《飲馬長(zhǎng)城窟行青青邊疆草》作者問(wèn)題商榷

《飲馬長(zhǎng)城窟行青青邊疆草》作者問(wèn)題商榷

《銀馬長(zhǎng)城洞行》和《綠色香草》等散文詩(shī)集，蕭通的《選集》收錄了作者的“古詞”。幾乎同時(shí)，徐陵玉臺(tái)新歌的創(chuàng)作最初是蔡永，現(xiàn)在蔡仲郎的收藏也記錄了這一點(diǎn)?？梢?jiàn)該詩(shī)作者古時(shí)即有異議(2),而近年學(xué)界多傾向于蔡邕作(3)。經(jīng)過(guò)對(duì)該詩(shī)的深入研究,筆者發(fā)現(xiàn):該詩(shī)的作者不會(huì)是東漢末年的文學(xué)家蔡邕,它應(yīng)該是在東漢之前就已出現(xiàn)于民間的歌詩(shī)。茲謹(jǐn)陳淺見(jiàn),求教方家。(1)現(xiàn)所見(jiàn)各本《蔡中郎集》均明代正德后所出,主要有三種版本:《四庫(kù)全書(shū)·集部·蔡中郎集》,明正德乙亥(1515)錫山華氏蘭雪堂活字10卷本;《蔡中郎集》華野(陳留)劉嗣奇校本;《四庫(kù)備要·集部·蔡中郎集》聊城高伯平校楊以增刊本。文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本《蔡中郎集》自集前“提要”中看,當(dāng)是陳留刊本(雍正間),同時(shí)參照張溥《百三家集》?！讹嬹R長(zhǎng)城窟行·青青河邊草》“華刻活字本始入‘外傳’,嗣后各本皆入集”(引文見(jiàn)鄧安生《蔡邕著作辨疑》,《古籍整理研究學(xué)刊》1996年第6期,第33頁(yè))。(2)鄧安生《蔡邕著作辨疑》(《古籍整理研究學(xué)刊》1996年第6期,第33頁(yè))一文總結(jié)認(rèn)為:唐前見(jiàn)于群書(shū)稱引該詩(shī)者幾乎均未標(biāo)作者:《水經(jīng)注》引作“古詩(shī)”、《藝文類聚》四十一引作“樂(lè)府古辭”、《白帖》十引作“古詩(shī)”、李善注《文選》引《水經(jīng)注》作“古詩(shī)”。另,《樂(lè)府詩(shī)集》中引《樂(lè)府解題》亦作“古詞”。(3)郭預(yù)衡主編《中國(guó)古代文學(xué)史》即認(rèn)定此詩(shī)為蔡邕所作,趙敏俐《漢代文人的樂(lè)府歌詩(shī)創(chuàng)作及其意義》、劉躍進(jìn)《蔡邕的生平創(chuàng)作與漢末文風(fēng)的轉(zhuǎn)變》等文亦持相同觀點(diǎn)。一、音節(jié)韻距及文學(xué)手法、韻律特點(diǎn)通過(guò)對(duì)照上古音系統(tǒng)(4)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《飲馬長(zhǎng)城窟行》(5)一詩(shī)的押韻比較特別。茲將該詩(shī)韻腳字用重點(diǎn)號(hào)標(biāo)出:青青河邊草.,綿綿思遠(yuǎn)道.。遠(yuǎn)道不可思.,宿昔夢(mèng)見(jiàn)之.。夢(mèng)見(jiàn)在我旁.,忽覺(jué)在他鄉(xiāng).。他鄉(xiāng)各異縣.,展轉(zhuǎn)不可見(jiàn).。枯桑知天風(fēng),海水知天寒.。入門(mén)各自媚,誰(shuí)肯相為言.?？蛷倪h(yuǎn)方來(lái).,遺我雙鯉魚(yú).。呼童烹鯉魚(yú).,中有尺素書(shū).。長(zhǎng)跪讀素書(shū).,書(shū)中竟何如.。上有加餐食.,下有長(zhǎng)相憶.。除第9-12句隔句押韻外,都是逐句押韻。也就是說(shuō),全詩(shī)20句,前8句與后8句逐句押韻,中間4句隔句押韻。其中,第1至第8句比較明顯,為逐句押韻、兩句一換韻:“草”、“道”均屬幽部;“思”、“之”均屬之部;“旁”、“鄉(xiāng)”都押陽(yáng)部韻;“縣”、“見(jiàn)”押元部韻;第13句韻腳字“來(lái)”屬之部,在兩漢韻文中,之部和魚(yú)部字合韻通押的現(xiàn)象較為常見(jiàn),此處“來(lái)”與第14句韻腳字——魚(yú)部的“魚(yú)”字通押當(dāng)無(wú)異議,“書(shū)”、“如”亦為魚(yú)部字,如此,第13、14、15、16、17、18共六句同押一韻;詩(shī)歌的最后兩句換韻,“食”、“憶”均屬職部韻。可見(jiàn)該詩(shī)與蔡邕所處時(shí)代,乃至東漢時(shí)期五言詩(shī)一般的韻律情況都不同?？v觀兩漢五言詩(shī)歌會(huì)發(fā)現(xiàn),由西漢到東漢,五言詩(shī)的韻距是逐漸擴(kuò)大的,也就是說(shuō),由逐句用韻的四音節(jié)韻距發(fā)展為隔句用韻的十音節(jié)韻距(二句間的停頓時(shí)間相當(dāng)于一個(gè)音節(jié)),舉例如下(1)。如西漢初戚夫人《舂歌》(2):子為王,母為虜.,終日舂薄暮.,常與死為伍.。相隔三千里.,當(dāng)使誰(shuí)告汝.?！疤敗薄ⅰ澳骸?、“伍”、“汝”均屬魚(yú)部,“里”為之部字,然西漢之魚(yú)合韻現(xiàn)象頗常見(jiàn),當(dāng)為逐句押韻。再如西漢武帝時(shí)李延年《北方有佳人》:北方有佳人,絕世而獨(dú)立.。一顧傾人城,再顧傾人國(guó).。寧不知傾城與傾國(guó).,佳人難再得.。就已經(jīng)不是完全逐句押韻,而是“立”、“國(guó)”、“國(guó)”、“得”通押(3),也就是最后兩句逐句押韻外,前四句隔句押韻。再如西漢末成帝時(shí)的《長(zhǎng)安為尹賞歌》:安所求子死,桓東少年場(chǎng).。生時(shí)諒不謹(jǐn),枯骨后何葬.。這首歌謠五言四句,為典型的五言詩(shī),詩(shī)中陽(yáng)部“場(chǎng)”、“葬”押韻,就是隔句押韻了?？梢?jiàn)東漢時(shí)的五言詩(shī)歌,幾乎都是隔句押韻。如班固《詠史》:三王德彌薄,惟后用肉刑.。太倉(cāng)令有罪,就遞長(zhǎng)安城.。自恨身無(wú)子,困急獨(dú)煢煢.。小女痛父言,死者不可生.。上書(shū)詣闕下,思古歌雞鳴.。憂心摧折裂,晨風(fēng)揚(yáng)激聲.。圣漢孝文帝,惻然感至情.。百男何憒憒,不如一緹縈.。班固早于蔡邕,《詠史》雖“質(zhì)木無(wú)文”,但就形式而言,已經(jīng)顯現(xiàn)出比較整齊的五言詩(shī)樣貌,全詩(shī)十六句,偶數(shù)句押韻,韻腳均為耕部字。班固之后,比蔡邕稍早的張衡也進(jìn)行過(guò)五言詩(shī)的創(chuàng)作,《同聲歌》文采斐然,句式和節(jié)奏比《詠史》更加成熟,全詩(shī)二十四句,偶數(shù)句押陽(yáng)部韻:邂逅承際會(huì),得充君后房.。情好新交接,恐栗若探湯.。不才免自竭,賤妾職所當(dāng).。綢繆主中饋,奉禮助烝嘗.。(1)傳世的所謂漢代詩(shī)歌很多,其中不乏作者、時(shí)代不明確的作品,為使對(duì)音韻的分析盡量客觀,文中進(jìn)行音韻分析時(shí)所舉例子均選用作者以及時(shí)代清晰無(wú)疑議者。思為苑蒻席,在下蔽匡床.。愿為羅衾幬,在上衛(wèi)風(fēng)霜.。灑掃清枕席,鞮芬以狄香.。重戶結(jié)金扃,高下華燈光.。衣解巾粉御,列圖陳枕張.。素女為我?guī)煛x態(tài)盈萬(wàn)方.。眾夫所希見(jiàn),天老教軒皇.。樂(lè)莫斯夜樂(lè),沒(méi)齒焉可忘.。比張衡略晚,基本與蔡邕同時(shí)的秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》三首,歷來(lái)被公認(rèn)為“是東漢文人五言抒情詩(shī)成熟的標(biāo)志”(4),詩(shī)歌的文學(xué)手法與韻律都更加成熟,例如其中第一首(5):人生譬朝露,居世多屯蹇.。憂艱常早至,歡會(huì)?？嗤?。念當(dāng)奉時(shí)役,去爾日遙遠(yuǎn).。遣車迎子還,空往復(fù)空返.。省書(shū)情凄愴,臨時(shí)不能飯.。獨(dú)坐空房中,誰(shuí)與相勸勉.。長(zhǎng)夜不能眠,伏枕獨(dú)展轉(zhuǎn).。憂來(lái)如循環(huán),匪席不可卷.。全詩(shī)為隔句押韻,首句不入韻,韻腳均為元部。詩(shī)中用語(yǔ)典雅,文人化特點(diǎn)十分明顯,還出現(xiàn)了雖然不工整,但已有對(duì)偶傾向的句子“憂艱常早至,歡會(huì)?？嗤怼?較之以前的五言詩(shī)有了進(jìn)步?！恫讨欣杉肪?所收五言詩(shī)除《飲馬長(zhǎng)城窟行》外還有《翠鳥(niǎo)詩(shī)》一首:“庭陬有若榴,綠葉含丹榮.。翠鳥(niǎo)時(shí)來(lái)集,振翼修形容.?；仡櫳躺?動(dòng)搖揚(yáng)縹青.。幸脫虞人機(jī),得親君子庭.。馴心托君素,雌雄保百齡.?！痹?shī)中奇數(shù)句韻腳的“榴”、“集”、“色”、“機(jī)”、“素”分別屬幽部、緝部、職部、微部、魚(yú)部;偶數(shù)句韻腳的“榮”“青”“庭”“齡”屬耕部、“容”屬東部,耕東二部字合韻通押在東漢是有先例的,班固《白雉詩(shī)》即“容”“精”“成”“慶”通押。所以,很明顯,《翠鳥(niǎo)詩(shī)》奇數(shù)句不押韻,偶數(shù)句押韻,為全詩(shī)隔句押韻的詩(shī)作?！盎仡櫳躺?動(dòng)搖揚(yáng)縹青”與“幸脫虞人機(jī),得親君子庭”二聯(lián)有對(duì)偶趨勢(shì)。我們?cè)赋?由逐句押韻到隔句押韻,韻距的擴(kuò)大,實(shí)際上是漢語(yǔ)發(fā)展,音節(jié)逐漸減化的結(jié)果,精通音律的文學(xué)家蔡邕寫(xiě)作《翠鳥(niǎo)詩(shī)》隔句押韻,而《飲馬長(zhǎng)城窟行》卻采用在自己之前很久都沒(méi)有人再使用的,相比已經(jīng)落后于時(shí)代的小韻距逐句押韻方式,是不是有些匪夷所思?況且,《飲馬長(zhǎng)城窟行》上下兩部分各八句,分別逐句押韻、中間四句卻隔句押韻,這種奇特的押韻方式,也恰好帶有五言詩(shī)由逐句押韻向隔句押韻過(guò)渡的痕跡。另外,這首《飲馬長(zhǎng)城窟行》中“魚(yú)”、“書(shū)”等重復(fù)使用的韻腳,也反映出該詩(shī)用韻不很成熟的特點(diǎn),由此看來(lái),該詩(shī)不應(yīng)該是東漢末年這一五言詩(shī)已經(jīng)走向成熟的時(shí)代里出現(xiàn)的作品。認(rèn)定這首基本逐句用韻的《飲馬長(zhǎng)城窟行》作于東漢末年,不符合漢代五言詩(shī)發(fā)展的歷史事實(shí)。二、提出并闡釋了現(xiàn)實(shí)意義上的“律聯(lián)”自南朝沈約提出“四聲八病說(shuō)”后,嚴(yán)密講求格律的近體詩(shī)才正式出現(xiàn),不過(guò)“到了漢代,尤其是東漢,詩(shī)人對(duì)如何利用語(yǔ)言聲韻材料來(lái)形成詩(shī)歌的格律,已進(jìn)行了很多的探索、試驗(yàn),并取得了不小的成果。據(jù)《后漢書(shū)·鐘皓傳》載:‘皓避隱密山,以詩(shī)律教授門(mén)徒千余人。’根據(jù)這明確而確切的話可見(jiàn),在東漢時(shí)期,詩(shī)律已成為一種為人們廣為研究的學(xué)問(wèn)了,而且轉(zhuǎn)相傳授,十分興盛”(1)。盡管當(dāng)年人們進(jìn)行詩(shī)律研究的詳細(xì)情況,現(xiàn)存典籍并無(wú)記載,但是“詩(shī)律,一般是指詩(shī)歌的聲律和韻律兩部分,而以聲律為主。在我國(guó)古代詩(shī)歌中,聲律則是以聲調(diào)的交互應(yīng)用為特點(diǎn)而構(gòu)成的格律?！?2)詩(shī)的押韻,至晚在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代即已形成傳統(tǒng),至東漢時(shí),已經(jīng)成為“詩(shī)”的必備條件,因此,當(dāng)時(shí)所謂“詩(shī)律研究”,主要是對(duì)詩(shī)歌中平仄搭配的研究,即研究如何通過(guò)平仄在詩(shī)中的交互分布,使五言詩(shī)歌節(jié)奏感更強(qiáng),更具藝術(shù)性。通過(guò)對(duì)現(xiàn)存的,確定為東漢時(shí)五言詩(shī)作的考索,可以看出“當(dāng)時(shí)的詩(shī)人是以五言詩(shī)一句為范圍來(lái)安排字聲交互配合的,方法是把聲調(diào)的差別歸并為平仄兩類,前有平聲則后需接合仄聲,反之亦然,詩(shī)句的第五字是押韻與否的位置,需安排上下兩句平仄相對(duì)。這樣應(yīng)用字聲平仄特點(diǎn)的結(jié)果是律句的產(chǎn)生,同時(shí),兩個(gè)律句碰到一起,很自然地又出現(xiàn)了律聯(lián)”(3)。以此標(biāo)準(zhǔn)審視,會(huì)發(fā)現(xiàn):在東漢有主名的文人五言詩(shī)作品中,會(huì)看到有意為之的“律聯(lián)”。(1)徐青《漢代詩(shī)歌格律述要》,《廈門(mén)廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第2期,第44頁(yè)。比如(4):秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》二:良馬不回鞍,輕車不轉(zhuǎn)轂。–||––,––|||。秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》三:清晨當(dāng)引邁,束帶待雞鳴。–––︱︱,︱︱︱––。秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》三:詩(shī)人感木瓜,乃欲答瑤瓊。––||–,|||––。酈炎《見(jiàn)志詩(shī)》一:陳平敖里社,韓信釣河曲。–––||,–||–|。趙壹《魯生歌》:勢(shì)家多所宜,欬吐自成珠。|––|–,|||––。張衡《歌》:百鳥(niǎo)自南歸,翱翔萃我枝。|||––,––||–。就是蔡邕本人,也很注意五言詩(shī)的格律。比如他所作的《翠鳥(niǎo)詩(shī)》,短短五聯(lián)中就有明顯的強(qiáng)調(diào)平仄的“律聯(lián)”:庭陬有若榴,綠葉含丹榮。––||–,|||––。此聯(lián)是典型的五言“平起平收式”律聯(lián),即使是置于后世格律詩(shī)成熟的時(shí)代來(lái)看,仍然是比較嚴(yán)格遵守格律的。而《飲馬長(zhǎng)城窟行》的平仄情況是:青青河邊草,綿綿思遠(yuǎn)道。––––︱,–––︱︱。遠(yuǎn)道不可思,宿昔夢(mèng)見(jiàn)之。︱︱–︱–,︱︱–︱–。夢(mèng)見(jiàn)在我旁,忽覺(jué)在他鄉(xiāng)。–︱︱︱–,|||––。他鄉(xiāng)各異縣,展轉(zhuǎn)不可見(jiàn)。––|||,||–||?？萆Ｖ祜L(fēng),海水知天寒。–––––,||–––。入門(mén)各自媚,誰(shuí)肯相為言。︱–||–,–––––。客從遠(yuǎn)方來(lái),遺我雙鯉魚(yú)。|–|––,–|–|–。呼童烹鯉魚(yú),中有尺素書(shū)。|––|–,–|||–。長(zhǎng)跪讀素書(shū),書(shū)中竟何如。–|||–,––︱––。上有加餐食,下有長(zhǎng)相憶。︱︱––︱,︱︱––︱。全詩(shī)并不講求格律,十聯(lián)中無(wú)一“律聯(lián)”。這樣就又出現(xiàn)了矛盾:在東漢文人講求格律的風(fēng)氣影響下,精通音律,注重詩(shī)歌格律的蔡邕,又怎么會(huì)做這樣一首完全非格律化的詩(shī)作呢?即使是模擬民間作品風(fēng)格,《飲馬長(zhǎng)城窟行》依然不脫一定文人色彩,而此時(shí)期有主名的經(jīng)文人潤(rùn)色過(guò)的民間歌詩(shī),也已經(jīng)注重格律了,我們用同樣的方法對(duì)辛延年《羽林郎》和宋子侯《董嬌嬈》進(jìn)行考察,可以發(fā)現(xiàn)二詩(shī)均已達(dá)到很高的格律化程度:《羽林郎》全詩(shī)十六聯(lián)三十二句,符合“律聯(lián)”要求者就有七聯(lián),幾乎占全詩(shī)一半;《董嬌嬈》全詩(shī)十二聯(lián),符合“律聯(lián)”要求者就有八聯(lián),占全詩(shī)的三分之二。所以從格律角度來(lái)看,《飲馬長(zhǎng)城窟行》也不應(yīng)是東漢末年蔡邕的作品。三、蔡傳承了自我教化的文學(xué)風(fēng)格蔡邕自幼便“馳騁乎典籍之崇涂,休息乎仁義之淵藪,盤(pán)旋乎周孔之庭宇,揖儒墨乎以為友”(1),受儒家主流意識(shí)影響甚深。他一生的主要興趣與精力都在于整理典制、“撰集漢事”(2)補(bǔ)敘漢史,其《上漢書(shū)十志疏》(3)曰:臣自在布衣,常以為《漢書(shū)》十志,下盡王莽而止,世祖以來(lái),唯有紀(jì)傳,無(wú)續(xù)志者……積累思惟二十余年,不在其位,非外吏庶人所得擅述。天誘其衷,得備著作郎,建言《十志》皆當(dāng)撰述,遂與議郎張華等分受之,其難者皆以付臣。先制律歷,以籌算為本,天文為驗(yàn),請(qǐng)?zhí)珟熖镒⒖夹＿B年,往往頗有差舛,當(dāng)有增損,乃可施行……會(huì)臣被罪,逐放邊野,臣竊自痛:一為不善,使史籍有闕,胡廣所校、二十年之思,中道廢絕,不得究竟。慺慺之情,猶以結(jié)心,不能自達(dá)……足見(jiàn)其志向所在。蔡邕數(shù)十年集中精力于修撰史書(shū),自然不會(huì)十分熱心文學(xué)創(chuàng)作。出于對(duì)主流話語(yǔ)的不自覺(jué)趨奉,他甚至“以否認(rèn)文學(xué)匡國(guó)理政的功能為理由貶低其地位”(4),輕視文學(xué)。當(dāng)然,輕視文學(xué)并不等于絕不進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作和審美。致力修史之外,貶低文學(xué)的蔡邕也有大量作品存世。在自己的創(chuàng)作中,他追求華美的文學(xué)形式,以典雅為要,在《陳政要七事疏》(5)中蔡邕即通過(guò)提出自己對(duì)辭賦優(yōu)劣之看法——“引經(jīng)訓(xùn)風(fēng)喻之言”較之“連偶俗語(yǔ),有類俳優(yōu)”為高——表明以能引(1)《釋誨》,見(jiàn)文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本《蔡中郎集》。經(jīng)喻典和承擔(dān)教化作為對(duì)文章的審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。綜觀蔡邕辭賦碑文諸作,大體具有辭采華茂、精于用典和崇尚駢儷之特質(zhì),《后漢書(shū)》本傳明言其“心精辭綺”;劉勰《文心雕龍·麗辭》(6)云:“自揚(yáng)、馬、張、蔡,崇盛麗辭,如宋畫(huà)吳冶,刻形鏤法。麗句與深采并流,偶意共逸韻俱發(fā)”,將蔡邕與西漢崇尚華麗典雅的貴族化作家司馬相如和揚(yáng)雄相并列,認(rèn)定他們的創(chuàng)作風(fēng)格是一致的,同時(shí)《文心雕龍·事類》亦提到蔡邕,指出:“至于崔、班、張、蔡,遂捃摭經(jīng)史,華實(shí)布濩,因書(shū)立功”,認(rèn)為他們的文學(xué)創(chuàng)作是引經(jīng)據(jù)典的“后人之范式”,《文心雕龍·才略》又將他與張衡并提:“張衡通贍,蔡邕精雅,文史彬彬,隔世相望”,作為東漢后期文學(xué)雅士的代表。有如此的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作傾向的蔡邕應(yīng)該不會(huì)熱衷于學(xué)習(xí)民間歌詩(shī),而《飲馬長(zhǎng)城窟行》辭藻并不華美,形式并不精巧,其中的諸多語(yǔ)句恰恰還是不很典雅的“連偶俗語(yǔ)”,此種詩(shī)作,他又如何會(huì)有意為之?另外,從傳世作品來(lái)看,蔡邕較為輕視詩(shī)歌創(chuàng)作:“清人嚴(yán)可均所輯蔡文140余篇,亦未稱完備”(7);現(xiàn)存蔡邕賦作15篇(包括殘篇),而包括《飲馬長(zhǎng)城窟行》在內(nèi),僅存詩(shī)5首,其中《初平詩(shī)》僅有兩句,《答對(duì)元式詩(shī)》、《答卜元嗣》均為四言且明顯是應(yīng)酬之作。既然對(duì)詩(shī)歌這一文體本身都不感興趣,又怎么會(huì)特別著意于民間歌詩(shī),并刻意仿效民歌進(jìn)行創(chuàng)作?綜觀蔡邕一生的創(chuàng)作,可以發(fā)現(xiàn),其文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格的形成受師友影響很深?？疾嚏呤论E,不論是隱居還是出仕,甚或亡命江海,他所處的學(xué)術(shù)和文學(xué)環(huán)境幾乎都是雅化的、貴族化的:蔡邕“少博學(xué),師事太傅胡廣。好辭章、術(shù)數(shù)、天文,妙操音律”(8),與胡廣有師生關(guān)系。除奉詔寫(xiě)作《胡廣、黃瓊頌》、《太尉胡廣碑》之外,蔡邕還為胡氏一族撰寫(xiě)《陳留太守胡頌碑》、《童幼胡根碑》、《交趾都尉胡府君夫人黃氏神誥》、《太傅安樂(lè)侯胡公夫人靈表》、《議郎胡公夫人趙氏哀贊》等墓銘,這都足以說(shuō)明,蔡邕崇敬老師胡廣,師生關(guān)系甚為融洽。青年蔡邕還仰慕朱穆文辭人品,有這樣幾點(diǎn)證據(jù):一是蔡邕為朱穆文風(fēng)所吸引,“嘗至其家,自寫(xiě)之”(1);二是朱穆延熹六年(公元163年)四月卒于京師,蔡邕特地撰寫(xiě)了《朱公叔謚議》,謚朱穆為“文忠先生”,并獻(xiàn)上《朱公叔鼎銘》、《朱公叔墳前方石碑》彰其德行;三是撰寫(xiě)《正交論》,有意向世人宣傳朱穆為打破當(dāng)時(shí)偏黨派閥風(fēng)氣的《絕交論》(2)。蔡邕如此推崇朱穆,在文學(xué)創(chuàng)作上學(xué)習(xí)、模仿朱穆,也就是情理之中的事情了。對(duì)蔡邕影響較深的胡廣與朱穆,都處于當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)、文學(xué)潮流中心的宮廷,而“當(dāng)時(shí)能抓住士人心態(tài)的普遍的文學(xué)潮流,是對(duì)以宮廷文風(fēng)為頂點(diǎn)、以博學(xué)為基礎(chǔ)的華麗雕琢文辭的強(qiáng)烈憧憬”,胡廣與朱穆自然將審美傾向契合于華麗的宮廷貴族文學(xué)正統(tǒng),青年時(shí)代的蔡邕“當(dāng)通過(guò)胡廣和朱穆而接觸到一些高雅學(xué)術(shù)和華麗多彩的文學(xué)時(shí),從他的角度看,這大概是極有誘惑力的對(duì)象,或許想把自己的一生寄托在這有價(jià)值的事業(yè)上。事實(shí)上,在以后漫長(zhǎng)的生涯中,他始終把全身許托于文學(xué)和學(xué)術(shù)”(3),定下如此的基調(diào),蔡邕應(yīng)該不會(huì)突然地將審美視閾移至民間。在第一次出仕期間,蔡邕曾經(jīng)參與建立“熹平石經(jīng)”:“熹平四年,乃與五官中郎將堂谿典,光祿大夫楊賜,諫議大夫馬日磾,議郎張馴、韓說(shuō),太史令單飏等,奏求正定六經(jīng)文字。靈帝許之。邕乃自書(shū)丹于碑,使工鐫刻,立于太學(xué)門(mén)外。于是后儒晚學(xué),咸取正焉。及碑始立,其觀視及摹寫(xiě)者,車乘日千余輛,填塞街陌”(4);他還參與東觀撰補(bǔ)《后漢記》,并利用胡廣轉(zhuǎn)讓的材料開(kāi)始撰寫(xiě)《十意》。在這一段時(shí)期,蔡邕與盧植、馬日磾、楊彪、韓說(shuō)、張馴、單飏等人經(jīng)常往來(lái),這些人幾乎都是通曉經(jīng)典的儒家學(xué)者。第二次出仕,蔡邕已經(jīng)儼然成為京師文學(xué)集團(tuán)的首領(lǐng),此時(shí)“以蔡邕為中心的董卓政權(quán)下的學(xué)者