中國(guó)電影史復(fù)習(xí)資料

中國(guó)電影史※19，豐泰攝影館第一次嘗試拍片《定軍山》的歷史意義1、把電影這一舶來(lái)品與中國(guó)老式藝術(shù)相結(jié)合，使電影（影戲）在中國(guó)生根并發(fā)展開(kāi)來(lái)；2、影片已戲曲為內(nèi)容，為影戲的老式的發(fā)展奠定了開(kāi)端，并且為使電影的語(yǔ)言本土化開(kāi)了先河。※商務(wù)印書(shū)館19拍攝影片《天女散花》和《春香鬧學(xué)》（梅蘭芳）※鄭正秋和張石川作為中國(guó)電影拓荒者對(duì)電影藝術(shù)的追求的異同1、鄭正秋：認(rèn)為戲劇改良社會(huì)，教化民眾，以藝術(shù)形式進(jìn)行社會(huì)教育，“文以載道”；2、張石川：更重視商業(yè)性。※鄭正秋對(duì)中國(guó)電影的奉獻(xiàn)1、把原本從屬西方語(yǔ)言的電影引進(jìn)中國(guó)，并力爭(zhēng)本土化，做出奉獻(xiàn)；2、開(kāi)創(chuàng)電影現(xiàn)實(shí)生活從戲劇藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)，補(bǔ)充電影的發(fā)展；3、把自己的戲劇經(jīng)驗(yàn)和敘事傳奇手段藝術(shù)結(jié)合，發(fā)明出適合中國(guó)觀眾觀看的家庭倫理劇敘事模式，善于虛構(gòu)故事情節(jié)，引人入勝?！豆聝壕茸嬗洝纷鳛殚_(kāi)放性影片對(duì)中國(guó)史的意義1、本片中形成了自己的敘事語(yǔ)言體系，不像此前單出模仿外國(guó)；影片從老式文化中吸取創(chuàng)作措施，加以運(yùn)用；2、吸取傳奇、文明戲等形成自己的敘事方式，形成自己的語(yǔ)言方式；3、形成中國(guó)家庭倫理劇的規(guī)范；4、具有影戲風(fēng)格；5、本片商業(yè)上的成功，刺激了電影商業(yè)性的發(fā)展?！皯蛱攸c(diǎn)1、重視社會(huì)教化，鄭正秋開(kāi)創(chuàng)“文以載道”，以褒善貶惡為主題；2、根據(jù)戲劇原則、沖突敘事；3、舞臺(tái)空間、平面展開(kāi)人物調(diào)度；（多橫向）4、鏡頭語(yǔ)言方面多以中近景為主，焦點(diǎn)載第三像部的中間，所謂“中近景語(yǔ)言體系”?！餍瞧髽I(yè)的創(chuàng)作模式、特點(diǎn)1、通俗社會(huì)片模式上，取材家庭倫理故事為主；2、價(jià)值判斷上，富于社會(huì)責(zé)任感的改良思想和同情弱者的人道主義取向；3、在技術(shù)運(yùn)用上，是以老式文藝的傳奇手法和平俗流暢的敘事構(gòu)造，峰回路轉(zhuǎn)、有頭有尾的創(chuàng)作措施為特點(diǎn)，爭(zhēng)取了多數(shù)市民和觀眾的支持。二十年代中國(guó)電影的不一樣風(fēng)格、流派1.長(zhǎng)城派開(kāi)辦于19，華僑李澤源承接；重要特點(diǎn)是拍攝問(wèn)題劇，提出中心問(wèn)題，直接面對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，到達(dá)針砭時(shí)事的目的；重要的創(chuàng)作人員是侯曜，他堅(jiān)信為人生而藝術(shù)；侯曜作品中提出一種社會(huì)問(wèn)題和幾種各式各樣的人生問(wèn)題，如婦女問(wèn)題、戰(zhàn)爭(zhēng)和平問(wèn)題等鋒利社會(huì)焦點(diǎn)。影片：《棄夫》《春歸夢(mèng)里人》長(zhǎng)城派受到社會(huì)輿論好評(píng)，認(rèn)為他曲藝崇高，不失藝術(shù)趣味。2、神州派1924.10汪煦昌開(kāi)辦，認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)陶冶性情，給人潛移默化影響；反對(duì)粗制濫造、以牟利為單一目的，他但愿能通過(guò)潛移默化的方式改造社會(huì)。代表作品重視藝術(shù)形式，多位家庭、婚姻、手足情為題材，宣揚(yáng)人情和人性，但愿通過(guò)情緒萊感染觀眾，最終起到潛移默化的作用。影片：《難為了妹妹》《可憐天下父母心》《好兒子》神州派重要收到了知識(shí)分子的歡迎，認(rèn)為他是當(dāng)時(shí)出類(lèi)拔萃的影片，但不為一般平民所接受，因此導(dǎo)致了他商業(yè)上的失敗，于1927年結(jié)束。3、上海影戲企業(yè)即上海派、上海群體，但杜宇極其家人為發(fā)起人，但杜宇畫(huà)家出身，因此他認(rèn)為“影戲是動(dòng)的美術(shù)”，他把繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)帶到創(chuàng)作中，作品具有追求形式感的唯美傾向。影片：《海誓》4、歐化派以王元龍、史東山為代表的大中華百合影業(yè)企業(yè)，在內(nèi)容上，歐化派體現(xiàn)對(duì)西方生活方式和價(jià)值觀的認(rèn)同；在造型上，中西風(fēng)格相糅雜。影片：《美人計(jì)》《王氏四俠》5、民粹派/稗史派天一影片企業(yè)為代表，以宣傳老式（舊文化）為偏好，從歷史老式中找題材，鼓吹老式道德、舊倫理；多拍攝民間故事片，以忠信和平、人類(lèi)互助為倫理范圍。二十年代片種三個(gè)概念：古裝片、武俠片、神怪片，1926年下六個(gè)月開(kāi)始1、古裝片又稱(chēng)“稗史片”，多根據(jù)舊文學(xué)素材改編為題材，采用人物和故事原型重要來(lái)源于評(píng)彈數(shù)目和演義小說(shuō)，多直接飾演“才子佳人”或“英雄美人”等老式敘事母題。影片：《美人計(jì)》《西廂記》由于過(guò)于切近商業(yè)功利意圖，并未得到當(dāng)時(shí)輿論肯定；但個(gè)別杰出之作在技術(shù)創(chuàng)作上還是值得肯定的。2、武俠片是繼古裝片后，商業(yè)電影競(jìng)爭(zhēng)中的第二個(gè)浪潮，興起原因重要直接來(lái)自市場(chǎng)的誘惑。影片大多取材老式俠義小說(shuō)和武俠小說(shuō)，更有類(lèi)型化特性：多種明確的沖突主題，如除霸型、復(fù)仇型等；角色設(shè)置吻合觀眾的想象；重視明星效應(yīng)；影片：《大俠甘鳳池》《子女英雄傳》某種程度影片也帶有波折隱晦的方式評(píng)價(jià)生活的意味，但由于質(zhì)量不能得到保證，佳作很少。3、神怪片是武俠片在二十年代的一種變種，用武俠片有一定淵源關(guān)系，但又有自己不一樣的創(chuàng)作特性：不重視武術(shù)較勁，而熱衷于武林門(mén)派間的法術(shù)爭(zhēng)斗；在視覺(jué)形象上，依托特技制造的視覺(jué)奇觀；更重視連集片，往往一集成功后持續(xù)拍攝，直到觀眾看煩為止；影片：《火燒紅蓮寺》總結(jié)：當(dāng)時(shí)起到很壞的社會(huì)作用，青少年走入山林不在少數(shù)，國(guó)民政府下令嚴(yán)禁，但他對(duì)特技的探求應(yīng)予以肯定，他集中探討了攝影機(jī)的無(wú)限也許性。聯(lián)華影業(yè)企業(yè)的早起創(chuàng)作風(fēng)格1931年商人羅明佑開(kāi)辦，提出復(fù)興國(guó)片的主張。制片口號(hào)：倡導(dǎo)藝術(shù)、宣揚(yáng)文化、啟發(fā)民智、拯救影業(yè)。初期創(chuàng)作力量是孫瑜、朱石麟、黎民偉等人。初期創(chuàng)作面貌較雜，編導(dǎo)創(chuàng)作人員大多是受資產(chǎn)階級(jí)教育的知識(shí)分子，而不一樣于過(guò)去的優(yōu)秀的鴛鴦蝴蝶派的文人和文明戲出身的電影工作者。聯(lián)華的創(chuàng)作未卷入武俠、神怪、古裝影片的制作中，也掙脫了文明戲的影響。聯(lián)華創(chuàng)作突破了中國(guó)電影長(zhǎng)期以來(lái)流水帳交代故事的陳規(guī)舊套，比較講究導(dǎo)演技巧，重視電影藝術(shù)的特性，在當(dāng)時(shí)給人新進(jìn)的感覺(jué)。其趣味受當(dāng)時(shí)青年知識(shí)分子、學(xué)生的歡迎，成為明星、天一之外風(fēng)格獨(dú)特的一面大旗。田漢初期的電影主張1926開(kāi)辦了“南國(guó)電影社”，攝制《到民間去》《短笛余音》。具有強(qiáng)烈的民粹主義傾向，號(hào)召到民間去尋找力量。影片《到民間去》是代表作。霸電影看作造夢(mèng)的機(jī)器，強(qiáng)調(diào)電影是一種宣泄苦悶的工具，佑強(qiáng)烈的個(gè)人主義傾向。左翼電影※左翼電影運(yùn)動(dòng)興起的原因1、一二、八事變”對(duì)中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生重要影響，大敵目前，觀眾厭惡脫離生活、逃避現(xiàn)實(shí)的蝴蝶派和武俠神怪電影，并相電影界發(fā)出猛醒救國(guó)的勸說(shuō)。按以往創(chuàng)作方式制作的影片，無(wú)人問(wèn)津，影業(yè)老板紛紛遭到失敗，經(jīng)濟(jì)碰到嚴(yán)重危機(jī)。2、作人員體現(xiàn)了題材創(chuàng)新的愿望。3、中共地下組織加強(qiáng)了對(duì)電影工作的關(guān)注，著手參與和影響電影工作。瞿秋白組織了“五人領(lǐng)導(dǎo)小組”——沈端先（夏衍）、阿英（錢(qián)杏邨）、王塵無(wú)、石凌鶴鶴司徒慧敏五人。4、社會(huì)時(shí)代規(guī)定，創(chuàng)作界自身呼吁和積極變化現(xiàn)實(shí)狀況的愿望，以及中共的重視，最終形成了左翼電影的創(chuàng)作GC。※左翼電影的創(chuàng)作措施現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性和革命主義文藝傾向性的結(jié)合。體現(xiàn)為兩種道路：1、現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)下的寫(xiě)實(shí)原則，能不能真實(shí)詳細(xì)的反應(yīng)三十年代現(xiàn)實(shí)是區(qū)別新舊現(xiàn)實(shí)主義的基本原則。三十年代民族矛盾、階級(jí)矛盾鋒利，優(yōu)秀作品成功之處是通過(guò)電影這一藝術(shù)手段，生動(dòng)的把真實(shí)顯目前銀幕上。夏衍是現(xiàn)實(shí)主義道路下走寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的經(jīng)典代表?！犊窳鳌芬詫?xiě)實(shí)的筆觸，寫(xiě)長(zhǎng)江大水給人民生活帶來(lái)的劫難?！洞盒Q》以近生活流方式記錄三十年代農(nóng)民豐收下反得豐災(zāi)得殘酷現(xiàn)實(shí)。2、現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)下與浪漫主義結(jié)合。田漢、孫瑜為代表，他們得作品也反應(yīng)了三十年代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不過(guò)充足運(yùn)用浪漫主義詩(shī)情、激情。影片：《大路》《風(fēng)云子女》等?！难軇∽魈攸c(diǎn)1、題材多樣，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)。反帝反封主題下，描寫(xiě)農(nóng)村、都市各類(lèi)人物，暴露不合理現(xiàn)象，給人真實(shí)親切感受。2、人物刻畫(huà)生動(dòng)鮮明。夏衍塑造各式人物，工人、農(nóng)民、資本家、地主、市民各個(gè)體現(xiàn)得真實(shí)可信，具經(jīng)典性。3、劇作形式多樣，借鑒鄭正秋得編劇措施，學(xué)習(xí)外國(guó)編劇手段，發(fā)明多種構(gòu)造形式。《自由神》——縱向式詩(shī)史構(gòu)造；《壓歲錢(qián)》——橫斷面得社會(huì)風(fēng)貌展示。4、善于運(yùn)用對(duì)比手法。5、劇作富有電影感，善于運(yùn)用特寫(xiě)手法，到達(dá)對(duì)比強(qiáng)化效果，重視劇作的語(yǔ)言功力，人物的對(duì)話具有生活化和個(gè)性化的特性?！餄h劇作的特點(diǎn)※陽(yáng)翰聲劇作的特點(diǎn)※為何說(shuō)三十年代攝制的《姊妹花》是鄭正秋的一大進(jìn)步和影戲電影的一種創(chuàng)作高峰？1、通過(guò)《姊妹花》，擴(kuò)大了創(chuàng)作者的創(chuàng)作視野，由婚姻、家庭倫理到更為廣闊的社會(huì)生活。2、不再是抽象的善惡說(shuō)教，由善惡觀到階級(jí)觀的轉(zhuǎn)變，以生動(dòng)對(duì)比的畫(huà)面展示階級(jí)懸殊、貧富對(duì)比的生活現(xiàn)實(shí)。3、藝術(shù)上保持了一貫的藝術(shù)專(zhuān)長(zhǎng)，情節(jié)波折、感人，雅俗共賞。4、電影蒙太奇手法靈活順暢，構(gòu)造打破時(shí)空次序，并運(yùn)用閃回聯(lián)想和技巧，推進(jìn)劇情。因此說(shuō)《姊妹花》既體現(xiàn)了鄭正秋的進(jìn)步，也體現(xiàn)了二十年代影戲但應(yīng)美學(xué)的特性，是影戲電影的高峰作品。5、由善惡走向階級(jí)觀?！鶎O瑜創(chuàng)作風(fēng)格1、以勞感人民生活為題材，以青年男女為主角。2、具有浪漫主義傾向、向上的精神。3、用小的細(xì)節(jié)和動(dòng)作來(lái)刻畫(huà)人物，渲染情節(jié)。4、注意作品的娛樂(lè)性、趣味性。5、善于運(yùn)用歌曲營(yíng)造情緒，敘事流暢、重視造型語(yǔ)言。（《小玩意兒》《大路》）※吳永剛的創(chuàng)作風(fēng)格1、吳永剛把中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)運(yùn)用到電影創(chuàng)作，形成自己淡雅含蓄的風(fēng)格。2、導(dǎo)演手法簡(jiǎn)潔明快，論述、敘事簡(jiǎn)要流暢，善于運(yùn)用鏡頭畫(huà)面來(lái)揭示人物心理矛盾。（《神女》《壯志凌云》）※為何說(shuō)《神女》是中國(guó)無(wú)聲電影的一種創(chuàng)作高峰？1、本片不僅具有社會(huì)意義，尚有文化意義，反應(yīng)了空洞人道主義在畸形的社會(huì)現(xiàn)實(shí)錢(qián)的軟弱無(wú)力，悲劇意義不僅是母女悲劇，也是時(shí)代悲劇。2、《神女》比較重視視覺(jué)原因，并通過(guò)造型推進(jìn)敘事，具有強(qiáng)烈的電影美感。3、體現(xiàn)了一種民族情緒，形成一種委婉含蓄的藝術(shù)風(fēng)格。影片發(fā)明除一種不一樣于當(dāng)時(shí)一般影片的民族審美藝境?！坛膭?chuàng)作風(fēng)格（左翼時(shí)期）1、堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，作品取材于現(xiàn)實(shí)，主題是反帝國(guó)主義、抗日、反封建主義。2、善于運(yùn)用家庭悲歡離合的人物和命運(yùn)來(lái)概括歷史。3、尊重電影觀眾，具有大眾意識(shí)，雅俗共賞。4、電影體現(xiàn)手法善于運(yùn)用對(duì)比和細(xì)節(jié)。（《迷途的羔羊》《新女性》《漁光曲》）※沈西苓的創(chuàng)作風(fēng)格1、關(guān)注現(xiàn)實(shí)?！妒纸诸^》就是代表2、強(qiáng)烈的對(duì)比手法。3、悲喜劇的藝術(shù)風(fēng)格。4、具有詩(shī)情畫(huà)意，造型感強(qiáng)。5、對(duì)電影蒙太奇運(yùn)用做了大量的探索，重視短鏡頭的組接?！鶠楹握f(shuō)：“《馬路天使》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)（薩杜爾語(yǔ)）”？1、題材來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，并運(yùn)用嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義手法真實(shí)再現(xiàn)三十年代中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活，這與意大利新現(xiàn)實(shí)主義追求真實(shí)美學(xué)的戰(zhàn)后狀況相一致的。2、《馬》描寫(xiě)某些小人物的不幸命運(yùn)，正符合了意大利新現(xiàn)實(shí)主義非英雄化的主張；結(jié)尾無(wú)概念化說(shuō)教和光明結(jié)尾，這與意大利新現(xiàn)實(shí)主義提出問(wèn)題、不處理問(wèn)題是一致的。3、《馬》運(yùn)用了運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭、實(shí)景拍攝，演出質(zhì)樸自然、生活化，都到達(dá)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)性的藝術(shù)效果。※左翼電影繼承民族老式兩種傾向1、影戲老式：蔡楚生繼承了鄭正秋，又發(fā)展了三點(diǎn)。2、吳永剛民族文化，意境派?！浶噪娪昂蛧?guó)防電影1、軟性電影：1933.08左翼電影創(chuàng)作GC時(shí)期，國(guó)民黨文人劉吶鷗等人倡導(dǎo)主張“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”，他反對(duì)左翼電影在銀幕上鬧意識(shí)、充斥說(shuō)教和左傾色彩，他認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)是軟性的，倡導(dǎo)藝術(shù)快感論。電影：《化身姑娘》但愿人們脫離現(xiàn)實(shí)，但不合時(shí)宜，是反動(dòng)的思想，受到左翼的批判。2、國(guó)防電影：1936.01上?！半娪敖缇葒?guó)會(huì)”呼吁電影界拍攝民族解放電影。1936.05討論后，電影界提出“國(guó)防電影”口號(hào)，一致認(rèn)為在民族存亡關(guān)鍵時(shí)刻，以電影為武器，更好為抗日斗爭(zhēng)服務(wù)。左翼電影:指1933年到1935年終中國(guó)共產(chǎn)黨的電影小組在上海開(kāi)展的左翼電影運(yùn)動(dòng)及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年9月，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國(guó)主義的侵略、資產(chǎn)階級(jí)和地主階級(jí)的剝削以及國(guó)民黨政權(quán)的壓迫，描寫(xiě)工農(nóng)群眾的對(duì)抗斗爭(zhēng)并指出知識(shí)分子的出路，1933年，由明星、聯(lián)華、藝華等企業(yè)拍攝的約三十幾部電影，都遵照了反帝反封建的制片路線，體現(xiàn)了工人、農(nóng)民、婦女和知識(shí)分子的生活和斗爭(zhēng)，代表作有:夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性的吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等?？箲?zhàn)時(shí)期※抗戰(zhàn)時(shí)期第一部電影《保衛(wèi)我們的土地》史東山；孤島電影（填空）※大后方抗戰(zhàn)電影特點(diǎn)通俗化和進(jìn)步性抗戰(zhàn)后※為何電影《八千里路云和月》《一江春水向東流》是史詩(shī)電影？※抗戰(zhàn)勝利后，國(guó)黨區(qū)喜劇的發(fā)展趨勢(shì)1、社會(huì)挖苦戲劇《烏鴉與麻雀》等；2、市民輕喜劇《假鳳虛凰》《太太萬(wàn)歲》等?！M(fèi)穆電影特點(diǎn)1是為體現(xiàn)自己思想感情，在創(chuàng)作上得到滿足，關(guān)懷的不是政治上的變動(dòng)，而是人生哲理，他的影片探討的都是從不一樣側(cè)面的人生價(jià)值和意義，探索中心是情與理的關(guān)系。2藝術(shù)情趣是中國(guó)式的，屬亞文化的范圍。與影戲平民化思維不一樣，追求知識(shí)分子的意境美的發(fā)明。3、情節(jié)上基本上拋棄了外在戲劇沖突，把情節(jié)和沖突的進(jìn)展建立在人物內(nèi)心活動(dòng)上，內(nèi)心推進(jìn)情節(jié)。4、在敘事層面之外，重視運(yùn)用造型美原因參與影片發(fā)明，到達(dá)情景交融境界?！鶠楹握f(shuō)《小城之春》的特性，為何說(shuō)它是一種優(yōu)秀的心理??？影片借助一種一般的三角愛(ài)情框架，刻畫(huà)人物內(nèi)心沖突，揭示情與理的的矛盾，體現(xiàn)導(dǎo)演體現(xiàn)哲理的思想。與同類(lèi)影片相比，影片顯出新意，導(dǎo)演將三個(gè)主人公放在感情交叉點(diǎn)多層次的內(nèi)心剖析。尤其對(duì)女主人公內(nèi)心刻畫(huà)更勝一籌。為體現(xiàn)女主人公內(nèi)心世界，在丈夫、情人之間的復(fù)雜情感，導(dǎo)演調(diào)動(dòng)多種手段：1、影片運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白刻畫(huà)心理活動(dòng)；2、動(dòng)作細(xì)節(jié)體現(xiàn)心理；3、特寫(xiě)鏡頭；4、同一空間運(yùn)用人物視線傳達(dá)情感，到達(dá)以動(dòng)作寫(xiě)心理，以心理推進(jìn)情節(jié)敘事模式。十七年電影※各個(gè)時(shí)期藝術(shù)特點(diǎn)※新中國(guó)第一部電影《橋》※十七年電影總結(jié)十七年電影產(chǎn)生的經(jīng)典（填空、判斷）；各個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)及重要?dú)v史事件（對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判）。文革※文革電影三突出創(chuàng)作原則及樣板戲拍攝經(jīng)驗(yàn)正面——英雄——重要英雄新時(shí)期※宏觀看改革后中國(guó)新時(shí)期電影的成就1998.12.25《文化周刊》1、找回現(xiàn)實(shí)主義老式，文革時(shí)期三突出原則模式、高大全的形象開(kāi)始突破，還原關(guān)注中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，出現(xiàn)一大批像《生活的顫音》《鄰居》《沙鷗》等反應(yīng)現(xiàn)代中國(guó)人生存現(xiàn)實(shí)狀況。紀(jì)實(shí)美學(xué)成為時(shí)尚。2、影像美學(xué)開(kāi)始崛起。第五代代表《一種和八個(gè)》《黃土地》《獵場(chǎng)扎撒》等以創(chuàng)新的明確的形式感對(duì)中國(guó)歷史、文化進(jìn)行了思索，電影本體的影像功能得到充足重視。3、娛樂(lè)影片成為市場(chǎng)熱點(diǎn)。中國(guó)從電影要“文以載道”，到文革時(shí)期電影又成為政權(quán)的傳聲筒，但電影的娛樂(lè)功能二十年來(lái)受到重視。88年前后出現(xiàn)娛樂(lè)片的生產(chǎn)GC。九十年代初同港臺(tái)的合作鐘，大陸類(lèi)型片生長(zhǎng)得到了增強(qiáng)。通過(guò)娛樂(lè)類(lèi)型片來(lái)貼近觀眾，并以此來(lái)發(fā)展電影工業(yè)成為目前明確的選擇。4、主旋律影片的大量涌現(xiàn)，某些創(chuàng)作規(guī)律得以總結(jié)；重大革命歷史題材得到突破，中共和領(lǐng)導(dǎo)者重上銀幕，成為整合目前意識(shí)形態(tài)的有效手段?！鶓?yīng)怎樣看待第四代電影？《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》標(biāo)志著第四代導(dǎo)演成為中國(guó)電影重要的創(chuàng)作力量，在八十年代初，逐漸走向成熟，體現(xiàn)了某些突出的特點(diǎn)。1、電影創(chuàng)作的主題意識(shí)得到強(qiáng)化，創(chuàng)作自由得到較大發(fā)揮，風(fēng)格展現(xiàn)多樣化傾向，他們依托著雖然美學(xué)，努力變化當(dāng)時(shí)電影的陳舊狀況，倡導(dǎo)一種新的尊重現(xiàn)實(shí)和人的生命的創(chuàng)作價(jià)值取向。2、真正把人作為藝術(shù)創(chuàng)作主體進(jìn)行體現(xiàn)，成功的電影都格外重視堅(jiān)持以寫(xiě)人為重心，還歷史和人物本來(lái)面目?？谔?hào)是，真實(shí)體現(xiàn)時(shí)代中人的精神面貌，鏡頭對(duì)準(zhǔn)人的優(yōu)美和藹良。3、在敘事美學(xué)中融入新的電影觀念，游藝室運(yùn)用電影手段發(fā)明自然樸素的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，靠近生活本來(lái)面目的樣子。在體現(xiàn)生活，尤其重視長(zhǎng)鏡頭的拍攝和實(shí)景拍攝，他們是紀(jì)實(shí)美學(xué)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。※第五代電影特點(diǎn)1.現(xiàn)代意識(shí)和冷峻眼光。具有社會(huì)閱歷和學(xué)院的哲學(xué)、文學(xué)、電影訓(xùn)練，因此能以現(xiàn)代的、宏觀的眼光來(lái)看待中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)，在此基礎(chǔ)上形成了自己電影作品主題。2、影像意識(shí)，發(fā)揮造型形象。3、主體意識(shí)，個(gè)人風(fēng)格得到超前發(fā)揮，重視個(gè)性。4、重視中國(guó)文藝?yán)鲜剑I(yíng)養(yǎng)又思辨老式。他們是新一代大學(xué)生，又開(kāi)放的眼光，對(duì)中國(guó)教育方式提出質(zhì)疑。局限性：欣賞性和敘事技巧的加強(qiáng)。※謝晉模式鄭——蔡——謝家庭倫理劇發(fā)展特點(diǎn)；※怎樣看待新生代？管虎、王小帥、何建軍、張?jiān)?、李虹等特點(diǎn)：1、遠(yuǎn)離政治，遠(yuǎn)離歷史，有一種再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的沖動(dòng)，大多是對(duì)現(xiàn)代都市生活的描述。2、平常性取代了戲劇性，生活流式的記錄生活，在平常狀態(tài)下，寫(xiě)人性的光明何陰暗。3、重視個(gè)人體驗(yàn)，寫(xiě)都市的浮華感。缺陷：1、過(guò)度迷戀自己對(duì)電影的理解，往往放棄了常規(guī)電影的敘事方式，使他們的影片在造型、敘事上充斥陌生感。2、過(guò)度執(zhí)著體現(xiàn)自己的生命體驗(yàn)，因而影片視野狹窄，自說(shuō)自話色彩濃厚，難于與大眾溝通。※入世后，對(duì)中國(guó)電影狀況、出路的見(jiàn)解1現(xiàn)實(shí)狀況：全球化；文化的全球化即美國(guó)化，目前美國(guó)的視聽(tīng)產(chǎn)品出口在96年是60億美元，到已到達(dá)720億美元，在外貿(mào)出口方面占第一位。2面對(duì)雙重侵略，中國(guó)要防止出現(xiàn)類(lèi)似歐洲的困境，不能回避問(wèn)題。要形成文化的開(kāi)放性和自主性。全球化和自我本真的雙重堅(jiān)持。應(yīng)對(duì)方略：1調(diào)整發(fā)行、放映體制，依托國(guó)際先進(jìn)措施，激活電影市場(chǎng)。2調(diào)整中國(guó)電影文化戰(zhàn)略，關(guān)注目前的平常生活，講述老百姓的生活，依托文化風(fēng)貌的親切性爭(zhēng)取本土觀眾。3實(shí)行人才戰(zhàn)略，形成電影人才充足展示人才才華的良性機(jī)制。※先進(jìn)文化與中國(guó)電影文化產(chǎn)品具故意識(shí)形態(tài)和商品屬性的二重性，文化產(chǎn)品在我國(guó)要宣揚(yáng)集體主義、社會(huì)主義、愛(ài)國(guó)主義，要“以科學(xué)的理論武裝人，對(duì)的的輿論引導(dǎo)人、崇高的精神塑造人、優(yōu)秀的作品鼓舞人”，先進(jìn)文化在我國(guó)是主流。中國(guó)電影主流是要體現(xiàn)先進(jìn)文化的，體現(xiàn)上面三個(gè)主義的重大歷史題材影片多部出現(xiàn)。這在蘇聯(lián)解體后，確實(shí)在中國(guó)喚起中國(guó)民眾堅(jiān)持先進(jìn)文化的信心，如《大決戰(zhàn)》《開(kāi)國(guó)大典》《周恩來(lái)》《開(kāi)天辟地》，尚有《焦裕祿》《蔣筑英》作為現(xiàn)代的優(yōu)秀人物，喚起現(xiàn)代民眾的奉獻(xiàn)精神。先進(jìn)電影的努力方向：科教興國(guó)、知識(shí)分子形象塑造還不成功，《詹天佑》只是清代明初，還需對(duì)現(xiàn)代的知識(shí)分子的塑造、刻畫(huà)。對(duì)老式道德怎樣發(fā)明性的轉(zhuǎn)化，不利于目前建設(shè)的舊倫理應(yīng)剔除，如《九香》。國(guó)防電影:指在“國(guó)防文學(xué)”號(hào)召下提出的在1936年提出的電影創(chuàng)作口號(hào)及攝制的電影，意在發(fā)起“一種最大程度地動(dòng)員文藝上的一切救亡力量的運(yùn)動(dòng)”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭(zhēng)服務(wù)。受當(dāng)時(shí)條件的限制，未能很好地處理理論和實(shí)踐問(wèn)題，但對(duì)電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推進(jìn)作用。代表作費(fèi)穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永剛的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。十七年電影:指1949到1966年，中國(guó)電影在繼承三、四十年代進(jìn)步電影和解放軍革命文藝兩方面老式的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自的老式與優(yōu)勢(shì)，開(kāi)辟了中國(guó)電影的新階段。在風(fēng)格上，十七年電影重要的樣式是戲劇式的，重要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》、《未完畢的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪?zhàn)印?、謝鐵驪的《早春二月》等）也有所發(fā)展，它最重要的特點(diǎn)就是繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文藝?yán)鲜剑w現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感，重視人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問(wèn)題，例如電影直接為政治服務(wù)，導(dǎo)致作品缺乏藝術(shù)生命力，沒(méi)有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國(guó)電影的藝術(shù)成就，對(duì)電影本體的研究基本上沒(méi)有展開(kāi)。香港電影新浪潮：徐克、吳宇森、唐季禮、王家衛(wèi)、許鞍華臺(tái)灣新電影：侯孝賢、楊德昌六代電影人：第一代:明星企業(yè)創(chuàng)作鄭正秋，張士川第二代:30年代末40年代初到達(dá)成熟第三代:跨新中國(guó)成立前后，現(xiàn)代的導(dǎo)演與之相比藝術(shù)熱情不夠藝術(shù)成就不高第四代:第一批專(zhuān)業(yè)導(dǎo)演受到西方電影思想的影響相對(duì)比較大不自覺(jué)地具有人文主義精神傷痕電影、反思電影第五代:開(kāi)始故意識(shí)地掙脫影戲觀的影響（重點(diǎn)）第六代:第一批習(xí)常用影像講故事而不是用語(yǔ)言來(lái)講故事（重點(diǎn)）缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神，雖然使用現(xiàn)實(shí)主義手法，集中體現(xiàn)了影戲觀不再統(tǒng)治之后，走向了此外一種極端——失去了電影“敘事”藝術(shù)形式（陸川《尋槍》、孟京輝《像雞毛同樣飛》等）新時(shí)期電影:指1977年文化大革命結(jié)束后來(lái)的中國(guó)電影，通過(guò)十年劫難，中國(guó)電影進(jìn)入了前所未有的發(fā)展時(shí)期，在最初兩年多的時(shí)間里，最多體現(xiàn)的是揭發(fā)“四人幫”丑惡罪行的揭發(fā)，在藝術(shù)上卻難以掙脫原有的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作模式，一直到1979年，影壇上出現(xiàn)了沖破“三突出”原則和陳舊創(chuàng)作觀念束縛、帶有藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這一家子》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術(shù)手法大膽創(chuàng)新，在人物形象塑造、藝術(shù)構(gòu)造、電影語(yǔ)言上均有了明顯的深化和發(fā)展，構(gòu)成了中國(guó)電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在80年代初，愈加出現(xiàn)了老中青三代導(dǎo)演各放異彩的壯觀局面，第三代導(dǎo)演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導(dǎo)演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《城南舊事》等，第五代導(dǎo)演作品有張軍釗的《一種與八個(gè)》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。文革電影:文化大革命十年間，中國(guó)電影遭到了空前的浩劫，十七年電影獲得的成就被全盤(pán)否認(rèn)，整個(gè)電影事業(yè)幾乎停滯不前，諸多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對(duì)電影來(lái)說(shuō)，文革意味著只剩余三部電影:《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》。文革電影最重要的特點(diǎn)是創(chuàng)作的“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出重要英雄人物”，在美學(xué)方面，采用“敵遠(yuǎn)我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰”，色調(diào)對(duì)敵用冷，對(duì)我用暖，導(dǎo)致了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術(shù)的個(gè)性美，用宏觀的視角來(lái)掩蓋藝術(shù)細(xì)節(jié)的局限性，使影片空而無(wú)物，創(chuàng)作公式化，沒(méi)有創(chuàng)新和原創(chuàng)性。出現(xiàn)了樣板戲電影這種特殊的文化現(xiàn)象，從某種意義上來(lái)說(shuō)，樣板戲是一次成功地對(duì)京劇進(jìn)行改造得的實(shí)踐，它重要選用現(xiàn)代題材，在諸多方面作了大膽的探索和創(chuàng)新，例如場(chǎng)次轉(zhuǎn)化節(jié)奏明顯加緊，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂(lè)器和交響樂(lè)伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，不過(guò)由于總的指導(dǎo)思想的錯(cuò)誤和創(chuàng)作原則的單調(diào)，因此它的藝術(shù)成就不高。兩次電影大爭(zhēng)論:指文革之后的有關(guān)電影戲劇性問(wèn)題和文學(xué)性問(wèn)題的論爭(zhēng)。1979年，白景晟首先刊登《丟掉戲劇拐杖》，向自代就開(kāi)始確立的老式的戲劇電影觀念提出了挑戰(zhàn)，他認(rèn)為在電影成長(zhǎng)為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)之后，就不應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)依托戲劇這條“拐杖”走路，繼后，張暖忻和李陀聯(lián)合刊登《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)盡快革新中國(guó)的電影語(yǔ)言，鐘惦裴也刊登文章規(guī)定“電影和戲劇離婚”，而此外某些人如邵牧君、張駿祥刊登了某些不一樣的意見(jiàn)，從而引起了一場(chǎng)有關(guān)電影戲劇性問(wèn)題的爭(zhēng)論。稍后，伴隨對(duì)電影本體論的探索，針對(duì)那一時(shí)期創(chuàng)作時(shí)間過(guò)于追求新形式、新技巧的偏向，張駿祥提出了“文學(xué)價(jià)值說(shuō)”，認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)忽視電影的文學(xué)價(jià)值，即作品的思想內(nèi)容、經(jīng)典形象的塑造、文學(xué)的體現(xiàn)手段等，與此相對(duì)，鄭雪萊刊登了《電影文學(xué)與電影特性問(wèn)題》，對(duì)“文學(xué)價(jià)值說(shuō)”提出了質(zhì)疑，認(rèn)為不可以脫離電影美學(xué)特性和特殊體現(xiàn)手段來(lái)談電影的本質(zhì)，從而又引起了一場(chǎng)有關(guān)電影文學(xué)性問(wèn)題的爭(zhēng)論。主旋律電影:（是唯一一種形成的電影類(lèi)型傾向）一種有著類(lèi)型電影傾向的重要體現(xiàn)國(guó)家主流意識(shí)、體現(xiàn)民族精神、弘揚(yáng)民族文化和主流文化秩序的電影類(lèi)型，在90年代重要是主流電影,體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國(guó)家對(duì)于電影工業(yè)的扶植和對(duì)于體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)國(guó)家意志的軟性規(guī)定，是一種功能性較強(qiáng)而娛樂(lè)性稍弱的電影類(lèi)型。目前有中心轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，教化興趨向緩和，開(kāi)始走向重視故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事方略。重要類(lèi)型有:重大革命歷史題材影片（《大決戰(zhàn)》、《周恩來(lái)》、《重慶談判》）、倫理道德片（《離開(kāi)雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻(xiàn)禮片（《國(guó)歌》、《共和國(guó)之旗》）、商業(yè)化主旋律電影（《黃河絕戀》、《紅河谷》）?！坝皯蛴^”:19世紀(jì)代中國(guó)電影在藝術(shù)上逐漸形成了的創(chuàng)作措施和創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，“影戲”反應(yīng)了當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的特點(diǎn)和電影觀念，也反應(yīng)了中國(guó)初期電影和戲劇的直接關(guān)系和深厚淵源。中國(guó)的第一代導(dǎo)演如鄭正秋、張石川的影片創(chuàng)作，諸多都是取材于以往成功的文明戲