關(guān)于中國小提琴曲技術(shù)訓(xùn)練的思考

關(guān)于中國小提琴曲技術(shù)訓(xùn)練的思考

如果中國的小提琴藝術(shù)能夠進入世界，除了能夠反映我們5000年前的文化背景、表演我們的10億人口和50多個民族的美麗風(fēng)格外，還有許多能夠傳播中國風(fēng)格和中國風(fēng)格的藝術(shù)家。本文僅就為能更好地演奏中國樂曲而進行一些專門的技術(shù)訓(xùn)練問題,談一下自己的看法。從第一批中國小提琴曲出現(xiàn)至今的幾十年來,在域內(nèi)公開出版的獨奏、協(xié)奏、重奏及齊奏的小提琴樂曲約有二百余首。①就這些作品來看,與傳統(tǒng)音樂的關(guān)系大致可分如下六種情況②:1、傳統(tǒng)民族器樂曲的直接移植或改編;2、以民歌或古代歌曲、民族歌舞音樂、戲曲、曲藝和民族器樂曲的曲調(diào)為素材創(chuàng)寫的;3、以或多或少受到傳統(tǒng)音樂影響的創(chuàng)作歌曲、歌劇、舞劇及影視音樂的主題為素材而創(chuàng)寫的;4、主題并不引用現(xiàn)成音調(diào),但曲調(diào)及發(fā)展部分的音調(diào)旋法,和傳統(tǒng)音樂有或多或少的聯(lián)系;5、表面上似乎以反傳統(tǒng)為旗幟,而其節(jié)奏、神韻和表現(xiàn)手法上從民間音樂、中國古典文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)以及民族精神中獲取靈感,實質(zhì)上是對民族文化的更深一層的繼承;6、(少量)純粹與歐洲音樂、中亞伊斯蘭音樂關(guān)系密切,而與“華夏”傳統(tǒng)音樂沒有什么聯(lián)系或聯(lián)系較少的。不少青少年小提琴手在演奏前五種作品時常覺得“不順手”、“不習(xí)慣”,或很難拉得有“韻味”。一般說來,他們所遇到的這些技術(shù)上和藝術(shù)上的困難,究其原因乃是僅用歐洲傳統(tǒng)練習(xí)材料訓(xùn)練所致。為此,筆者認(rèn)為應(yīng)該增加一些在機能、技巧和風(fēng)格上不同于原來的為掌握西方音樂而訓(xùn)練的音階、基本練習(xí)和練習(xí)曲等的補充訓(xùn)練,使“不順手”變“順手”,使“難”變“易”,使“不習(xí)慣”變“習(xí)慣”,從而進一步使“非提琴化”的音型和手法逐步融入“提琴化”的范疇。這些練習(xí)可能包括兩個主要方面:一是針對五聲調(diào)式體系的特點,在左手訓(xùn)練中增加手指的異形排列(伸張指法、五度手型等),換把的特殊規(guī)律及五聲音列中平行四、五、八度的雙音進行等三個系列的練習(xí)。二是針對“音腔”在小提琴上表現(xiàn)所需的、包括(與歐洲音樂完全不同的)各種形式與風(fēng)格的滑音和裝飾音的雙手配合的訓(xùn)練。前者屬于“舍夫契克”一類的純技術(shù)性的手指鍛煉;后者則類似微型隨想曲,帶有一定的藝術(shù)性——因為風(fēng)格的學(xué)習(xí)離開藝術(shù)是不能掌握的。事實上,三十多年來,陳又新、司徒華城、趙志華、韓里等有遠見卓識的前輩(以及其他有志之士)在這方面作了許多很有價值的工作,筆者僅擬在及時總結(jié)前人成果的基礎(chǔ)上,就如何向前深入一步的問題與大家研究。一、五音系統(tǒng)的基本練習(xí)1、第三樂章是第一、四小節(jié)(其他弦類推)手指伸張是指在手腕、手臂相對靜止時手指的縱向動作,即與弦平行方向的運動。過去卡爾·弗萊什曾寫過這方面的機械練習(xí),說明這是手指運動的一個重要方面。而由于五聲旋法的級進除了二度外還包括小三度(角一徵,羽宮),現(xiàn)在我們?yōu)榱搜葑喾奖?需要每個手指與鄰指都保持五聲級進的關(guān)系,這樣有一對或兩對相鄰手指之間將會伸張成小三度:第一小節(jié)是3—4指,第二小節(jié)是2—3指,第三小節(jié)是1—2指,第四小節(jié)1—2指和3—4指之間均是小三度;每四小節(jié)為一組,各組伸張指順序相同。當(dāng)我們開始練習(xí)伸張指法時,最好在適當(dāng)高一點的把位開始,這樣練,肌肉不容易過分疲勞?，F(xiàn)在的材料是從第三把位開始的。由于1、2指向后伸比3、4指向前伸要方便些,所以拇指的位置最好根據(jù)“三指為中心”的原則適當(dāng)靠前一點。2—3指的伸張總是比較困難的(正像換指八度的異型排列那樣)。這樣在每一組(四小節(jié))中,拇指及手逐一小節(jié)往前移動一點,每四小節(jié)移動半音。這是手指運動和排列的問題。在聽覺方面,除了用固定唱名聽之外,也可借助首調(diào)聽法,以便在升降記號多的地方找到音準(zhǔn)點。如每組第一小節(jié)可聽成Do-Re-MiSol,第二小節(jié)聽成Sol-La-Do-Re或Re-Mi-Sol-La,第三小節(jié)聽成La-Do-Re-Mi,第四小節(jié)聽成Mi-Sol-La-Do。頭一音為該調(diào)式之主音,即各小節(jié)依次為宮、徵(商)、羽、角調(diào)式。這是上行的,宮音往下屬方向旋轉(zhuǎn)。如果是下行的,則宮音往屬方向旋轉(zhuǎn)、調(diào)式的順序也倒過來(見練習(xí)2)。要注意的問題是必須盡可能保證每個手指都在比較舒服的位置落指,此時腕和拇指的位置(或是更正確地說:腕關(guān)節(jié)的活動、拇指的自由)顯得更重要。這個原則適用于一切伸張的指法。2、音樂中的“超把位”用兩根弦演奏一個八度的五聲音階時,如果不用空弦,左手最舒服、最自然的手型是用1指按宮—徵音、2指按商—羽音、3指按角音(4指在另一弦按高八度的宮音),這實際上是中國民間拉弦樂器所謂“食指定位法”(可應(yīng)用于任何調(diào))。如果拉三個八度的五聲音階,每個八度都是按這種統(tǒng)一的指法,即:最低一個八度1指按GD弦的宮—徵音,中間一個八度1指按DA弦的宮—徵音,最高一個八度1指按AE弦的宮—徵音,則換把的關(guān)系是四度關(guān)系,而換把的方向與指序相逆。如能掌握并純熟地運用這種四度逆指換把的技術(shù),則拉中國作品,特別是拉一些以四、五度重疊為基礎(chǔ)的分解和弦經(jīng)過句就便利得多。例如在《西藏音詩》的第三樂章《劍舞》中,在《梁?！返淖杂扇A彩樂段、《海濱音詩》的華彩樂段等地方,用這種指法的優(yōu)越性是顯而易見的(有時結(jié)合伸指)。四度關(guān)系換把,雖因距離比三度關(guān)系長而難一些,但也是可以從第一把起在一個八度之內(nèi)開始訓(xùn)練的。訓(xùn)練一:在一條弦上作一次四度關(guān)系的換把(以D弦為例)。(見練習(xí)4)這里換把有鄰指的(1—2、2—3),也有隔一個手指的(1—3),當(dāng)然,在實際音樂作品中,象這樣直線上升下降的音型是很少的,它往往采取曲折地、“加了花”地上下行的形態(tài),而且常用其中的片斷。因此其變化旋法的練習(xí)具有更廣泛的實用意義。(練習(xí)5)(五線譜下面的指法適用于EbAb各調(diào)式。在小提琴中,由于現(xiàn)代音樂的發(fā)展形態(tài)不能象單純的“食指定位法”那樣1指光是按宮、徵音,它也需按商、羽、角音,因此這個練習(xí)的指法安排,也注意到這個問題。此外,除第一組從空弦開始的練習(xí)之外,以下各組(用1指按bE、E、F、#F、G……等各音開始的)練習(xí)、當(dāng)換到較高把位時都與手指的伸張結(jié)合起來。訓(xùn)練二:當(dāng)“換一次把”的訓(xùn)練有了一定基礎(chǔ)之后,便可開始練習(xí)“換兩次把”(練習(xí)6)這是在兩條弦上進行的練習(xí):每條弦換一次把。這個練習(xí)以純粹是鄰指的換把為特征。其調(diào)式基礎(chǔ)是被稱為“單徵調(diào)式”和“單羽調(diào)式”的四聲音列;也可以看作以四度疊置為基礎(chǔ)的和弦的琶音練習(xí)之一。也可以將音列向高八度延伸,成為換三次把的練習(xí)。(練習(xí)7)。經(jīng)過這些練習(xí),再遇到象上面所舉的例如《劍舞》、《梁祝》里的那一類經(jīng)過句,就可以不費什么周折,一蹴而就。值得注意的是通過這些伸張手指和換把的練習(xí),要逐步培養(yǎng)出一種所謂“超把位”的意識。這里的“超把位”是指這樣一個概念:手并非處于某一個有數(shù)字編號的把位(如一、二、三把)中,而是處于一種過渡的運動狀態(tài)。例如在奏快速經(jīng)過句時,從樂譜上看某一手指按某一音,手應(yīng)在某把位;而實際上此時為了準(zhǔn)備到下一個音,手(包括肘部、拇指在內(nèi))已經(jīng)離開了這一把位,處于運動狀態(tài)——即向另一把位過渡的路途中間了。由于音符是有一定時值的,所以手指必然有在弦上停留的相對靜止的瞬間,而手卻不需要這種靜止的瞬間?！俺盐弧边€包含這樣一層意思:當(dāng)手指在兩個把位中作快速的反復(fù)移動,或者這個手指按這個把位的音而別的手指按別的把位的音的時候,手處在中間狀態(tài)或“折中”的位置上,這個“統(tǒng)籌兼顧”的把位是“無名無姓”、難以稱呼的。例如用密集換指法(而不用滑指法)從G弦空弦開始演奏上行兩個八度的半音階時,我們不能把手一下子放在半把位、一下子放在二把位,而只好放在比一把位高一點的地方,靠手腕不停地變換角度和拇指“扭動”的幫助去完成?！鞍盐弧钡母拍钤诘纫舫讨懈邮ニ囊饬x:如G弦上用2指按#C是二把位,按bD是三把位,而二者實際上在平均律時是相等的(如果用五度相生律演奏時,前者反而比后者還高)。所以在換把時大腦訊號系統(tǒng)用“按把位”的思維去控制肌肉就會出問題。上面所舉的伸指的和換把的練習(xí)材料(及以后的某些滑音的練習(xí)材料),要求我們不得不在學(xué)習(xí)“按把位”演奏法的同時,盡早地學(xué)習(xí)“超把位”的演奏法作為補充,并盡可能使二者在心理上和生理上的條件反射統(tǒng)一、結(jié)合起來。3、度雙音和弦的演奏技巧為了中級程度的學(xué)生易于接受,這里的練習(xí)材料把平行的一對音階進行設(shè)置在同一調(diào)性的五聲音列上,這樣,在平行四度練習(xí)中遇到宮音(白音符)在下方聲部時,上方聲部從四度變?yōu)榇笕?在平行五度練習(xí)中,遇到宮音在上方聲部時,則下方聲部從五度變?yōu)樾×?。?xùn)練一:四度練習(xí)注意:(a)四度音程無論是純律或五度相生律都是一樣地協(xié)和的,最好不要用平均律去練(特別是慢練時),因平均律將聽不到兩音頻率之差所產(chǎn)生的第三音——合音(又稱差音),而被各自的泛音之差產(chǎn)生的拍音所干擾,無法檢查音準(zhǔn);(b)演奏四度雙音音階時手指橫向動作與奏六度雙音音階時應(yīng)注意的問題一樣(即要弦垂直),只不過方向相反;(c)音階中的大三度在慢速時或許可用純律檢查音準(zhǔn),但在快速時應(yīng)用五度相生律;即不考慮聲部之間協(xié)和與否,只注意二聲部各自進行是否符合聽覺習(xí)慣。訓(xùn)練二:五度練習(xí)(練習(xí)9)注意:(a)手指盡可能放在兩條弦正中間,稍偏一邊就不準(zhǔn)、不純了;(b)盡可能用指肉最寬厚的地方(即不用指尖)接觸指板,否則發(fā)音不好;(c)高把位弦距增大,同指按雙弦是不可能的,如改用“超密集指法”(用相鄰二指按純五度)演奏,則可以保證高把位優(yōu)良的發(fā)音;(d)4指細弱,盡可能少用,如不得已非用不可時只有變形,以指尖關(guān)節(jié)整個面積“睡“在指板上,像奏巴赫的一些作品那樣。所有這些,都會使演奏者“難過”,其實經(jīng)過一定時期的練習(xí),在低把位奏五度雙音音階的技術(shù)是不難掌握的。最后,平行四、五度和其他雙音音階一樣,除了換指,也可用移指演奏,如同肖斯塔科維奇第一協(xié)奏曲的華采段結(jié)尾處和杜鳴心協(xié)奏曲的華采樂段中那樣。訓(xùn)練三:八度的五聲調(diào)式音階練習(xí)過去的教材里,八度的七聲音階和琶音都很多,移指八度和換指(伸指)八度的演奏原則也都闡述得很清楚。奏伸指八度的五聲音階時,指法和琶音相近,只是更要注意用“超把位”的意識去練習(xí),手腕和拇指要特別靈活。在以上所有的五聲調(diào)式體系的指法練習(xí)中,某些跨小節(jié)的地方,用十二平均律的角度看是等音轉(zhuǎn)換,而實際奏時,最好先用五度相生律去練習(xí),即:bE≠#D,#G≠bA……(如練習(xí)1第6—7小節(jié))。二、滑音與裝飾音在漢語中,單音節(jié)的字從古到今一直是基本表義單位,而字調(diào)又是區(qū)別字義的一個不可或缺的特征。但是對于以多音節(jié)組成的詞作為語言的基本表義單位的印歐語系諸語種來說,聲調(diào)的高低變化在一般情況下沒有辨義作用。這樣,由于語言的影響,東西方對于音樂的審美觀念——樂感的表現(xiàn)方式(甚至價值標(biāo)準(zhǔn))就有所不同。在我國(特別是漢族),由于字調(diào)的自然要求,樂音在體現(xiàn)表現(xiàn)意圖的過程中往往呈現(xiàn)帶腔的情況。音樂學(xué)家沈洽曾指出:“音腔的客觀存在及其體系性是漢民族傳統(tǒng)音樂音體系區(qū)別于歐洲(諸民族)傳統(tǒng)音樂音體系的最基本的特征之一”。由于過去在體現(xiàn)音腔方面沒有任何訓(xùn)練材料,所以對只受過歐洲傳統(tǒng)方法訓(xùn)練的小提琴手(特別是外國人)來說,感到很難捉摸,很難掌握。幸而古琴以及經(jīng)過千百年演變而現(xiàn)在已成為民族樂器的胡琴族拉弦樂器、琵琶等彈拔樂器和笛子、嗩吶等管樂器的演奏,已經(jīng)積累了許多手段(如指法、方法和吹奏法等)來體現(xiàn)音腔,如果我們把這些似乎是難以捉模的、難以記譜的、“只可意會不可言傳”的微妙的“神韻”,作出科學(xué)的規(guī)范,從而運用到小提琴演奏上來,就可以通過訓(xùn)練,在音樂的實踐中更加自覺地去把握和應(yīng)用它們。弦樂器體現(xiàn)音腔的手段,大致可分滑音和裝飾音兩個方面(也有二者結(jié)合的)?；?本質(zhì)上是屬于美學(xué)范疇里的藝術(shù)趣味方面的問題,但也有技術(shù)技巧方面的問題。為了風(fēng)格掌握得準(zhǔn)確,訓(xùn)練是必要的?；舻姆N類繁多,形式與風(fēng)格各異。如果我們暫時撇開其特殊性(地區(qū)、民族、樂種、劇種、樂器、內(nèi)容和表情)不談,而作一個一般性的概括,歸納成作為基本練習(xí)的元素,那么:1、從滑的方向可分上、下、來回(或稱回轉(zhuǎn))滑音;2、從滑的距離可分小(小二度、大二度及小三度之內(nèi))、大(大三度及以上)滑音;3、從滑的速度可分慢、快滑音;4、從所用手指可分同指、異指滑音(兩個、三個乃至四個手指聯(lián)合構(gòu)成一個統(tǒng)一的滑音,這是與裝飾音結(jié)合起來的滑指);5、從與把位動作相聯(lián)系的程度來看,有換把滑指、定把滑指;6、從整個音腔的形態(tài)(頭、體、尾的位置)來看,有支柱音(本體音)在上方的,有支柱音在下方的。除上面六種滑音之外,還有些與顫音(tr)或與顫指(大揉弦)及與顫弓聯(lián)系在一起的滑音。每一個具體的作為風(fēng)格性、表情性的滑音,都是以上諸因素的不同的結(jié)合形式。因此練習(xí)滑音的材料(除準(zhǔn)備練習(xí)外),在練一種滑音的同時,也兼顧到各種元素的不同結(jié)合,使演奏者在一定的風(fēng)格甚至意境的旋律里練習(xí)。至于裝飾音,則對于受過良好的歐洲傳統(tǒng)技巧訓(xùn)練的提琴手來說,原則上不存在技術(shù)問題,只是由于風(fēng)格和習(xí)慣的不同,對于沒有經(jīng)過特殊訓(xùn)練的人,碰到這類特殊的裝飾音會感到“不習(xí)慣”,受大腦指揮的手指就會“不聽使”,故練裝飾音主要是練大腦。值得注意的是滑音和裝飾音不光是左手的事,在具體樂曲中,它總是和力度及音色的變化聯(lián)系起來:一個音腔在大多數(shù)情況下(不是全部)由一弓來完成,而作為音樂表現(xiàn)的弓法,其道理和書法(或國畫)中的筆法的道理是一脈相通的——一弓或一個音腔:“相當(dāng)于書法中的一筆,這一筆或先頓后提、或先提后頓、或兩頭頓中間提、或兩頭提中間頓:”其中所謂虛實、剛?cè)?、輕重、洪細,都須右手與左手的動作(在滑音和裝飾音中產(chǎn)生的音高變化)結(jié)合得恰當(dāng),才能給人以美的感受,才能準(zhǔn)確地掌握風(fēng)格、表現(xiàn)音樂意圖?；襞c裝飾音的練習(xí)方法如下:(一)滑音。符號通常用“”、“/”、或用指法示意。訓(xùn)練一:同指定把滑音。進行滑指時把位不動,以手腕手指作滑音的動作,滑動的音程一般不超過小三度。大音符是定把位的支柱音,小音符不對把位起作用。這個訓(xùn)練共有五項練習(xí)(譜例從略):1、下行小滑音:即支柱音(本音)在下行終點的,古代稱為“注”(簡寫“氵”,如《跌落金錢吊棒槌》第12—23小節(jié)?；傅乃俣扔新锌?可分別練習(xí)。2、上行小滑音:即支柱音在上行終點的,古代稱為“綽”(簡寫“卜”),如《良宵》第4小節(jié)尾。也可分快、慢分別練習(xí)。慢滑的材料有明顯的南方音樂風(fēng)。3、輪指:即同音異指,依3—2—1(或4—3一2)的順序滑進本音。輪指在外國樂曲中不是沒有人用:如巴齊尼Bazzini1818—1897)的《妖精之舞》就有同音異指的兩種指法。馬思聰?shù)男√崆賲f(xié)奏曲第二樂章也標(biāo)了帶廣東音樂色彩的輪指法;《苗嶺的早晨》中亦有輪指段落。4、下回轉(zhuǎn)音(又稱抹音):是戲曲音樂風(fēng)格的作品中常用的。手指從本音先向低滑,然后再向高滑回原位。按“抹”的速度也有快、慢之分。慢回轉(zhuǎn)音符號為,快回轉(zhuǎn)音符號為。前者如《梁祝協(xié)奏曲》中“樓臺會”一段最后一小節(jié)第一拍,后者如《二泉映月》中許多同音反復(fù)處。在“抹”的時候,注意按弦要松,如太緊就滑不動了,對于手腕僵硬者,可先作下面的預(yù)備練習(xí)。先抹小二度,再抹大二度,最后抹小三度。有時回轉(zhuǎn)音不只一次,可能會有連續(xù)兩次甚至更多。5、上回轉(zhuǎn)音:從本音開始,向上滑然后還原。如《良宵》第13小節(jié)及《旱天雷》第3—4小節(jié)。訓(xùn)練二:同指換把滑音。用同指換把,自然都產(chǎn)生滑音,本毋須專門練習(xí)。但由于上述的審美觀念不同的原因,中國傳統(tǒng)音樂中常見的往一個方向滑到終點之后馬上又用同一個手指反向往回滑的情況,在外國樂曲及練習(xí)曲中不多見。所以,下面幾種滑音應(yīng)該訓(xùn)練一下。1、支柱音在下面把位的:即低把位的音時間較長或分量較重,(相當(dāng)于音腔的“體”),這時手滑到較高把位后不停頓,迅速回來。(練習(xí)2、支柱音在上面把位的:與上面相反,音腔的“體”在高把位,手在高把位停留的時間較長,如《梁祝》主部主題第7小節(jié);“樓臺會”一段第1和第4小節(jié)以及英臺在墳前“哭訴”中的散板第二句(17后第20小節(jié))。這種例子不勝枚舉。(例11b)3、支柱音在起點而無固定終點的滑音(如問話語氣的上行無終滑音和感嘆語氣的下行無終滑音),以及支柱音在終點的無固定起點的滑音,二者均無特殊技術(shù)困難和設(shè)置專門練習(xí)材料之必要,可在樂曲中掌握(如《空山鳥語》《喜相逢》的最后一段變奏中的滑音)。訓(xùn)練三:異指滑音。(譜例從略)用不同的手指聯(lián)合動作產(chǎn)生滑音。歐洲傳統(tǒng)音樂中,異指滑音多用于長距離音程;而在我們的傳統(tǒng)音樂中,卻也常見于短距離音程之間,為的是滑音不像同指