《電影劇本寫作基礎(chǔ)》

《電影劇本寫作基礎(chǔ)》第一章電影劇本是什么一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)──指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結(jié)尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在墻上來審視，那么它看起來就象下面那個圖表。第一幕第二幕第三幕開端(beginning)中段(middle)結(jié)尾(end)││Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ││建置(setup)對抗(confrontation)結(jié)局(resolution)第1～30頁第30～90頁第90～120頁情節(jié)點Ⅰ(PlotPoint)情節(jié)點Ⅱ第25——27頁第85——90頁所有的電影劇本都包括這一基本的線性結(jié)構(gòu)。我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。第一幕，或稱開端一個標準電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。規(guī)矩是不變的──電影劇本中的一頁等于銀幕時間一分鐘。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。在第一幕結(jié)尾處要有一個情節(jié)點。所謂情節(jié)點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，并把故事轉(zhuǎn)向另一方向。這一事件一般出現(xiàn)在第25～27頁之間。第二幕，或稱對抗第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎(chǔ)都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什么目的，他的目標是什么，你就可以為這一需求設(shè)置障礙(obstacles)，這樣就產(chǎn)生了沖突。第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點一般發(fā)生在第85頁至90頁之間。第三幕，或稱結(jié)局第三幕通常發(fā)生在第90頁至第120頁之間，是故事的結(jié)局。故事是如何結(jié)束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結(jié)尾，以便使人理解并求得完整。那種模棱兩可，含義曖昧的結(jié)尾，現(xiàn)在已經(jīng)過時了。所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結(jié)構(gòu)。戲劇性結(jié)構(gòu)可以被規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導致一個戲劇性的結(jié)局。如何安排這些結(jié)構(gòu)組成部分，決定了你的電影的形式第二章主題你的電影劇本的主題是什么？它講述的是什么？記住一個電影劇本就象名詞──指的是某一個人在某一個地方去干他（她）的事情。這個人就是主人公，而干他（她）的事情就是動作（action）。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發(fā)生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什么事情。這是寫作的基本觀念。如果你想寫三個家伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的話，你就應該把它戲劇化地表現(xiàn)出來，這就意味著，你的焦點應集中在人物（三個家伙）和動作（搶劫蔡斯·曼哈頓銀行〕上。每個電影劇本都有個主題。每個故事都有明確的開端、中段和結(jié)尾。當你能夠通過動作和人物，用寥寥數(shù)語說明主題時，你就開始擴展到形式和結(jié)構(gòu)的要素了。也許剛開始時，你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。別著急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。這是你的責任。如果你不知道你的故事說的是什么，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你也不知道自己要寫的是什么，那怎么能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任──這兩個詞在本書中會反復出現(xiàn)。每個創(chuàng)造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個故事了。報紙或電視新聞所提供的一個主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時，當你能夠用名詞來表示它──我的故事是這個人，在這個地方，在干他（她）的這件“事情”時，你已經(jīng)在開始你的電影劇本寫作的準備工作了。下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節(jié)。要想方設(shè)法去收集素材。這對你是非常有益的。有些人對進行調(diào)查研究的價值和必要性產(chǎn)生疑惑。依我之見，調(diào)查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調(diào)查研究，而調(diào)查研究則意味著收集情報。請記?。簩懽鞯淖铍y之處在于作者要知道寫什么。通過調(diào)查研究──無論是從文字材料如：書籍、雜志或報紙等，還是進行個人采訪，你都能獲得情報。你收集的這些情報則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全聽君自便。但是這要取決于你的故事。不用它們，是因為你沒有選擇的余地，或者它們始終與你和你的故事相違。有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時，就開始動筆了。結(jié)果往往寫了大越30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什么，或者往哪里發(fā)展，于是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最后干脆放棄，宣告失敗。如果必須或有可能進行個人采訪的話，你會意外地發(fā)現(xiàn)：大多數(shù)人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到準確的情報。個人采訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講，個人采訪是僅次于你個人親自體驗的第二件好事。請記?。耗阒赖脑蕉啵闼軅鬟_的也就越多。而且當你做出創(chuàng)作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。這條規(guī)則值得再重復一遍：你知道的越多，你所能傳達的也越多。調(diào)查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題，并能以一、兩句話扼要地表達出來時，你就可以開始進行初步的調(diào)查研究了。決定一下你應該到什么地方去豐富對你主題的知識調(diào)查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發(fā)生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。請先從主題開始。當你想到主題時，要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：主題|┏━━━━━━━━━┓動作人物||┏━━━┓┏━━━━━┓有形的情緒的明確其需求動作即是人物表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，動筆時，先問一下自己要寫的是什么故事。是一部戶外的驚險動作的影片，還是一部描寫復雜關(guān)系的情感的影片？當你一旦決定想要寫哪一種動作之后，就可以進而考慮劇中人物了。首先，要明確你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驅(qū)使他走向故事的結(jié)局的呢？在《唐人街》中，杰克·尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什么。在《禿鷹的三天》中，羅伯特·雷德福（RobertRedford）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什么。你必須明確你的人物的需求:他想要什么？一切戲劇都是沖突。如果你已經(jīng)清楚自己人物的需求，那就可以設(shè)置達到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責任就是創(chuàng)造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發(fā)生興趣。故事始終要不斷向前發(fā)展，直至它的解決。上述就是你對主題應該了解的一切。如果你已經(jīng)清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規(guī)定需要，然后為實現(xiàn)這一需求設(shè)置種種障礙。當你著手探索主題時，你會發(fā)現(xiàn)你劇本中的一切事情都是互為關(guān)聯(lián)的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意?！倍钪娴淖匀环▌t是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用于你的故事。這就是你電影劇本的主題。要了解你的主題！第三章人物如何去創(chuàng)造人物呢？什么是人物？人物是你電影劇本的根本基礎(chǔ)，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。在動筆之前，你必須了解你的人物。請了解你的人物！你的主要人物是誰？你講的是誰的故事？人物性格刻劃的方式有好幾種，全都切實可行，首先，確定你的主要人物。然后，把他（她）生活的內(nèi)容分成兩個基本范疇：內(nèi)在的生活與外在的生活。人物的內(nèi)在的生活是從他出生到影片開始這一段時間內(nèi)發(fā)生的。這是形成人物性格的過程。人物的外在的生活是從影片開始到故事的結(jié)局這一段時間內(nèi)發(fā)生的。這是揭示人物性格的過程。電影是一種視覺媒介。你必須設(shè)法從視覺上去揭示人物的矛盾沖突。你不可能去揭示那些你不知道的事情。以上就是，了解你的人物與在紙上把他或她揭示出來這兩者之間的區(qū)別。（可用圖表表示，見下圖）人物━━━━━━━━━（從出生到影片開始）┃（從影片開始直到結(jié)束）┃內(nèi)在的…………外在的━━━━━━┃┃形成┃人物揭示┃人物━━━━━━━━━━━━━━━┃人物的┃┃確定動作即┃┃個人經(jīng)歷┃┃其要求是人物┃要從內(nèi)在的生活開始。你的人物是男性還是女性？如果是個男性，那在故事開始時，他有多大年紀？他住在什么地方？住在城市還是農(nóng)村？然后——他出生在哪兒？他是個獨生子，或者還有兄弟姐妹？他經(jīng)歷了一個什么樣的童年生涯，是幸福的呢，還是不幸的？他與父母之間的關(guān)系如何？他又是個什么樣的兒童，是個開朗的、性格外向的孩子呢，還是個認真的、性格內(nèi)向的孩子？如果你從出生來系統(tǒng)地闡述你的人物，你就會看到一個有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追溯他的學生生活，直到進入大學后。然后問一下，他是結(jié)婚了，還是單身、喪偶、分居或離婚呢？如果他已結(jié)了婚，那么他結(jié)婚有多久并且和誰結(jié)婚？是青梅竹馬的戀人，還是萍水相逢的呢？是經(jīng)過長時間戀愛的呢，還是沒有戀愛過的？寫作要具備不斷向自己提出問題并且找到答案的能力。一旦你以人物的傳記方式確定了人物的內(nèi)在生活，你就可以進入到故事的外在的部分了。人物的外在的部分發(fā)生在電影劇本的開始到最后的淡出之間。細查各種人物生活中的種種關(guān)系是很重要的。他們是誰以及他們干的是什么？他們的生活或生活方式，是幸福的還是不幸的呢？他們是否希望自己的生活有所不同呢，希望做另一種工作，有另一種妻子，或者希望自己是另一種人呢？如何把你的人物揭示在紙上呢？首先，要逐個分析他們生活的各種因素或各個組成部分。你應該通過人物與其他人或事件的關(guān)系來創(chuàng)造你的人物。所有的戲劇性人物都在三個方面相互作用：1）在爭取他們的戲劇性需求過程中所經(jīng)歷的沖突。比方說，他們需要錢去買搶劫曼哈頓銀行所需的器械。他們?nèi)绾蔚玫竭@些錢呢？是靠偷竊，還是靠搶劫人或搶劫商店呢？2）他們與其他人物之間的相互作用，是敵對的、友好的，抑或是冷漠的。請記住：戲劇就是沖突。3）他們內(nèi)在的相互作用。我們的主人公要克服自己那種害怕坐牢的恐懼，才能成功地進行搶劫。這時，恐懼就是一種情緒因素，必須把它明確地提出來，以便加以克服。凡是曾經(jīng)成為這種情緒的“犧牲品”的人都知道恐懼是什么滋味！怎樣使你的人物既真實而又是多側(cè)面的呢？首先，把你的人物的生活分為三個基本組成部分——職業(yè)的（Professional）生活部分，個人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。①職業(yè)的生活部分：你的人物是以什么為生呢？他在哪里工作？他是一位銀行副經(jīng)理嗎？是位建筑工人嗎？是流浪漢？是科學家？是拉皮條的？等等。他或她是干什么的？如果你的人物在辦事處工作，那他在辦事處里干什么工作？他與他的同事的關(guān)系如何？他們相處融洽嗎？互相幫助嗎？互相信任嗎？下班之后他們有交往嗎？他與老板相處如何呢？是關(guān)系很好呢，還是因為工作上的問題，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能夠確定并挖掘出主要人物與他生活中的其他人物的關(guān)系，那你就是在創(chuàng)造人物性格和觀點了。而這些正是塑造人物的起點。個人的生活部分：你的主人公是單身獨居，喪偶,還是結(jié)了婚的？是分居，還是離婚的？如果是已婚，那么是和誰給的婚？在什么時候成婚的？他們的夫妻關(guān)系如何？他們喜過社交還是深居簡出呢？是有很多朋友和社交活動呢，還是朋友甚少呢？他們的婚姻關(guān)系是牢固的呢，還是主人公正在考慮或已經(jīng)有了婚外的男女關(guān)系呢？如果他是孑然一身，那么他的單身生活如何？他離婚了？一個離了婚的人是有不少戲劇可能性的東西。當你對自己的人物有所疑惑時，那就看看自己的生活。問一下你自己——如果你處在那種情況下，你若作為那個人物會怎樣去做？規(guī)定出你的人物的關(guān)系。私生活部分：當你的人物獨處時，他作些什么？是看電視，還是進行體育鍛煉呢——例如散步啊，騎自行車啊等。他有沒有愛畜？是什么樣的愛畜呢？他是集郵呢還是有什么別的愛好呢？簡言之，這包括人物生活中獨處時的那部分生活！你的人物的需求是什么？在你電影劇本中他或她要求什么?要明確你的人物的需求。一旦你確定了人物的需求，你就能對這些需求設(shè)置障礙。戲劇就是沖突。你必須弄清楚你人物的需求，然后才能對需求設(shè)置障礙。這就賦予你的故事以一種戲劇性的張力(dramatictension),這種戲劇性的張力往往是初學者的劇本中所缺乏的東西。如果把人物的觀念加以圖解，即如下圖：人物━━━━┃┏━━━━━━━━━┓內(nèi)在的─形成人物外在的─揭示人物┃┃人物傳記┏━━━━━━┓確定需求動作即是人物┃┏━━━━━┳━━━━━━━┓職業(yè)的個人的私生活的┃┃┃工作婚姻狀況和社會關(guān)系獨處人物的實質(zhì)是動作。你的人物實際上是他所做的事。電影是一種視覺媒介，劇作家的責任就是選擇一個視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。你既可以在炎熱的旅館小房間里安排一個對話場面，也可以把這個場面安排在海灘上。前一個在視覺上是封閉的，后一個在視覺上是開放的和動態(tài)的。這是你的故事，由你自己選擇。請記住：一部電影劇本就是一個由畫面講述的故事。從創(chuàng)作人物的傳記開始形成你的一個人物，然后，再通過他們的動作和合理的形體特征，揭示出人物來！動作就是人物！對話是什么呢？對話是人物的一種機能。如果你了解你的人物，對話就很容易隨著故事的展開而順流直下。但是有很多人為對話而焦急，擔心對話會蹩腳和做作。這完全有可能。那么該怎么辦？寫對話也是一個學習過程，是一個協(xié)調(diào)的行動。你寫得越多它就越來越容易。在你第一稿的前六十頁之中會到處出現(xiàn)別扭的對白，這沒關(guān)系。別擔心這些，寫到后六十頁它就會流暢并起作用了。你寫得越多，它就變得越容易。這時，你可以再回來把你電影劇本中前半部分的對話修改順暢。對話的功能是什么？對話是和你人物的需求、他的希望與夢想相互聯(lián)系的。對話應當起什么作用呢？對話必須把你故事的信息或事實傳達給觀眾。它必須推動故事向前發(fā)展。它必須提示人物。對話必須展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部的矛盾沖突，以及展現(xiàn)人物的感情狀況和性格的獨特之處。對話來自于人物。請了解你的人物第四章構(gòu)成人物我們已經(jīng)談到通過人物傳記和分別從三個方面來研究人物關(guān)系的人物創(chuàng)作的基礎(chǔ)了。現(xiàn)在該怎么辦呢？你怎樣才能把對一個人物的零碎和雜亂無章的想法變成為一個活生生的、有血有肉的人物呢？怎樣才能把他變成你能與之結(jié)為一體的人物呢？你如何給你的人物“注入生命”？如何去構(gòu)成你的人物呢？關(guān)鍵的詞是“過程”。需要一種途徑去實現(xiàn)它。首先，要創(chuàng)作人物的來龍去脈（context）。然后把內(nèi)容注入其中。來龍去脈和內(nèi)容——這些抽象的原則是你創(chuàng)作過程中珍貴的工具。它們構(gòu)成一個概念。書中將要經(jīng)常用到。這就是來龍去脈：比如說一個空杯子。向杯子里面看，杯子里是一個空間。這個空間里盛著咖啡、茶、牛奶、水、熱可可、啤酒或其它液體。這些液體就是杯子的內(nèi)容。這個杯子盛著咖啡。杯子里盛咖啡的空間就是來龍去脈。想著這個，我們往下講這個概念就清楚了。讓我們從來龍去脈的角度來探討構(gòu)成人物的過程吧。首先，確定人物的需求。在劇本的過程中，你的人物想要達到什么目的或得到什么東西呢？可問你自己——你人物的需求是什么？然后，做出人物的傳記。正如前面所建議的，你寫上三到十頁，多寫點也行，弄清你的人物是誰。為了有一幅清晰的圖景，你可能想從人物的祖父寫起。別管寫幾頁稿紙人物傳記完成之后，就可以進入人物的外在生活部分了。你要從人物生活的職業(yè)的、個人的和私生活的等因素分別加以考慮。來龍去脈——這就是起點。現(xiàn)在讓我們來探討什么是人物的問題。什么是人物呢？人都有什么共同之處？我們都是一樣的，你和我——我們都有同樣的需求、同樣的愿望、同樣的恐懼和不安全感。我們都希望被人愛，希望得到人們的喜歡，希望能成功、幸福和健康。我們在本質(zhì)上是一樣的。某種東西把我們聯(lián)系在一起。可是什么東西把我們區(qū)分開來呢？把我們區(qū)分開來的是我們的觀點——我們怎樣看待世界。人人都有自己的觀點。人物就是觀點——即我們看待世界的方式。這是一種來龍去脈。你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”觀點。他可以是一名學生，那就會用“學生的”觀點來看待世界。你的人物的觀點是什么？我們都具有某種觀點——要保證你的人物具有個人的和獨特的觀點。你創(chuàng)造了來龍去脈，內(nèi)容就隨之而來了。要想辦法使你的人物以行動來支持自己的觀點并使之戲劇化。人物還是什么呢？人物還是一種態(tài)度。這也是一種來龍去脈，是展現(xiàn)人物觀點的一種感情和行動的方式。人物的態(tài)度是高傲的？還是卑下的？是個正面人物？還是反面的？樂觀的還是悲觀的？對生活和工作充滿熱情還是意志消沉的呢？戲劇就是沖突。要還?。耗阍侥芮宄卮_定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙。這樣就產(chǎn)生了沖突。這有助于你創(chuàng)作一條緊張而富于戲劇性的故事線索。確定人物的需求，然后針對這一需求制造障礙。你對你的人物知道得越多，在故事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作的尺度就越寬。人物還是什么呢？人物還是個性。每個人物從視覺上都顯示出一種個性。你的人物是歡快的？幸福的、伶俐的、機智的或外向的？還是嚴肅的？靦腆的？內(nèi)向的？是舉止可愛，還是難以接近的、邋遢的、死心眼兒的、呆頭呆腦的或缺乏幽默感的？你的人物具有什么樣的個性？她是為人冷談的、兇悍的，還是惡作劇的？這些都是人物的個性特征。它們都反映著人物。人物還是行為。人物的實質(zhì)就是動作——什么樣的人干什么事。行為是動作。比如說一個人從高級轎車中走下來，鎖上車后穿過馬路。他看到路邊水溝里有一個鎳幣——那么他怎么辦呢？如果他四下看看，見沒有人瞧著就彎腰去拾起那個鎳幣。這個行為向你揭示了這個人物性格的某些方面。如果他四下看看，見有人瞧著他，就沒有撿起那個鎳幣。這也向你揭示了這個人物性格的某些方面。他的行為把這個人物性格戲劇化了。如果你是在一個戲劇性情境中設(shè)置你的人物的行為，就可能引導讀者和觀眾深入審視自己的生活。這樣的一個場景可以說明人物的許多東西。如果你在劇本中寫到某處時不知道你的人物在這種情境下該怎么做的話，那就到自己的生活中去找吧?？茨阍陬愃频那闆r下會怎么辦。你自身就是最好的材料來源。好好練習。你既然提出了問題，你就能解決它。在我們?nèi)粘Ｉ钪型瑯尤绱?。一切取決于你對人物的了解。在劇情發(fā)展過程中你的人物想達到什么目的？是什么驅(qū)使他努力去達到目的？或者沒有達到？在你的故事中，他的需求或目的是什么？為什么他們在那里？他們要得到什么？讀者和觀眾對你的人物感覺如何？這是你作為作家的任務——在真實的環(huán)境中創(chuàng)作真實的人物。人物還是什么呢？人物還是我所謂的啟示。劇作家的職責是把人物的不同方面展現(xiàn)給讀者和觀眾。我們必須對你的人物有所了解。在劇情進展中，人物往往和觀眾同時了解到他在故事中的困境。這樣人物就和觀眾一起尋找那個支持戲劇動作的情節(jié)點。同一性也是人物的一個方面?！八秃孟笪艺J識的某人”，這一識別因素是作家所能得到的最大的贊譽了。動作即是人物！一個人的所為，而不是他的言談，表明他是一個什么樣的人。上述所有的性格特征——觀點、個性、態(tài)度、行為——在構(gòu)成人物的過程中都是互相關(guān)聯(lián)并且會互相重疊的。這樣你就有了選擇的余地；你可以選用這些性格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它們是什么，你就能得心應手地掌握構(gòu)成人物的過程。這一切都來自人物的傳記。從人物的過去可以得出觀點、個性、態(tài)度、行為、需求和目的。在寫作過程中，寫到二十頁到五十頁紙．你才會發(fā)現(xiàn)人物開始向你說話，告訴你他們要做什么，說什么。一旦你和他們有了接觸，和人物建立了聯(lián)系，他們便自為了。讓他們做他們想做的事。要相信你有能力在“白紙黑字”的階段選擇動作和方向。有時你的人物可能改變故事線索，而你也可能拿不定主意是否讓他們做下去。那你就讓他們做下去，看看會發(fā)生什么事。最糟也不過是你花幾天時間認識到自己犯了個錯誤。犯錯誤也是很重要的。出事故、犯錯誤也會帶來意外的收獲。如果犯了錯誤，只要重寫這一部分，一切就又重回正軌了。只是別指望你的人物從第一頁就開始跟你講話。這樣是行不通的。如果你作了創(chuàng)造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就會體驗到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物發(fā)生接觸。你的全部工作、研究、準備工作和思考時間的最后結(jié)果將是那些真實、生動、可信的人物——真實環(huán)境中的真實人物。這是我們共同的目的。第五章創(chuàng)造人物寫劇本有兩種辦法。一種是先有了想法，然后按照這種想法去創(chuàng)造人物?！叭齻€家伙打算去搶曼哈頓銀行”就是這種例子。你先有個想法，然后把人物“裝”進去?！堵迤妗分v的是一個窮極潦倒的拳擊師得到和世界重量級拳擊冠軍比賽的機會。《三伏天的下午》講的是一個男人為了要做性別轉(zhuǎn)換手術(shù)打算到銀行去弄錢?！陡傎悺分v的是一個人想打破水上競速紀錄。創(chuàng)造人物要適合你的想法。寫劇本的另一種辦法是創(chuàng)作一個人物；從人物身上會產(chǎn)生出需求、動作和故事。《艾麗絲不再住在這兒了》中的艾麗絲就是這種例子。第六章結(jié)尾與開端問題：寫電影劇本的開端，最好的方法是什么？表現(xiàn)你的人物正在工作？和別人有什么聯(lián)系？慢吞吞地行走？單獨一人或和某人躺在床上？駕駛著汽車？打高爾夫球？在飛機場？等等。在本章之前我們通過動作和人物討論了電影劇本的一般抽象原則。這里我們放下這些一般概念，開始討論電影劇本的具體的基本組成部分。讓我們先復習一下。開始我們說電影是個名詞，即──關(guān)于某一人或幾個人，在某地方或幾個地方，在干他（她）的“事情”。每個電影劇本都有一個主題。一個電影劇本的主題取決于動作──發(fā)生了什么事情，和人物──誰遇到了這些事情。有兩種動作──有形的動作和感情情緒的動作，如汽車追逐和接吻。我們通過戲劇性的需求討論了人物，把人物的概念分為兩部分──內(nèi)在的和外在的部分，人物的一生從誕生到影片結(jié)束。我們談到了設(shè)置人物和創(chuàng)造人物，而且介紹了來龍去脈和內(nèi)容等觀念?，F(xiàn)在該怎樣了？我們往下該談什么呢？接著發(fā)生什么事？請看這個示例：第一幕第二幕第三幕開端中段結(jié)尾ˉˉˉˉˉˉˉˉˉ建置對抗結(jié)局ˉˉˉˉˉˉˉˉˉ第1～30頁第30～90頁第90～120頁Ａ…………Ｚ你看見了什么？方向！──對，正是它！你的故事是從Ａ向前發(fā)展到Ｚ；從建置發(fā)展到結(jié)局。請記住，電影劇本結(jié)構(gòu)的定義是：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)和事件按線性安排，最后導致戲劇性的結(jié)局。這就意味著你的故事是從開端向前發(fā)展到結(jié)尾。你應該用10頁（10分鐘）向你的觀眾或讀者介紹三件事：⒈誰是你的主要人物？⒉戲劇性的前提是什么──亦即故事講的是什么？⒊戲劇性情境是什么──意即圍繞你故事的戲劇性情況是什么？因此，──寫電影劇本的開端的最好方法是什么？知道你的結(jié)尾！你故事的結(jié)尾是什么？它是如何解決的？你的主人公活著還是死了？結(jié)婚了還是離婚了？是逃脫法網(wǎng)了，還是被捕了？當與阿波羅·克利德賽完第十五個回合后，是站著還是倒下了？你電影劇本的結(jié)尾是什么？很多人不相信，動筆寫劇本前需要一個結(jié)尾！我聽到多少次論證、爭論等等。有人說：“我的人物將自己決定結(jié)尾?；蛘?，我的結(jié)尾會從我的故事中產(chǎn)生?；蛘邔懙浇Y(jié)尾時就會知道我的結(jié)尾的?！币慌珊?！那樣的結(jié)尾一般是不會奏效的，即便奏效也不會有力，往往太單調(diào)、造作。它們使人失望，不是一杯感情的烈酒?；叵胍幌隆缎乔虼髴?zhàn)》、《天堂可以等待》，或者《禿鷹的三天》的結(jié)尾，它們是多么強勁有力，不拖泥帶水，斷然地解決了沖突。當你開始動筆時，你必須知道的第一件事就是結(jié)尾。為什么？你對此詳加考慮就會清楚了：你的故事總要向前發(fā)展──它沿著一條途徑、一個方向、一條發(fā)展線，從開端到結(jié)尾。方向就是一條發(fā)展線，一路上遇到一些事情的途徑。知道你的結(jié)尾。你不必知道具體的細節(jié)，但是你必須知道結(jié)尾發(fā)生了什么事。當你看一部杰出的影片時．你會發(fā)現(xiàn)，它有一個強有力的、直截了當?shù)慕Y(jié)尾，有一個明確的解決。那種曖昧的結(jié)尾已經(jīng)過時了，自行消亡了。它們在六十年代末消失了。今天，觀眾希望的是一個明確的結(jié)局。你的人物究竟逃脫了沒有？他們建立了關(guān)系沒有？那個“死星”毀滅了沒有？那場比賽贏了沒有？都應該清楚地交待出來。你的電影劇本的結(jié)尾是什么？結(jié)尾，我指的意思就是解決。它是如何解決的動筆之前，你頭腦里一定要有一個清晰的解決，它是來龍去脈，可以使結(jié)尾恰到好處。中國有句成語：“千里之行，始于足下?！痹谥袊暮芏嗾軐W體系中“首尾”是相接的，如：“陰陽之道”。兩個同心的半圓聯(lián)在一起，永遠相對又相合在一起。結(jié)尾與開端是相互聯(lián)結(jié)的，這一原則可適用于電影劇本。在生活中，一件事的結(jié)尾一般正是一件事的開端。如果你是個單身漢，現(xiàn)在結(jié)婚了，你就結(jié)束了一種生活而開始了另一種生活。如果你已經(jīng)結(jié)了婚，然后又離婚或分居或寡居，也吻合這一原則：你現(xiàn)在從與他人共同生活變?yōu)閱紊砩盍?。所以一個結(jié)尾始終是一個開端，而另一個開端也就是另一個結(jié)尾。如同生活一樣，電影劇本中的每一件事都是相互關(guān)聯(lián)的。如能在你自己的電影劇本中找個好辦法去說明這一點的話，這對你有利?！笆請觥辈皇怯捌慕鉀Q。它只是亮明了一個戲劇性的觀點。影片說那是“我們的”政府，我們──人民，有權(quán)利了解政府內(nèi)部究竟在搞些什么名堂！我們必須行使這個權(quán)利。結(jié)尾和開端猶如一枚銀幣的兩面。一定要仔細地選擇，從而戲劇化地構(gòu)成你的結(jié)尾。如果你能夠把開端和結(jié)尾相聯(lián)的話，那它會給整個影片增加一個電影化的點綴：開始是一條河，結(jié)尾是一片海洋，從水到水；開始是高速公路，結(jié)尾是高速公路；從日出到日落等等。有時你感到自己有能力這樣做，有時不能。那就看它是否有效用，如果有，就用，如果沒有，那就不必考慮。當你知道了你的結(jié)尾．你可以有效地選擇你的開端。電影劇本一開始是什么？它是如何開始的？當你寫下淡入這兩個字以后，你下面將寫什么？如果你已經(jīng)決定了結(jié)尾，你可以選擇一個事情或事件能引導到影片結(jié)尾。你可以讓你的主人公在工作，在游戲，一個人或幾個人，做生意或閑玩等。在你影片的第一幕要發(fā)生什么事？這件事在哪兒發(fā)生的。這里有幾個電影劇本開始的方法：你可以用一系列具有強烈視覺感染力的、令人興奮的連續(xù)鏡頭，一下子“抓”住觀眾，如《星球大戰(zhàn)》開始那樣。或者你可以創(chuàng)造個非常有趣的人物介紹：如羅伯特·托溫（RobertToane）在《洗發(fā)》影片開始那樣：一個昏暗的臥室，兩人尋歡作樂發(fā)出的一陣陣呻吟和尖叫聲──這時電話鈴響了，它不停地，大聲地響著，打破了前面的氣氛。我們可以看出原來是一個女人──沃倫·彼蒂正在床上和李·格蘭特（LeeGrant）睡覺。一下子，這個人物的一切東西全顯示在我們面前。莎士比亞是一個寫出漂亮開端的大師。他可以寫一個很抓人的行動鏡頭：象《哈姆萊特》中鬼魂在城墻上出沒的行動；《麥克白斯》中的三個女巫。也可以開始用一段戲來寫人物：如《理查三世》中，理查是個駝背，他正在為“這令人難過的冬天”而悲哀；李爾王則發(fā)狂地想知道他哪個女兒愛他最深，是不是貪圖他的錢財。當《羅密歐與朱麗葉》開始前，先用了一段突然打破沉默的開場白，歌頌這一對“真誠的戀人”。莎士比亞很了解他的觀眾：他們大多數(shù)是那些花最便宜價錢買站票的看客，他們都是被壓迫的窮人，喜歡暢飲，當他們不喜歡舞臺上的表演時，會大聲辱罵演員。所以他必須抓住他們的注意力，讓他們把目光集中在舞臺的動作上。一種類型的開端，可以是視覺感染力很強、很令人興奮的進程，它能一下子抓住觀眾；另一種類型的開端，可以以一種速度極快的解說式的鏡頭去建置劇中的人物。你的故事決定了你去選擇哪種類型的開端。《總統(tǒng)班底》是以水門被打開為開始的，這是一系列緊張的令人興奮的連續(xù)鏡頭；《第三類接觸》是一系列運動的神秘氣氛的連續(xù)鏡頭，因為我們不知道將要發(fā)生什么；《朱麗亞》開始是一種憂郁的、沉重的鏡頭，女主人公因緬懷往事而難過；《一個獨身女人》開始時是一場吵鬧，倒敘了吉爾·克雷伯格（JillClaybargh）這個女人曾有過的婚姻生活。你應該很好地選擇開端，你要用十頁左右去抓住讀者或觀眾。如果你想用一系列行動的連續(xù)鏡頭為開始，如《洛奇》那樣，可一直寫它八頁，然后再建置故事。在什么地方出現(xiàn)片頭字幕，這是個由電影片決定，不是由你劇作者決定的事。決定在什么地方出現(xiàn)字幕是一部電影制片時最后的事情，是由電影剪緝和導演來決定的。無論字幕是一系列戲劇性的蒙太奇鏡頭，還是簡單地在黑色的底幕上出現(xiàn)一行行白色的字，都不需由你決定。你如果想寫的話，只需寫上“字幕起”或“字幕止”就行了。你寫的是電影劇本，不必為字幕操心?！伴_端的前十頁”你的電影劇本一開始的前十頁是最為重要的。在這十頁之內(nèi)，一個讀者將要知道你的故事是否引人入勝，它是不是開始布局了。這正是讀者的工作。在星涅瑪比爾制片廠的編劇部門任領(lǐng)導時，我忙極了，身后時常有七十多個劇本追著我。我書桌上的架子很小。一旦人們找到我，立刻就把一大疊劇本放在我的面前，真不知道從哪兒來的這么多劇本──通常是從代理人、制片人、導演、演員、或制片廠來的。我讀了這么多的劇本，但很多時間我讀不到十頁就知道了它是否有用。我給作者留下三十頁長去建置故事。如果他做不到，我就扔在一邊去讀另一個本子。我有時浪費大量的時間去讀一個沒有用的本子。一天我可以讀三個本子。我沒有時間去勸說這些劇作家們干得更好一些。我只看看是否能建置故事。如果不能，對不起，我就把這個本子扔進那個為退稿準備的大紙簍里。“這真有些象做生意！”對賣給好萊塢的電影劇本設(shè)有一個專門閱讀劇本的人（reader）。在好萊塢那里，沒有人讀劇本，制片人不讀，只有專門閱讀劇本的人讀。在這個電影城里，有精心設(shè)計的劇本過濾系統(tǒng)。每個人都會對你說：“本周周末前我讀完你的劇本?！睂嶋H上這是講，他要把它交給某人請他在幾周內(nèi)讀一下你的劇本：可能是一位專門閱讀劇本的讀者：秘書、招待員、他妻子、女朋友、幫手等人。如果這位“讀者”說她喜歡這個電影劇本，這個本子就可交給另一人去征求意見，或者由他自己讀開始的幾頁。頂多十頁，沒錯！你要用前十頁去抓住“讀者”。怎么樣才能做到這樣呢？對我的編劇班的每一個同學我都反復講過：他們應該多看電影，越多越好。至少一周看兩部影片，而且要上電影院里去看。如果做不到這一點，也必須一部在電影院里看，一部從電視上看。對編劇人員來說，看電影是最重要的事情。去看各種各樣的電影：好的影片、壞的影片、外國影片、老影片和新影片等等。你從看的每一部影片中都能獲得經(jīng)驗，如果認真地看，它就會幫助你逐漸地對電影劇本有越來越深入的了解?？匆徊坑捌瑧撓髤⒓右淮喂ぷ鲿h，要去談，去討論它，并且看看它是否和哪個示例相吻合。當你到電影院去看一部影片時，看一下，究竟你需要多少時間就能做出是否喜愛這部影片的決定！當光線漸暗，影片開始時，注意一下究竟要多少時間就自覺或不自覺地做出這個決定：花錢買票去看這部影片是否值得。不管愿意與否，你一定會做出這樣的決定的。你已經(jīng)知道為什么這樣做。十分鐘，就在十分鐘之內(nèi)，你就會對所看的這部影片做出決定。請驗證一下對不對。下次你再進電影院看電影時注意一下，需要多長時間就能做出你是否喜歡這部影片的決定?？匆幌履愕氖直?。十分鐘就是十頁。觀眾或讀者能否與你配合就在這十分鐘之內(nèi)。你如何建置你的故事和如何結(jié)構(gòu)你的開端將直接地影響讀者與觀眾的反應。你應該花十頁去干三件事：⒈誰是你的主要人物？⒉什么是你的戲劇性的前提──亦即是說你的故事講的是什么？⒊什么是你電影劇本中的戲劇性情境──亦即圍繞故事的戲劇性的境況是什么？《公民凱恩》這個劇本做得就很好。影片一開始，查爾斯·福斯特·凱恩（奧遜·威爾斯飾）在他那諾大的名為柴那杜的宮殿中一個人孤獨地死去了。他手里拿著一個玻璃鎮(zhèn)紙球，它從手中滑落到地上。這時攝影機拍到玻璃彩球，又顯出一個小孩玩的雪撬。我們聽到凱恩臨死的呻吟：“玫瑰花蕾，玫瑰花蕾?！闭l是玫瑰花蕾？玫瑰花蕾又是什么？對這個問題的回答就成了這部影片的主題。所以我們可以稱這部影片為“情緒偵探影片”。于是當記者試圖發(fā)現(xiàn)玫瑰花蕾的真正涵義時，凱恩本人的生涯就顯示出來了。最后一個鏡頭是：大鍋爐內(nèi)，一個小孩玩的雪撬正在燃燒，在火焰之中，我們看見了“玫瑰花蕾”的字樣再一次出現(xiàn)。這就象征著：凱恩童年時被迫放棄了他的生活道路，而成為了他現(xiàn)在這個樣子。你應該用十頁去抓住你的讀者！并且用三十頁去建置你的故事。對一部結(jié)構(gòu)很好的影片說來，結(jié)尾和開端是最重要的。所以，寫電影劇本的開端的最好方法是什么？那就是：要清楚知道你的結(jié)尾！第七章建置電影劇本中的一切都是互相夫聯(lián)的，所以從一開始就要介紹你故事的組成部分，這—點是首要的。你有十頁的篇幅去抓住或鉤住你的讀者，這樣一來，你就必須立刻建置你的故事。這就意味著，從第一頁第一個字開始，讀者就應該知道下面立即要發(fā)生什么事。?；ㄕ谢蚋汔孱^是無濟于事的。你必須以視覺的方式把故事中的信息建置起來。讀者必須知道：誰是主人公，故事的戲劇前提是什么——也就是故事要講的是什么，以及戲劇性的情境——圍繞動作的境況。這三個因素必須在前十頁中介紹清楚，或者，象《失去的方舟的襲擊者》（RaiderofLostArk）開場那樣，緊跟在一個動作性段落的后面展開。我告訴我創(chuàng)作工作室或講習班的學生們，你們必須把你們電影劇本的前十頁當成戲劇性動作的一個單元或段落來處理。在這個單元里，它要把以后的事都建置起來，因此必須精心設(shè)計，并有效地加以執(zhí)行，以獲得良好的、堅實的戲劇性價值。沒有比羅伯特·湯納（RobertTowne）的電影劇本《唐人街》能更好地說明上述論點的了。湯納確實是位建置故事與人物的大師?！短迫私帧肥且愿叨鹊募记珊途_性編織起來的，這是層層鋪墊。對這個劇本我讀得次數(shù)越多，就越發(fā)感到它確實是好。第八章段落“協(xié)同動力學”（synergy）是對系統(tǒng)的研究，它研究系統(tǒng)作為整體而獨立于它的各個工作部分時發(fā)生作用的情況。著名的科學家、人道主義論者、穹地測量學的創(chuàng)始人R·巴克明斯特(R·Buckminster)強調(diào)指出,“協(xié)同作用學”的概念是研究整體及其組成部分之間的關(guān)系，亦即一個系統(tǒng)。電影劇本是由一系列的元素組成的，可以把它比作一個“系統(tǒng)”，即很多互相關(guān)聯(lián)的獨立部分有秩序地加以安排成一個統(tǒng)一體或整體。太陽系是由九個繞行太陽的大行星組成的；人體的循環(huán)系統(tǒng)是由人體各個器官結(jié)合起來發(fā)生作用的。而立體聲系統(tǒng)則是由放大器、前置放大器、調(diào)諧器、唱機、揚聲器、拾音器芯座、唱針或磁帶的走帶機構(gòu)所組成。這些部分放在一起，按特殊的方式排列成一個系統(tǒng)作為一個整體來工作；對于整個系統(tǒng)我們從不去判斷立體音響系統(tǒng)的各個獨立部分,而是從“聲音”、“音質(zhì)”和“性能”等方面來判斷整個系統(tǒng)。電影劇本象一個系統(tǒng)，它由若干特定的部分組成，這些部分是由動作、人物和戲劇前提聯(lián)系和統(tǒng)一起來的。我們是通過它能不能“發(fā)揮作用”或作用發(fā)揮到什么程度來對它加以衡量或評價的。一個電影劇本做為一個“系統(tǒng)”，是由結(jié)尾、開端、情節(jié)點、鏡頭與特技效果、場面以及段落構(gòu)成的。這些故事的諸元素由動作和人物的戲劇性推動力統(tǒng)一在一起，按照特殊的方式加以安排，然后從視覺上展示出來，從而創(chuàng)造一個整體，就是眾所周知的“電影劇本”──用畫面敘述的故事。從我的角度來說，段落（scquence）①是電影劇本最重要的組成部分。它是電影劇本的骨架或脊梁骨；它把所有的東西串在一起。段落就是：用單一的思想把一系列場面聯(lián)結(jié)在一起。它是統(tǒng)一在單一思想下的一個單元或一個戲劇性動作的單位。用單一的思想把一系列場面聯(lián)系在一起，如婚禮、喪儀、追逐、競賽、競選、團聚、到達與出發(fā)、加冕典禮、搶劫銀行等等。段落是用幾句話或幾個字就能表明的一個特殊的想法。這特殊的想法，象“競賽”吧──例如印地安納波利斯500公里汽車賽，這一想法中的戲劇性動作的單元或單位，是來龍去脈，它是容納內(nèi)容的空間，象一只空的咖啡杯。一旦我們確立了這一段落的來龍去脈，我們就可以賦予它以內(nèi)容，或創(chuàng)造這個段落所需的特殊細節(jié)。段落是電影劇本的骨架，因為它把一切都安排妥貼。你可以直接地把一些場面“串”起來或“掛”起來，從而創(chuàng)造成一大段戲劇性動作。你知道中國的“套塊”游戲嗎？你手拿一大方塊，把它拆開，許多小塊就紛紛散落地上，它們?nèi)翘自谀闶种心莻€大塊上的。一個段落也正是這樣：通過單一的思想把一系列場面聯(lián)系在一起。每一段落都有明確的開端、中段和結(jié)尾。用單一的思想把一系列場面連結(jié)或聯(lián)系在一起，并有明確的開端、中段和結(jié)尾，它就是電影劇本的一個縮影，就好比一個單細胞亦包含著一個宇宙的基本特點一樣。它是理解如何寫電影劇本的重要的概念。它是電影劇本的組織框架，是形式，是基礎(chǔ)，是藍圖。當代電影劇本，如“現(xiàn)代”電影劇作家約翰·米留斯（JohnMilius)、保羅·施雷德（PaulSchrader）、羅伯特·湯納、斯坦利·庫布利克（StanleyKurbrick）、斯蒂汶·斯比爾伯格（StevenSpielberg）的劇作──只舉這幾名為例──所采取的形式可以說成是由一條戲劇性故事線聯(lián)系起來的一系列的段落所組成的。一個段落是一個整體、一個單元、一個戲劇動作的單位，它自身是完整的。為什么段落如此重要呢？請看這個示例：第一幕第二幕第三幕建置對抗結(jié)局────·╋─────·╋──────情節(jié)點Ⅰ情節(jié)點Ⅱ在著手寫電影劇本之前，你必須清楚了解四件事情：開端、第一幕結(jié)尾的情節(jié)點Ⅰ、第二幕結(jié)尾的情節(jié)點Ⅱ和結(jié)尾。當你知道自己在這些特殊部分該怎么樣寫。并且完成了動作和人物的必要準備工作后，你就可以著手寫作了！但不能顛倒次序，在這之前就動筆。有時，當然不是經(jīng)常，這四個故事點就是段落，即幾個各由單一思想聯(lián)系起來的一系列場面。你可以象《教父》那樣用一個婚禮段落開始你的影片，也可以象《禿鷹的三天》中羅伯特·雷德福發(fā)現(xiàn)他同伙尸體的那樣的段落作為第一幕結(jié)束時的情節(jié)點Ⅰ，你也可以象保羅·馬祖爾斯基（PaulMazursky）在《一個獨身女人》中那樣，用一個聚會的段落作為第二幕結(jié)束時的情節(jié)點Ⅱ──在聚會上，吉爾·克萊伯和阿蘭·貝茨（AlanBates）一起離去；你還可以用拳斗段落來結(jié)束影片，象西爾威斯特·斯塔?。⊿yllvesterStal-lone）在《洛奇》中所做的那樣。掌握段落的知識是電影劇本寫作的基本功。弗蘭克·皮埃爾遜（FrankPierson）寫《三伏天下午》僅用了十二個段落。需要指出，在一個電影劇本中段落的多寡不是固定的。你不必用什么十二、十八、或二十個段落來湊成一個電影劇本。你的故事會告訴你需要多少個段落的。弗蘭克·皮埃爾遜最初只寫了四個段落：開端、第一幕結(jié)尾的情節(jié)點Ⅰ、第二幕結(jié)尾的情節(jié)點Ⅱ、結(jié)尾，后來他又加了八個段落，從而構(gòu)成了一個完整的電影劇本。第九章情節(jié)點當你寫電影劇本時，你根本不會保持客觀──沒有超脫的觀察。除了你正在寫的場景、已經(jīng)寫完的場景、以及將要寫的場景之外，其它你什么也看不見。有時甚至連將要寫的場景也看不見。這正象爬山一樣，當你向山頂爬去時，你所看見的，僅是前面的山石和你頭上的山巖。只有當你爬到山頂之后，你才能向下眺望整個山景。寫作最困難的事是知道要寫什么。當你寫一個電影劇本時，你必須要知道你要寫什么；你必須有一個方向──一條導致解決、結(jié)尾的發(fā)展線。如果你不這樣做，那就麻煩了。那你很容易就會迷失在自己的創(chuàng)作的迷宮之中。這就是示例如此重要的原因──它給你指出方向。它象一幅地圖。當你旅行時，經(jīng)過了亞利桑那州、新墨西哥州，接著穿過德克薩斯州廣大平原，跨過俄克拉荷馬州的高原，但你并不知道自己在哪里，更不知道走過了什么地方。你所看見的就是那平坦荒蕪的風景線，它被那銀光閃爍的陽光所劃破。當你處在示例之中時，你就看不見示例，所以情節(jié)點是相當重要的。情節(jié)點，它是一個事件，它“鉤住”動作，并且把它轉(zhuǎn)向另一方向。它把故事推向前進。在第一幕和第二幕結(jié)尾的兩個情節(jié)點正好把示例抓攏住了。它們是你故事線上的錨。在你開始動筆之前，你需要知道四件事：結(jié)尾、開端、第一幕結(jié)尾的情節(jié)點，以及第二幕結(jié)尾的情節(jié)點。讓我們再看一下這個示例：第一幕第二幕第三幕││──·───┼───·───────┼─────││建置對抗結(jié)局情節(jié)點Ⅰ情節(jié)點Ⅱ（第25——27頁）（第85——90頁）我在本書中反復強調(diào)第一幕結(jié)尾和第二幕結(jié)尾的兩個情節(jié)點的重要性。在你動筆之前，你必須清楚每一幕結(jié)尾的情節(jié)點。當你的電影劇本最后完成時，它可能包含有十五個情節(jié)點之多。究竟要有多少，全靠你自己故事的需要。每一個情節(jié)點都把你的故事推向前進，一直到結(jié)局。了解和掌握關(guān)于情節(jié)點，是電影劇本寫作的基本要求。每一幕結(jié)尾的情節(jié)點是戲劇動作的環(huán)節(jié)；它們把一切都串在一起。它們是每一幕的路標、目的地、目標或指定點——是戲劇性動作的鏈條中的鏈環(huán)。第十章場面場面是你劇本中最最重要的因素。在場面里發(fā)生某件事情──發(fā)生某些特殊的事。它是一個動作的特殊單位──是你講故事的地方。良好的場面產(chǎn)生良好的電影。當你想到一部好電影時，你記得的是場面,而不是整部影片。想想《精神病患者》(Psycho)，你能回想起哪個場面呢？當然是淋浴的場面。那么《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小伙子》、《星球大戰(zhàn)》、《公民凱恩》或《卡薩布蘭卡》呢？你在紙上表現(xiàn)場面的方式最終影響著整個劇本。劇本是一個閱讀的經(jīng)驗。場面的目的是推動故事前進。場面根據(jù)你的需要可長可短。它可以是長達三頁紙的對話場面，也可以短到單個鏡頭──如一輛汽車在高速公路上飛馳。你想要什么樣的場面都行。故事決定你的場面的長短。只需遵循一個原則，那就是相信你的故事。它會告訴你一切必要的事情。我注意到很多人都喜歡為任何事情訂出個規(guī)矩來。如果在某個劇本或影片中前三十頁里有兩個段落、十八個場面的話，那么他們感到自己劇本的前三十頁也一定要有兩個段落，十八個場面。你不能象為藥房畫那種打了格子來畫的廣告那樣來寫劇本。這是不起作用的。相信你的故事，它會告訴你一切必要的事情。我們從兩個方面來研究場面：我們要討論場面的共性，即它的形式；然后研究場面的特殊性。你怎樣運用那一場面所包含的各種因素或成份來創(chuàng)作出一個場面。每個場面都具有兩樣東西──地點和時間。你的場面發(fā)生在什么地方？是在一間辦公室、一輛汽車里，在海灘上、在山上，還是在城市的擁擠的街道上呢？場面的場所是什么？另一個因素是時間。你的場面發(fā)生在白天或晚上的什么時間？是早晨、中午，還是深夜？任何場面都處在特定的空間和特定的時間中。但你需要做的，就是指明白天還是黑夜。你的場面發(fā)生在什么地方？室內(nèi)還是室外，或用內(nèi)景(INT)表示室內(nèi)的，用外景(EXT)表示室外。于是場面的形式就成為：“內(nèi)景·起居室──夜”或“外景·街上──白天”地點和時間。在設(shè)計和構(gòu)成一個場面之前，你需要知道這兩件事。如果變換了時間或地點，那就變成一個新的場面了。如果你的場面發(fā)生在一所房子里，你從臥室走進廚房又走到起居室，那就是三個不同的場面。你的場面可以發(fā)生在臥室中一對男女之間。他們熱烈接吻，然后走到床旁。攝影機搖到窗口，這時黑夜變成白天，然后搖回來拍兩個人醒來，這就是一個新場面了。你改變了場面的時間。如果你的人物在夜間開著車在山路上行駛，而你又要表現(xiàn)他是在不同的地點。那就必須這樣來變換場面：“外景·山路──夜”到“外景·更遠的山路──夜”。這是有根據(jù)的：新地點的每一個場面或鏡頭都需要具體地變換攝影機位置。每個場面都要求攝影機位置有變化，因此要求照明的變化。因為電影攝制組這樣龐大，影片拍攝成本這樣高昂，大約每分鐘需要一萬美元。由于勞動力價格的不斷上漲，每分鐘的成本也在增加，結(jié)果是我們要花更多的錢買票。場面的變換在劇本的發(fā)展中是極其重要的。一切都發(fā)生在場面中──是你用活動影像來講故事的地方。就象電影劇本一樣，場面也是按開端、中段、結(jié)尾來構(gòu)成的。它也可以只表現(xiàn)整體的一部分，比如只表現(xiàn)這一場面的結(jié)尾。再說一遍，這沒有一定之規(guī)──是你在講故事，因此按你自己的規(guī)則。每個場面至少向讀者或觀眾揭示必要的故事信息的一個因素。它很少提供更多的因素。觀眾接受的信息是場而的核心或目的。一般來說，有兩類場面：一類是，這里發(fā)生了某些視覺性的事情，比如一個動作場面──《星球大戰(zhàn)》開場的追逐或《洛奇》的那些拳擊場面。另一類是人們之間的對話場面。大多數(shù)場面是兩者的結(jié)合。在對話場面中常有一些動作在進行，而一個動作場面中也常有些對話。一個對話的場面通常約占三頁的篇幅。這是三分鐘的銀幕時間。有時更長些，但不多見。《銀帶》中“流產(chǎn)的”愛情場面長九頁。《網(wǎng)絡》中有幾個場面長達七頁。如果你寫兩個人之間的對話場面，最好不超過三頁。你的電影劇本里不容你玩花招、耍小聰明賣弄噱頭。如果必要的話，你可以用三分鐘講出你一生的故事。在現(xiàn)代電影劇本中大多數(shù)場面只有幾頁長。在你的場面的主體中，發(fā)生某些特殊的事情——你的人物從A點發(fā)展到B點，或者是你的故事從A點發(fā)展到B點。故事總是向前發(fā)展的。甚至“閃回”也是如此。《朱莉亞》、《安妮·霍爾》和《午夜牛郎》的結(jié)構(gòu)都是把閃回作為故事的必要組成部分。閃回是用來擴展觀眾對故事人物和情境的理解的技巧。從許多方面來說也是一種過時的技巧。制片人、導演兼演員托尼·比爾（TonyBill）說：“當我在劇本中看到閃回時，我知道這個故事遇到麻煩了。這是初學寫作者擺脫困境的簡便辦法?！蹦愕墓适聭斢蓜幼鞫皇怯砷W回組成。除非你是象沃迪·艾倫在《安妮·霍爾》或阿爾文·薩金特在《朱莉亞》中那樣真正創(chuàng)造性地加以應用，否則避開它。它們使你的素材立即“變成了過去”。你該怎樣著手創(chuàng)作一個場面呢？首先創(chuàng)作來龍去脈，然后決定內(nèi)容。在場面中發(fā)生了什么？場面的目的是什么？為什么要這個場面？它怎樣推動故事前進？發(fā)生了什么事？一個演員有時在處理一個場面時是找出他在那里做什么，他在此場面的前后是在哪里。他在場面中的目的是什么？他為什么出現(xiàn)在這個場面里？作為一個作家，你有責任知道你的人物為什么出現(xiàn)在一個場面中，他們的行動和對話是怎樣推動故事進展的。你必須知道你的人物在場面中遇到了什么，還要知道他們在場面之間遇到了什么。從星期一下午在辦公室到星期四晚飯之間發(fā)生了什么？如果你不知道，那還有誰知道呢？通過創(chuàng)作來龍去脈，你決定了戲劇性目的，并且可以一句一句對話、一個一個動作地構(gòu)成你的場面。創(chuàng)作出來龍去脈，你就確立了內(nèi)容。好的，那么你怎么做呢？首先，你要找出場面內(nèi)的成分和元素。你在這個場面中表現(xiàn)人物的職業(yè)的生活、個人的生活或私生活的哪些方面呢？讓我們回到那三個家伙打算搶劫曼哈頓銀行的故事。假定我們要寫的是我們的人物最后決定去搶銀行的場面。至此，他們僅限于紙上談兵。現(xiàn)在，他們要動手干了，這就是來龍去脈，現(xiàn)在輪到內(nèi)容了。你的場面發(fā)生在哪里呢？是在銀行里？家里？酒吧間？汽車里？還是在公園里散步呢？顯然它應當是在一個安靜、隱蔽的場所，可能是在公路上一輛租來的汽車里。這個場面顯然需要這樣的地點。這很合適，但是我們也可能運用更富于視覺性的東西。這畢竟是電影。演員常會以場面的“反襯法”進行表演，也就是說，他們常常不是以顯露的態(tài)度，而是以不顯露的態(tài)度來處理這一場面。比如，他們在演“憤怒”的場面時溫柔地微笑，把他們的激怒或氣惱隱藏在和善的面孔下面。白蘭度就擅長此道。當你寫一個場面時，設(shè)法尋找一種與場面“反襯”的戲劇化方法。假定我們用夜間一所擁擠的彈子間作為我們搶曼哈頓銀行的故事中“作出決定”的場面，我們可以在場面中加進懸念的因素，我們的人物邊打彈子邊討論他們搶銀行的決定。一名警察走進來，轉(zhuǎn)了一圈。這就增添了戲劇性的緊張感。希區(qū)柯克始終是這樣做的。在視覺上我們可以從開球開始，然后拉回來，揭示出我們的人物倚著臺球桌邊談論著這個勾當。一旦，來龍去脈──即目的、地點和時間──確定了，隨之而來的就是內(nèi)容了。假定我們要寫一個斷絕關(guān)系的場面。那該怎么寫呢？首先，確立這一場面的目的。在這里是要斷絕關(guān)系。然后找出場面發(fā)生的地點，以及時間，白天還是晚上。它可以發(fā)生在汽車里，在散步的時候，在電影院或者在飯館里。我們就用飯館吧，這是斷絕關(guān)系的好地方。這里是來龍去脈。他們相好的時間長嗎？有多長？在斷絕關(guān)系時，往往是一方情愿、另一方不愿意。我們設(shè)想他想結(jié)束而她不愿意。他又不愿傷害她，想盡可能做得“周全些”，“文明些”。當然，這總是事與愿違。記得在《一個獨身女人》中的分手場面嗎？米契爾·摩菲和吉爾·克萊伯格吃午飯，但他無法開口。一直等到飯后他們走在街上，他才按捺不住把話說了出來。首先，你要找到場面中的成分。在飯館里有哪些東西可以供我們做戲劇性的應用呢？是侍者、飯菜、旁桌的人，還是一個老朋友？場面的內(nèi)容現(xiàn)在成了來龍去脈的一部分。他不想傷害她，因此他是肅靜而又不自在的。利用那種不自在：顧左右而言它，呆視著遠處，望著旁桌的顧客，也可能偶爾聽到侍者的幾句評語。他是一個脾氣古怪的法國人，也可能有些放蕩。你必須進行選擇。這種方法使你能駕馭你的故事，而不是讓故事駕馭你。作為一名作家，你必須在場面的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)中進行選擇和承擔責任。尋找沖突，制造困難，盡可能多的困難。這能增加緊張性。喜劇就是要創(chuàng)造一個情境，然后讓人物對這個情境或相互之間做出動作和反動作。在喜劇中，你不能讓你的人物故意去逗笑。他們必須相信自己所做的事，否則就會變得牽強和造作，因此也就不可笑了。記得馬賽羅·馬斯特羅亞尼的意大利影片《意大利式離婚》嗎？一部經(jīng)典的喜劇片，它與經(jīng)典的悲劇只有一線之隔。喜劇和悲劇是一枚錢幣的兩個面。馬斯特羅亞尼娶的那個女人向他提出非常強烈的性要求，使他對付不了。尤其是他又遇到了一個熱戀著他的妖嬈的年輕表妹。于是他想離婚，但教會卻不允許。①這個意大利人怎么辦呢？教會唯一任可的結(jié)束婚姻的方式就是妻子死掉?？伤齾s健壯如牛。他決定殺死她。按照意大利的法律，只有妻子的不貞使他能名正言順地殺死她而不受法律制裁。他必須戴上綠帽子。于是他四出為他的妻子找個情夫。這就是情境。經(jīng)過許許多多滑稽的事。她對他不貞了，于是他的意大利人的榮譽要求他采取行動。他跟蹤她和她的情夫來到愛琴海的一個島上，拿著槍去探尋他們。人物陷入情境羅網(wǎng)之中，極其認真地扮演他們的角色，結(jié)果是最佳的電影喜劇。沃迪·艾倫總是想出美妙的情境。在《安妮·霍爾》、《睡覺者》和《山姆，再演一遍》里面，他創(chuàng)造了一個個情境，然后讓人物對它們作出反應。沃迪·艾倫講過，在喜劇中“演得滑稽是最糟的事”。喜劇象正劇一樣，取決于“真實情境中的真實人物”。厄爾·西蒙非常成功地創(chuàng)作了許多處于矛盾的意志中的人物。然后讓他們在遇到一個接一個障礙的時候“閃出火花”來。他先建立一個強烈的情境，然后把強有力的、真實可信的人物擺進去。在《告別了的姑娘》中，理查德·德萊福斯從一個朋友那里轉(zhuǎn)租了一套公寓。當他清晨三點冒著傾盆大而來占房子時，卻發(fā)現(xiàn)瑪莎·梅林和她的女兒住在那套公寓里。她拒絕搬走，因為“占有，在法律上總是占上風”。接著是一個接一個語言幽默的場面，他們彼此仇恨，又彼此容忍，最后終于彼此相愛了。當你著手寫一個場面時，先找出這一場面的目的，然后給它地點和時間，然后找出場面內(nèi)的成分或元素來構(gòu)成場面并使它運轉(zhuǎn)起來。一個場面很少是全部表現(xiàn)出來的。更經(jīng)常的是表現(xiàn)整體中的片斷。威廉·戈爾德曼（WilliamGoldman）（著有《賣花生的卡西迪和跳太陽舞的小伙子》和《總統(tǒng)班底》以及其它劇本）曾指出，他不到最后的時刻是不進入場面的。也就是說是在場面中某一特殊動作行將結(jié)束之際才進入。在《唐人街》的浴室場面中，表現(xiàn)了愛情場面的開端，然后就切到床上場面的結(jié)尾。作為一個作者，怎樣創(chuàng)造一個個場面來推動故事前進，完全在你的掌握之中。你自己決定表現(xiàn)場面中的哪些部分?？屏帧は＝鹚故仟毺氐碾娪跋矂∽髡遊通過《弄虛作假》（FoolPlay）他又成為一名導演]?！豆_德和摩德》是一個異想天開的喜劇情境──一個二十歲的小伙子和一個八十歲的女人共同建立了一種特殊的關(guān)系?！豆_德與摩德》這部影片的情況是，觀眾逐漸發(fā)現(xiàn)了它，并且多年來它成為美國電影的地下“經(jīng)典作品”。第十一章構(gòu)筑劇本到現(xiàn)在，我們討論了寫電影劇本所需的四個基本組成部分──即結(jié)尾、開端、第一幕結(jié)尾的情節(jié)點Ⅰ和第二幕結(jié)尾的情節(jié)點Ⅱ。這四個東西是你在稿紙上落筆之前必須知道的?，F(xiàn)在我們該講什么了呢？如何把上述這些東西集攏起來以構(gòu)筑成一個電影劇本呢？你怎樣構(gòu)成一個電影劇本呢？請看一下示例：第一幕第二幕第三幕┃┃─────·╋──────·╋──────┃┃建置對抗結(jié)局（第1～30頁）（第30～90頁）（第90～120頁）情節(jié)點Ⅰ情節(jié)點Ⅱ（第25─27頁）（第85─90頁）第一幕、第二幕、第三幕。開端、中段和結(jié)尾。每一幕都是戲劇性動作的一個單元、或組塊。請看第一幕：第一幕從劇本的開端延伸到第一幕結(jié)尾的情節(jié)點Ⅰ。因此，這里有一個開端的開端、開端的中段和開端的結(jié)尾。它本身就是一個自我滿足的單元，一個戲劇性動作的組塊。它的篇幅約有30頁，并且大概在25頁至27頁之間出現(xiàn)一個情節(jié)點,一個能鉤住動作把它轉(zhuǎn)向另一方向的“事變”或“事件”。在第一幕中發(fā)生的戲劇內(nèi)容稱之為“建置”。你大概有30頁的篇幅來建置你的故事;從視覺上和戲劇上介紹主要人物、提出戲劇性前提和交代情況。第一幕開端中段結(jié)尾┃────────────×╋─────┃建置（第1～30頁）情節(jié)點Ⅰ下面是第二幕：第二幕是劇本的中段。它包括動作的整體部分。它從第二幕的開端發(fā)展到第二幕結(jié)尾的情節(jié)點Ⅱ。所以它有一個中段的開端、中段的中段和中段的結(jié)尾。這部分也是戲劇性動作的一個單元或組塊。它的篇幅約有60頁，在第85頁至90頁之間出現(xiàn)另一個情節(jié)點Ⅱ，它把故事“轉(zhuǎn)向”第三幕。這里的戲劇內(nèi)容是對抗。你的人物將遇到種種礙障,阻止他們達到自己的目標。(一旦你決定了人物的“需求”，那就為這些需求制造障礙。沖突！于是你的故事就成為你的人物克服種種障礙來達到其“需求”的過程。)第二幕開端中段結(jié)尾┃────────────×╋─────┃對抗