論中國(guó)古典美術(shù)的審美性

論中國(guó)古典美術(shù)的審美性

在中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展中，從藝術(shù)的審美性和實(shí)用功利關(guān)系來看，中國(guó)古典藝術(shù)的發(fā)展可以說是唐代真正廢除了實(shí)用勞動(dòng)的限制，完成了審美革命，成為純粹的審美對(duì)象。一動(dòng)物紋樣的抽象與提取兩漢及以前的久遠(yuǎn)時(shí)代，美術(shù)與實(shí)用功利的界限還沒有劃清，還沒有從實(shí)用功利性的束縛下分化出來，還沒有取得獨(dú)立的審美價(jià)值，成為人們的獨(dú)立審美對(duì)象。人們對(duì)美術(shù)的興趣也主要集中在它的功利性方面。新石器晚期，即馬家窯文化、仰韶文化時(shí)期，陶器上開始出現(xiàn)動(dòng)物形象和動(dòng)物紋樣，如形態(tài)各異的魚、奔馳狂吠的狗，還有蛙、鳥和晰蜴。然而，陶器紋樣更多的并非動(dòng)物紋樣，而是抽象的幾何紋，如曲線、直線、水紋、漩渦紋等，這些顯然是對(duì)各種事物形象的進(jìn)一步抽象與提煉。這些抽象與提煉的紋樣，就是積淀著內(nèi)容與理性的“有意味的形式”。在這個(gè)積淀過程中，陶器紋飾的風(fēng)格從活潑愉快走向沉重神秘，實(shí)用的器皿附帶了祭祀的意味。到了漢代，雖然繪畫的技術(shù)較以前有所發(fā)展，線條成為造型的基礎(chǔ)，內(nèi)容包羅社會(huì)生活的各個(gè)方面。1972年長(zhǎng)沙馬王堆出土的《西漢帛畫》較楚帛畫線條更流暢，色彩更豐富，情節(jié)更復(fù)雜，人物形象也更生動(dòng)。然而畢竟是“上思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟閣，法其形貌”(《漢書·蘇武傳》)。漢代美術(shù)仍然沒有脫離“成人倫，助教化”和“懲惡揚(yáng)善”的現(xiàn)實(shí)功利要求。就是漢石刻中的各種歷史故事中的人物，也無非是表彰孝子、義士、烈女、圣君和賢相。二佛教藝術(shù)的傳播從魏晉南北朝到隋唐，中國(guó)美術(shù)的審美性得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。這個(gè)時(shí)期，美術(shù)中的各個(gè)種類都從實(shí)用功利性的束縛下逐漸分化出來，最終取得了獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。此時(shí)，人們對(duì)美術(shù)的功利性已經(jīng)不感興趣，而將目光投向美術(shù)的審美價(jià)值。魏晉南北朝在中國(guó)歷史上是一個(gè)重大的變化時(shí)期。無淪經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化和意識(shí)形態(tài)，包括哲學(xué)、宗教、文藝等，都經(jīng)歷轉(zhuǎn)折。隨著漢王朝的瓦解，儒學(xué)思想統(tǒng)治的崩潰，出現(xiàn)了思想解放的局面?？梢钥闯?，魏晉南北朝開啟了審美文化的自覺，中國(guó)美術(shù)呈現(xiàn)出向加強(qiáng)審美性過渡的傾向，在美術(shù)上產(chǎn)生了三個(gè)影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)象：一是佛教藝術(shù)為中國(guó)人所接受。一般說來宗教藝術(shù)是特定時(shí)代階級(jí)的宗教的宣傳品。它們是信仰、崇拜的對(duì)象，而不是單純觀賞的客體。它們的美的理想和審美形式是為其宗教內(nèi)容服務(wù)的。佛教藝術(shù)從內(nèi)容到形式都給了中國(guó)美術(shù)以強(qiáng)大的影響，造就許多留傳至今的著名的石窟藝術(shù)。無論是云岡、敦煌，還是麥積山、龍門，其石窟藝術(shù)的內(nèi)容，不外乎三個(gè)方面：表現(xiàn)佛和佛國(guó)的圖象。如割肉貿(mào)鴿、舍身飼虎等；以現(xiàn)實(shí)生活為題材的歷史風(fēng)俗畫。像著名云岡石佛像的面貌恰好是君王的忠實(shí)寫照，連臉上的黑痣也頗為相類，“是年詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下各有黑石，冥同帝體上下黑子?！?《魏書·釋老志》)；表現(xiàn)我國(guó)古代神話傳說的圖象。如郭煌285、249窟中有類似東王公與西王母的神話題材，在285窟中出現(xiàn)了持規(guī)矩的人首蛇身的伏羲、女媧像等。這時(shí)期的石窟藝術(shù)，崇尚的是秀骨清相、長(zhǎng)臉細(xì)頸、神情奕奕、飄逸自得的美學(xué)追求。二是知識(shí)分子專業(yè)畫家登上歷史舞臺(tái)。由于他們的出現(xiàn)，繪畫技巧和理論研究日益轉(zhuǎn)進(jìn)、豐富、完整、奠定了中國(guó)畫的基本趨向。這個(gè)時(shí)代的畫家如顧愷之、陸探微、謝赫、張僧繇等，一般都是宗教畫與世俗畫兼能、人物畫與山水畫并進(jìn)的。在藝術(shù)技巧上，注重以形寫神，把握人物性格。例如顧愷之的《維摩詰像》就把維摩詰居士無病而裝病的神態(tài)以及那種悠然超世的精神面貌準(zhǔn)確地描繪出來。然而，這個(gè)時(shí)期的山水畫則還比較板實(shí)，屬于模山范水之類，談不上美學(xué)風(fēng)格和美學(xué)追求。雖然此時(shí)理論上已出現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”、“澄懷觀道”的美學(xué)要求，但在藝術(shù)實(shí)踐中還沒有達(dá)到對(duì)“技”的超越和向“道”的升華。三是美術(shù)理論正式發(fā)展起來。這時(shí)期出現(xiàn)的顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最等人，既是畫家也是畫論家。顧愷之提出的“以形寫神”、“遷想妙得”的理論；宗炳提出的“澄懷味像”的理論；謝赫提出的“六法”，特別是“氣韻生動(dòng)”的理論以及他們的畫論著作，第一次將繪畫提升到美學(xué)的高度加以思考，為繪畫的美學(xué)價(jià)值找到了形而上的依據(jù)。三藝術(shù)特征及藝術(shù)成就隋唐時(shí)代，中國(guó)美術(shù)進(jìn)入了全面成熟的時(shí)期，創(chuàng)作空前繁榮。無論是雕塑、繪畫，還是工藝美術(shù)，都取得了超越前代的成就。如雕塑中的“昭陵六駿”以氣魄宏壯著稱，工藝中的“唐三彩”以雄渾絢爛馳名。這時(shí)繪畫已成為唐代美術(shù)的主流和中樞，由于題材、內(nèi)容和服務(wù)對(duì)象的擴(kuò)大與豐富，中國(guó)畫中的重要畫種，都有了飛躍的進(jìn)步。一是宗教畫出現(xiàn)了一代宗師吳道子。他的畫造型真實(shí)生動(dòng)，有強(qiáng)烈的感染力，創(chuàng)造了“立筆揮掃，勢(shì)若旋風(fēng)”的用筆方法。在線條運(yùn)用上“圓潤(rùn)折算，方圓凹凸”像“莼菜條”。他將線條加粗加厚，形成波折起伏的節(jié)奏感，能收到“吳帶當(dāng)風(fēng)”的飄逸、柔軟的美學(xué)效果。其代表作《天王送子圖》雖然內(nèi)容是凈飯王和摩耶夫人抱著釋迦去朝拜大自在天神廟，而畫中的人物完全是我國(guó)繪畫中常見的貴族階級(jí)的人物形象，絲毫不見印度人物的痕跡。二是世俗人物畫取得突破性進(jìn)展。特別是張萱、周窻等人的仕女圖，造型頗有特點(diǎn)，一般臉型圓潤(rùn)豐滿，體形肥碩。如《搗練圖》、《虢國(guó)夫人游眷圖》、《簪花仕女圖》等，婦女皆酥胸圍著團(tuán)花長(zhǎng)裙，從披紗中顯露出豐滿圓潤(rùn)的肌肉和光澤白晰的皮膚，具有溫潤(rùn)杏軟之感。這無疑是上層社會(huì)婦女真實(shí)形體的特點(diǎn)。線條細(xì)勁有力、流利活潑、色彩鮮艷明麗而不失典雅，具有明快活潑的情調(diào)。三是金碧山水畫突現(xiàn)異彩。隨著唐代泥金、描金、灑金工藝的進(jìn)步和運(yùn)用，使魏晉以來的傳統(tǒng)山水畫此時(shí)呈現(xiàn)金碧輝煌、富麗非凡的美學(xué)風(fēng)貌，在歷代院體山水畫中占重要地位。其中李思訓(xùn)的《江山漁樂》、《春山圖》、《江帆樓閣》和《宮苑圖》等，有的將山水、人物和建筑物等天衣無縫般地結(jié)合起來；有的通過地主階級(jí)豪富的生活，反映了唐代社會(huì)蒸蒸日上的生活圖景。在繪畫技巧上正如張彥遠(yuǎn)所指出：“筆格遒勁，湍瀨潺溪，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，育然巖岑之幽”(《歷代名畫記》)，把完整悠遠(yuǎn)的山水意境充分地體現(xiàn)出來了。四是水墨山水畫異軍突起。盛唐之后，許多政治上失意的知識(shí)分子為了表達(dá)他們那種田園山水意識(shí)和美學(xué)追求，創(chuàng)立了一種不著色，僅用水墨線塊構(gòu)圖的山水畫。他們認(rèn)為：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄ue3e7，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綽。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》)，如鄭虔、王維、張?jiān)?、畢宏、劉方平等，都通過山水畫來表現(xiàn)和把握自然之道。他們?cè)诼涔P、著墨時(shí)都盡可能地做到精煉、宛麗、凈化的美學(xué)效果。唐代美術(shù)的全面繁榮，還表現(xiàn)在出現(xiàn)了一大批美術(shù)家。據(jù)畫史記載，僅文人士大夫畫家就有兩百多人，他們創(chuàng)作了大批優(yōu)秀作品，并在美術(shù)理論中取得了重要的成就。從魏晉到隋唐這漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度內(nèi)，美術(shù)獲得了獨(dú)立的發(fā)展，人們要求美術(shù)的不再是實(shí)用性、功利性，而是其審美價(jià)值。到了這個(gè)時(shí)代，美術(shù)才真正登上純藝術(shù)的宮殿，獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值。四促進(jìn)了藝術(shù)的進(jìn)步與統(tǒng)一唐代以后中國(guó)美術(shù)基本上沒有脫離唐代美術(shù)的規(guī)范，繼續(xù)沿著唐代審美性的道路發(fā)展。五代至宋元，由于畫院的建立、發(fā)展，在院體畫與文人畫的交互作用下，美術(shù)家(特別是畫家)的藝術(shù)個(gè)性逐漸成熟，藝術(shù)追求更為鮮明，藝術(shù)風(fēng)格豐富多彩，藝術(shù)思潮波瀾迭宕，中國(guó)美術(shù)(特別是繪畫)的美學(xué)追求逐步深入。明清時(shí)代，繪畫藝術(shù)畫派林立，諸峰突起，令人眼花繚亂。到了清代的“乾嘉盛世”，在江南出現(xiàn)了以鄭燮、金農(nóng)、羅兩峰等為代表的揚(yáng)州畫派。他們一改山水題材而轉(zhuǎn)向梅、蘭、竹、菊為主，有時(shí)甚至畫些破墻、破盆、乞丐、纖夫、蔥蒜、蜘蛛等。通過這些畫，反映第一，他們雖然有共同的風(fēng)格，但卻不搞內(nèi)部摹仿。如鄭板橋說李鮮“尤工蘭竹”，但又公開聲稱“絕不與之同道”。李鮮聞之而喜，說鄭“是能自立門戶者?！痹诠残灾谐浞职l(fā)揚(yáng)個(gè)性，這是揚(yáng)州畫派極為成功的地方。第二，他們極力追求人品、學(xué)問、才情與思想四個(gè)方面的統(tǒng)一。他們不入畫院、不做畫官、不趨炎附勢(shì)。如金農(nóng)說：“平生高岸之氣尚在，嘗于畫竹滿幅時(shí)，一寓已意?！崩罘解咄ㄟ^畫梅的形象，表現(xiàn)“不逢摧折不離奇”的人格精神等。第三，他們追求繪畫、書法、詩(shī)歌與篆刻等的全能與統(tǒng)一，增強(qiáng)了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)力。如鄭板橋在題畫竹詩(shī)中曰：“兩枝修竹出重霄，幾葉新篁倒掛梢，本是同根復(fù)同氣，有何卑下有何高?！蓖ㄟ^詩(shī)與畫的配合，反對(duì)社會(huì)上貴賤之分。第四，他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，主張由近及遠(yuǎn)，從而將寫意畫推向了一個(gè)高度，充分展示了藝術(shù)家的靈魂、氣慨、才學(xué)和情感。揚(yáng)州畫派在我國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展史上．不僅“嶄新于一時(shí)”，而且直接將中國(guó)畫推到了一個(gè)