提,而只提王官采集的國風民歌;在《詩賦略》的序說中未提司馬相如等人所作的《十九章之歌》,而特別注重“代趙之謳,秦楚之風”。這里以地名為主題詞,如此廣泛詳盡地著錄地方歌謠,更具體體現(xiàn)了他們對民歌的重視。劉、班之所以如此垂青于地方風謠,其一,地方風謠皆本于情性,“感于哀樂,緣事而發(fā)”;其二,地方風謠常出自天籟的詠歌,詩樂一體,保持了詩的原生形態(tài);其三,地方風謠是觀風知化最真實可靠的依據(jù),是移風易俗、禮樂教化賴以成功的基礎(chǔ)?？傊?地方風謠集中負載著他們的詩觀念。三、“樂之不可為偽”、“音聲不可造矯”的詩樂一體綜觀《漢書·藝文志》對詩的論說和著錄,《詩經(jīng)》入樂與樂府采風構(gòu)建了劉、班詩觀念中的歌詩模式——凡詩皆入樂而歌,詩樂一體。這種詩觀念在當時的詩學氛圍中就顯得知本知源,本色當行。首先,詩皆入樂、詩樂一體的觀念模式,比較完整地反映古詩的原生形態(tài)及存在方式,較多地觸及古詩的抒情本質(zhì),與漢代經(jīng)生說《詩》的觀念模式迥然有別,給后世《詩經(jīng)》研究不少啟發(fā)。劉、班時代的古詩,是以《詩經(jīng)》為代表的。當時詩學最權(quán)威的著作就是立為學官的三家詩傳。但三家詩傳沿著“以意逆志”、“知人”、“論世”的路徑走向極端,“取《春秋》,采雜說”,曲意附會,將一篇篇本于情性的天籟歌詠,變?yōu)闅v史化的道德說教。如《周南·癗苡》本為一首極有情致的民歌,而《列女傳·貞順篇》本魯《詩》傳曰:“蔡人之妻者,宋人之女也,即嫁于蔡而夫有惡疾,其母將改嫁之,女終不聽其母,乃作《癗苡》之詩?！薄段倪x》劉峻《辯命論》注引韓詩傳曰:“癗苡,傷夫有惡疾也?！辈⒁伦?“癗苡,臭惡之菜,詩人傷其君子有惡疾,人道不通,求已不得,發(fā)憤而作以事興。癗苡雖臭惡乎我,猶采采而不已者,以興君子雖有惡疾,我猶守而不離去也?！表n詩的說解與魯詩同。稍后的毛詩則曰:“《癗苡》,后妃之美也。和平則婦人樂有子矣?！逼湔f解內(nèi)容與魯、韓不同,然其思維模式,說解方法,如出一轍。類似這種歷史化、道德化的說解在齊、魯、韓、毛經(jīng)學家的詩傳中處處可見,其中“男女相與詠歌,各言其情”的國風民歌曲解猶甚。對此劉向父子和班固不以為然。盡管他們的家傳詩學皆在三家詩之列,但他們還是以“辨章學術(shù),考鏡源流”的客觀公正態(tài)度,大膽指出三家詩說“咸非其本義”,首次提出《詩經(jīng)》“本義”的問題。為了概括出詩皆抒情言志、寓于詠歌的本質(zhì)特征,并對體現(xiàn)這種特征的民間歌謠反復提及,廣為羅列,對徑直續(xù)接《詩經(jīng)》的周代歌謠及其樂譜詳加搜集。通過這番觀念上的歸本還原,國風民歌復原為“哀樂之心感,歌詠之聲發(fā)”的天然樂章,《詩三百》也就恢復成為詩樂一體的歌詩。入樂之詩,寓于詠歌,情真意切,“浹肌膚而臧骨髓”,不容偽飾,更不可以道德說教任意左右之。《樂記》曰:“唯樂不可以為偽”。《毛詩序》孔穎達《正義》曰:“詩為樂之心,樂為詩之聲,故詩樂同其功也。設(shè)有言而非志,謂之矯情;情見于聲,矯亦可識?！卞X鐘書對此闡發(fā)更為詳明,他說:“言詞可以飾偽違心,而音聲不容造作矯情,故言之誠偽,聞音可辨,知音乃所以知言,蓋音聲之作偽較言詞為稍難?！备柙姷难栽~本身是否飾偽違心,尚且聞音可辨,對歌詩進行曲解,更是難以取信于人。劉、班在觀念上將《詩三百》還原為樂歌,巧妙地利用了“樂之不可為偽”、“音聲不容造作矯情”的美學原理,在理論上動搖了三家經(jīng)師“取《春秋》,采雜說”,曲解《詩經(jīng)》的立說基礎(chǔ),使《詩三百》的真情、實感、“本義”更為清晰地顯現(xiàn)出來。《漢志》詩樂一體的詩觀念,給后世說《詩》者不少啟發(fā)。對《漢志》非常諳熟的鄭樵就是以詩樂一體的觀念來看待《詩三百》的?！锻ㄖ尽仿浴吩?“詩為聲也,不為文也……凡律其辭則謂詩聲,其詩則謂之歌,作詩未有不歌者也。詩者,樂章也?！薄读?jīng)奧論》曰:“《詩》三百篇皆可歌、可誦、可舞、可弦……后之弦歌與舞皆廢,直誦其文而已,且不能言其義,故論者多失詩之意?！边@種詩樂一體的批評,導致了他對毛詩的不滿,作了《詩辨妄》一書,直接開啟了朱熹《詩經(jīng)》研究的新風。清代方玉潤的《詩經(jīng)原始》可視為《漢志》詩觀念及其還原方法論的具體運用與實踐。如前面所舉的那首被經(jīng)學家說成“后妃之美”、蔡女“傷夫有惡疾”的《癗苡》,而在方玉潤的說解里就成了景致迷人的田園詩:“讀者試平心靜氣,涵詠此詩,恍聽田家婦女,三三五五,于平原繡野、風和日麗中,群歌互答,余音裊裊,若遠若近,忽斷忽續(xù),不知其情之何以移而神之何以曠?！贝苏撘幌唇?jīng)學塵垢,使原詩頓時充滿生機,獲得了無數(shù)學人的喝彩。其成功的秘訣就是將此詩復原為田家婦女的“群歌互答”,將它視為“自鳴天籟,一片好音”。《漢志·詩賦略》將周詩“聲曲折”視為詩的家族成員而加著錄,對《毛序》皆以為“有其義而亡其辭。”晉代束皙據(jù)之作《補亡詩》六首,被載入《文選》。但到宋代,對“亡其辭”的六詩另有說法。鄭樵《通志·樂略》曰:“古者絲竹與歌相和,故有譜無辭,所以六詩在三百篇中但存名耳,漢儒不知,謂為六笙亡也。”這里六詩就變?yōu)椤坝凶V無辭”了。