唐代音樂詩歌的情韻與藝術(shù)

唐代音樂詩歌的情韻與藝術(shù)

唐代有“唐詩之國”和“唐代樂國”之稱。在詩歌創(chuàng)作登上高峰之時(shí),唐代的音樂發(fā)展也進(jìn)入高潮,達(dá)到了中國封建社會(huì)音樂的頂峰。唐代音樂在中原漢民族原有清樂、雅樂等古樂的基礎(chǔ)上,又大量吸收境內(nèi)各兄弟民族及東西方各國的音樂精華,形成了兼收并蓄的新型音樂,為中國的民族音樂充實(shí)了新的內(nèi)容。詩歌與音樂同源于勞動(dòng),從一開始就有不可分割的血緣關(guān)系,“情動(dòng)于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故歌詠之”(《毛詩序》),可以說,沒有音樂就沒有詩歌。從《詩經(jīng)》到漢樂府,我國古代的詩歌一直保持著歌樂合一的傳統(tǒng)。發(fā)展到唐代,二者的結(jié)合也很緊密。唐代的詩歌不僅以樂府歌詞的形式出現(xiàn),而且還出現(xiàn)了以樂入詩的變化,甚至可以說詩歌是表現(xiàn)和傳播音樂的一種手段。所謂“音樂詩”是指以音樂為審美對(duì)象,賦詠音樂,或以音樂生活為創(chuàng)作題材的詩歌,它既包括藝術(shù)地表現(xiàn)或再現(xiàn)樂器、樂曲、樂工,也包括傳達(dá)聽者的感想和感受。唐代差不多懂得音樂而又能欣賞音樂的詩人,都寫過以音樂為題材的詩歌,這些詩篇涉及聲樂、器樂等各個(gè)方面,其描寫范圍之廣,形式之多,可謂空前絕后。唐代音樂詩的大量產(chǎn)生,不僅是唐人對(duì)詩歌題材的一次拓展,而且是唐人從審美角度,對(duì)唐代音樂文化的一種透視。音樂是聽之有聲、視之無形的表情藝術(shù),“樂也者,情之不可變者也”(《禮記·樂記》)。音樂的本質(zhì)在于表現(xiàn)人的情感。正如黑格爾所說:“在這個(gè)領(lǐng)域里,音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感,靈魂中的一切深切不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈,一切深切不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等等,乃至敬畏崇拜和愛之類情緒都屬于音樂表現(xiàn)特有的領(lǐng)域?！庇纱丝芍?音樂是音樂家有感于生活的喜怒哀樂,通過準(zhǔn)確地選擇樂音,以不同的旋律、節(jié)奏、和聲來構(gòu)成的樂章,是音樂家對(duì)生活對(duì)情感的獨(dú)特體驗(yàn)與理解,是移心中情、入手中樂的產(chǎn)物?？梢哉f,唐代的音樂不論是中原舊曲、創(chuàng)制的新曲,還是從西域、高麗等地傳入的外來樂曲,都表現(xiàn)著唐人豐富的情感體驗(yàn),由此也賦予了唐代音樂詩以情感人的特質(zhì)。特別是在以詩歌表現(xiàn)樂聲的藝術(shù)感染力方面,唐代的音樂詩大多能做到不落常套,曲盡其妙,情韻俱佳,其獨(dú)特的表現(xiàn)手法,更為后人稱道。一、用聲喻樂的詩歌來豐富音樂情感詩歌和音樂都是聲音的藝術(shù),這使得詩歌可以用各種音響來摹擬樂聲,用有形的語言文字摹寫有聲而無形的音樂演奏和演唱過程,通過調(diào)動(dòng)讀者腦海中有關(guān)音樂的記憶,獲得對(duì)所描摹音樂的具體感受。在唐代的音樂詩中,詩人們往往以自然界的各種音響來比喻樂聲,特別是摹擬自然界富有特色的音響,如狂濤巨浪、森林呼嘯、暴風(fēng)驟雨、虎吼猿啼、蟲唧鳥鳴等,帶給讀者有關(guān)樂曲的種種感受。因此,唐代出現(xiàn)了不少“以聲喻樂”摹寫聲音的妙文,如李頎的《聽安萬善吹篳篥歌》:南山截竹為篳篥,此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇,涼州胡人為我吹。旁鄰聞?wù)叨鄧@息,遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)皆淚垂。世人能聽不能賞,長飆風(fēng)中自來往?？萆＠习睾`,九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時(shí)發(fā),萬籟百泉相與秋。忽然更作《漁陽摻》,黃云蕭條白日黑音。變調(diào)如聞《楊柳》春,上林繁花照眼新。歲夜高堂列明燭,美酒一杯聲一曲。這首音樂詩就以風(fēng)聲泉流、雛鳳鳴叫、龍吟虎嘯以及秋天自然界發(fā)出的各種音響來比擬樂聲,在各種切合樂聲的比喻中,貫注了詩人強(qiáng)烈的審美情感,給讀者以真切的感受。其他詩人筆下,也不乏以聲喻樂的佳作:“石林何颼,忽在窗戶間。繞指弄嗚咽,青絲激潺?！薄耙杉骊柵_(tái)雨,似雜巫山猿?！?岑參《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》)“為我一揮手,如聽萬壑松”(李白《聽蜀僧彈琴》)。前一首描寫羅山人彈奏的琴曲,以林濤流水,雨號(hào)猿啼來比喻琴音,貼切自然。后一首則以風(fēng)吹過山谷松林所發(fā)出的聲響,來比喻音樂瞬間的音響特征,寫出了樂曲震撼人心的強(qiáng)烈效果。這些以聲喻樂的詩歌,不僅傳達(dá)出了曲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫,洪細(xì)低昂,而且反映出了樂曲所蘊(yùn)含的情感,具有極強(qiáng)的感染力。白居易的《琵琶行》中,也有一段被后人譽(yù)為摹寫音樂的“妙文”:大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤。關(guān)鶯語花底滑,幽咽流泉水下灘。水泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生,此時(shí)無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫,四弦一聲如裂帛。這一段關(guān)于琵琶演奏的精彩描寫,非常準(zhǔn)確地描繪出了詩人在欣賞樂曲時(shí)的聽覺印象,詩人以“急雨”、“私語”、“珠落玉盤”、“關(guān)鶯語”、“幽咽流泉”、“銀瓶乍破”、“鐵騎刀槍”和“裂帛”等各種音響來比喻自己所聽到的流動(dòng)著的樂曲,甚至連樂曲中“此時(shí)無聲勝有聲”的短暫空拍,也做了如實(shí)的描繪,使人仿佛置身于美妙動(dòng)聽的旋律之中。通過一連串音響運(yùn)動(dòng)和聽覺形象的有機(jī)地結(jié)合,形象地再現(xiàn)了起伏變化的樂曲旋律,表現(xiàn)出樂曲回腸蕩氣、驚心動(dòng)魄的藝術(shù)魅力,而這正是唐代音樂詩以聲喻樂,再現(xiàn)曲中情,渲染心中意所收到的效果。二、以形狀樂和以聲喻樂的模型建構(gòu)以形狀樂就是通過各種具體事物動(dòng)態(tài)的描繪,把無形的樂聲轉(zhuǎn)化為生動(dòng)可感的具體形象,由聽覺溝通視覺,將可聽不可見的樂音轉(zhuǎn)化為可以目睹的畫面,從而引導(dǎo)讀者把聽不見的音樂“想”出來。正如古人所言:“聲音感動(dòng)于人,令人心想其形狀如此?！?孔穎達(dá)《禮記正義》)這種“聽聲類形”的音樂審美方式,也是唐代音樂詩的表現(xiàn)特征之一。唐代詩人自覺或不自覺地運(yùn)用了藝術(shù)欣賞中的通感原理,使讀者通過聯(lián)想喚起記憶中的樂音表象,將聽覺印象推想為視覺形象,從而獲得吟詩如聞樂的藝術(shù)效果。“初時(shí)天山之外飛白雪,漸漸萬丈澗底生流泉。風(fēng)梅花落輕揚(yáng)揚(yáng),十指乾凈聲涓涓”(盧仝《聽蕭君姬人彈琴》)。在這里詩人發(fā)揮豐富的藝術(shù)聯(lián)想,描繪琴聲初聽如天山之外大雪飛揚(yáng),漸漸似萬丈深澗山泉奔流,再彈如風(fēng)吹梅花飄落大地,細(xì)聽又似涓涓細(xì)流輕快流淌,這些具體的事物形象,既切合隨著時(shí)間推進(jìn)而不斷變化的琴樂,又給人一種鮮明的動(dòng)律感,在聽覺與視覺的溝通中,強(qiáng)化了人們對(duì)音樂的領(lǐng)悟能力。柳中庸在《聽箏》一詩中,則首先突出聽箏時(shí)的悲怨感受,接著以形狀聲,巧妙地將弦上發(fā)出的樂聲與大自然的景物融為一體:“抽弦促柱聽秦箏,無限秦人悲怨聲。似逐春風(fēng)知柳態(tài),如隨啼烏識(shí)花情?！边@里詩人描寫箏聲如同柳條拂著春風(fēng),絮絮論別,又像杜鵑鳥繞著落花,啁啁啼血。低沉、幽咽的箏聲,在想象中化為歷歷在目的鮮明形象,給人留下了深刻的印象。韓愈的《聽穎師彈琴》一詩,也運(yùn)用形象化的比喻,將聽覺印象轉(zhuǎn)化為視覺形象,揭示出琴聲感人的力量,創(chuàng)造出優(yōu)美的藝術(shù)意境,達(dá)到了唐代音樂詩以形狀樂和以聲喻樂的極至。昵昵兒女語,恩怨相爾汝。劃然變軒昂,勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂,天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。喧啾百鳥群,忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上,失勢(shì)一落千丈強(qiáng)!磋余有兩耳,未省聽絲篁。自聞穎師彈,起坐在一旁。推手遽止之,濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能!無以冰炭置我腸!詩歌以“昵昵兒女語”領(lǐng)起,徑直進(jìn)入了以詩“摹聲”的階段。以少年情侶相聚相送時(shí)的竊竊私語,表現(xiàn)樂曲的輕柔細(xì)屑,正當(dāng)聽者沉浸在充滿柔情蜜意的氣氛中,琴聲卻驟然昂揚(yáng)激越起來,如同勇士揮戈躍馬沖入敵陣。待到樂曲再度由剛轉(zhuǎn)柔,又變作寥廓天地的流云飛絮,又似百鳥爭喧中鳳凰的獨(dú)唱,最后悠揚(yáng)闊遠(yuǎn)的音樂,竟化作攀登高峰、手足并用的艱難情景,正當(dāng)步步艱難向上攀緣之際,忽然失勢(shì)而下,一落千丈,至此琴聲卻戛然而止。這里詩人以形態(tài)的變化寫出樂曲高低音的急劇轉(zhuǎn)換和指法變化,與樂曲的情致和意趣有機(jī)地融為一體。在比喻中,不純?yōu)槁曇嗖患優(yōu)樾?而是交替使用“擬人”、“擬物”的表現(xiàn)手法,于聲中有形,于形中有聲,將人世之常情常景再現(xiàn)為樂曲之意趣情韻,使詩歌中的“摹聲”部分更具有人情味,更富有表現(xiàn)力和感染力。唐代有不少音樂詩,都反映出詩人在欣賞音樂時(shí)“心想形狀如此”的形象思維活動(dòng),因而產(chǎn)生了不少馳騁想象,以具體形象狀樂的詩歌。詩人劉商聽鄰人吹蘆管,不禁心有所動(dòng),便有了“何事霜天月滿空,鸝雛百囀向春風(fēng)。鄰家思婦更長短,楊柳如絲在管中”(《夜聞鄰管》)的神韻不匱之作;白居易聽小童薛陽陶吹篳篥后,便有了“聽聲類形”的描繪:“翕然聲作疑管裂,詘然聲盡疑刀截。有時(shí)婉軟無筋骨,有時(shí)頓挫生節(jié)。急聲圓轉(zhuǎn)促不斷,栗栗轔轔如珠貫。緩聲展引長有條,有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重,高聲忽舉云飄蕭?！?《小童薛陽陶吹篳篥歌》)這些聽音樂而想其形的精妙比擬,是唐代詩人運(yùn)用通感原理,豐富音樂詩表現(xiàn)技巧的具體體現(xiàn)。三、音樂詩的特點(diǎn)分析以典喻樂是指用有關(guān)音樂的歷史故事或神話傳說來描繪樂曲,描述音樂的藝術(shù)感染力。這種手法避開了用更多的詩句去正面描寫樂曲的音響,而是從側(cè)面以音樂的效果烘托出樂曲之美,也就是“詩人就美的效果來寫美”。我國古代有許多關(guān)于音樂的傳說,這些傳說上自天仙月神、風(fēng)云雨露,下至蟲魚禽獸、花草木石,都與音樂結(jié)下了不解之緣。而我國浩如煙海的歷史典故,更為詩人的以典喻樂提供了大量的素材。李頎的《聽董大彈胡笳兼寄語弄房給事》一詩,就是這方面的代表作:蔡女昔造胡笳聲,一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草,漢使斷腸對(duì)歸客。古戍蒼蒼烽火寒,大荒陰沉飛雪白。先拂商弦后角羽,四郊秋葉驚。董夫子,通神明,深松竊聽來妖精。言遲更速皆應(yīng)手,將往復(fù)旋如有情?？丈桨嬴B散還合,萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜,斷絕胡兒戀母聲。川為凈其波,鳥亦罷其鳴。烏珠部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn),邏娑沙塵哀怨生。幽音變調(diào)忽飄灑,長風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下。長安城連東掖垣,鳳凰池對(duì)青瑣門。高才脫略名與利,日夕望君抱琴至。詩歌的開頭兩句,先點(diǎn)明《胡笳十八拍》為蔡琰所作,再寫她彈奏時(shí)使“胡人落淚”、“漢使斷腸”的情景,以此典來表明琴聲之悲怨。接著盛贊董大感動(dòng)鬼神的精湛琴藝,以蔡琰歸漢別子,漢朝公主遠(yuǎn)嫁烏孫國王、唐代公主出嫁吐蕃王的典故,表現(xiàn)琴聲的無限凄苦,進(jìn)一步渲染琴樂的感人力量,完美地傳遞出琴曲的神韻,再現(xiàn)了董大爐火純青的演奏技藝。李賀的音樂詩也長于“以典喻樂”,他的《李憑箜篌引》,以奇特的想象,精確而多采的典故,創(chuàng)造性地描繪出音樂的魅力,以浪漫主義的手法,描摹出李憑彈奏箜篌時(shí),所產(chǎn)生的驚天地、感鬼神、動(dòng)人主的音樂效果,為唐代的音樂詩開辟出新的境界。吳絲蜀桐張高秋,空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁,李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光,二十三絲動(dòng)紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處,石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗,老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹,露腳斜飛濕寒兔。在這首音樂詩中,詩人或明顯、或隱僻地活用暗用有關(guān)音樂的典故,如“昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑”兩句,取自《尚書·益稷》中“簫韶九成,鳳凰來儀”的說法,而《列仙傳》中蕭史吹簫引鳳的神話傳說,在此化為“鳳凰叫”的詩行?！笆铺祗@逗秋雨”一句,則暗用《韓非子·十過》中師曠為晉平公以琴鼓《清角》的典故,渲染李憑的技藝絕倫,勝過師曠。至于詩中“湘妃啼竹”、“女媧補(bǔ)天”、“吳質(zhì)斫桂”等神話傳說,看似與樂曲無關(guān),但它卻表現(xiàn)出詩人那飄忽神奇的聯(lián)想:一會(huì)兒隨音樂飛升到美妙的天堂,一會(huì)兒又伴著樂曲經(jīng)歷神鬼逸事。通過音樂詩人所感受到的似乎是凡塵人世的無有之物,不聞之聲和不見之像,他筆下連翩而至的神話故事,猶如一連串神奇瑰麗的畫面,將讀者帶入神奇的音樂王國。其他如白居易的《春聽琵琶兼簡長孫司戶》,在對(duì)音樂的描寫中,融入李陵在匈奴思家國,昭君遠(yuǎn)嫁單于憶漢庭的典故;雍裕之的《聽彈沉湘》,運(yùn)用屈原自沉汨羅,賈誼吊屈原的典故;賈島的《聽樂山人彈易水》,采用燕太子易水送荊軻入秦的典故等,這些借典而喻樂的詩歌,都表現(xiàn)了作者的凄涼思緒,恰如其分地傳達(dá)出樂聲所包含的情感,都是唐代音樂詩中以典喻樂的成功范例。四、詩歌對(duì)心靈的感受言為心聲,樂亦為心聲。彈者無意,聽者卻有心,樂聲與心聲的契應(yīng),便孕育出獨(dú)具韻味的唐代音樂詩。所以從心、樂相合的角度來解讀唐代的音樂詩,無疑是最佳的入口,因?yàn)閺闹锌梢愿Q見詩人在欣賞音樂時(shí)的真情實(shí)感。白居易的《琵琶行》一詩,雖然用了大量筆墨描繪琵琶女所演奏的樂曲,但詩人的真實(shí)用意并不在此,這正如詩人在《序》中所言:“余出官二年,恬然自安,感斯人言,是夕覺有遷謫意?！庇纱丝芍?琵琶曲不過是他發(fā)抒政治失意的一個(gè)引子。同樣,李賀的《李憑箜篌引》也并不著意于表現(xiàn)樂曲本身的內(nèi)容,而是通過“以典喻樂”’的方式,寄托他對(duì)飄逸、恬淡神仙般生活的追求,詩歌字面上雖未流露個(gè)人情感,但其實(shí)卻深含著強(qiáng)烈的自我感受。當(dāng)音樂觸動(dòng)詩人的心靈,不少詩人在賞樂時(shí),便產(chǎn)生了“樂我同一”的感受,由此引發(fā)了心底深處的情思,于是他們便將有感于心的真情,借助對(duì)音樂的描繪展現(xiàn)出來。張九齡在端居無緒的時(shí)候聽彈箏,領(lǐng)悟到“繁弦起怨情”,并由樂聲的“怨情”進(jìn)而激起感情的波浪,甚至到了“思欲絕”的境地。孟浩然早有游歷山水林泉之志,所以在“清風(fēng)滿竹林”的幽靜環(huán)境中聽鄭忄音彈琴,更引發(fā)了悠游山林田園的生活情趣,情不自禁地在詩中抒發(fā)了“予意在山水,聞之諧夙心”的情懷。常建在仕途失意之時(shí),放浪琴酒,在“朝從山口還,出嶺聞清音”之后,更增強(qiáng)了求仙學(xué)道之思,在詩中抒發(fā)了“稍覺此身妄,漸知仙事深。其將煉金鼎,永以投吾簪”的志趣。劉禹錫被貶出京,身居遐荒,思家念國之情深摯,在特殊的環(huán)境、心態(tài)下,聽道士彈《思?xì)w引》,觸發(fā)思緒萬千,揮筆作《聞道士彈〈思?xì)w引〉》:“仙翁一奏《思?xì)w引》,逐客初聞淚泫然。莫怪殷勤悲此曲,越聲長苦已三年?！卑拙右妆毁H為江州司馬,正在“愁思無窮”之際,聽到妓人彈箏,便觸發(fā)了蘊(yùn)藏于心的愁苦,于是即席抒懷:“花臉云鬟坐玉樓,十三弦里一時(shí)愁。憑君向道休彈去,白盡江州司馬頭。”(《聽崔七妓人箏》)借箏樂