音腔在中國傳統(tǒng)音樂中的生成

音腔在中國傳統(tǒng)音樂中的生成

“所有帶腔的聲音都可以稱為音腔。腔是指在音樂表達的過程中故意使用的音成分（高音、強度、聲音）的變化。所以,音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式”。音腔,是中國傳統(tǒng)音樂所特有的,其不僅包括器樂演奏中的吟揉綽注、推拿壓擠,也包括聲樂——如昆曲中的啜疊擻霍豁、喇叭腔、棗核腔,各地民歌中的小腔小彎,還包括散板(非均分律動類音樂)、散節(jié)奏中的氣口——“無聲的音腔”。音腔普遍存在于中國傳統(tǒng)音樂的各個門類之中,發(fā)揮著極大的作用。梅、程、尚、荀之所以不同,很大程度上在于其在音腔的運用上有自己獨特的規(guī)律和特點;浙江箏派與河南箏派的《高山流水》迥然相異,音腔功不可沒。由此可見,音腔在中國傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)中占有重要地位。但是,音樂不單單是靠聽覺感官來完成,它也需要通過情感認知和文化語言的觀念來完形。本文擬從中西方音樂差異的角度就音腔產(chǎn)生的部分原因予以簡單論述。一、音樂的密度、時間結(jié)構(gòu)不同一位研究者通過對中西方文化的比較研究之后,作出這樣的評述:“中國文化是時間型的,西方文化是空間型的”。筆者并將其引申到了藝術(shù)領(lǐng)域,對中西方藝術(shù)乃至音樂上的差異作了比較分析。西方文化是空間的,所以是固定的,可以分解、可以組合,主要以實體的“塊、面”作為基本造型手段;在音樂上,注重立體感,運用縱橫交錯、網(wǎng)狀鋪疊的立體狀織體思維,追求綿密厚實、緊湊和諧的富有塊面感的音響效果。如同于西方的繪畫,西方音樂重視透視,重視明暗,重視色塊。中國文化是時間的,所以是流動的,不可以分解,不可以組合,主要以多變、流動的線條作為基本造型手段;在音樂上,注重韻律感,運用微勢縹緲、超逸若仙的線形織體思維,追求單線延伸、蜿蜒游動的富有節(jié)律感的音響效果。就像中國的書法藝術(shù)一樣,每一筆畫無不顯現(xiàn)出虛、實、剛、柔、輕、重、滑、澀,中國音樂也以變化來表現(xiàn)出生命本體的節(jié)律。所以說,中國音樂的最高旨趣不在于音響的渾厚、結(jié)實,而是旋律在線形流動時所作的起伏、強弱、虛實、遲速等各方面的變化所產(chǎn)生的韻律感。在中西方音樂不同之一——和聲的應(yīng)用上,中國不是“不能”而是“不為”,另辟蹊徑,取“橫向型的時間延伸所形成的輕盈飄逸的線狀旋律”以代之“和聲”。可以這樣說,中國“音樂是流動的書法”,“書法是凝固的音樂”。音樂和書法都是以線條作為基本造型手段的。書法中每一運筆過程都含有起筆、行筆、收筆,而中國音樂的每個音都有頭、腹、尾三部分(如戲曲演唱行腔中的咬清字頭、行腔字腹、收韻字尾)?！皶ㄗ罴善街薄钡莱隽诵泄P中的波折要求;“琴趣半在吟揉”也指出了單個樂音的波折曲彎——音腔在音樂表現(xiàn)中的重要性。一位法國音樂學(xué)家達里·埃盧在談到東、西方音樂旋律線差異時說:“在西方,建造了一批嚴絲合縫的音樂建筑,七個音級像石塊那樣進行了幾何般的疊壘,……在東方,……取而代之的是,它是被編織成精致的金絲銀線的裝飾品。人們極為精細地努力把音響展開,……它是一根光滑的色彩斑斕的絲線,它不引人注目地,一起一落地被從線軸上抽出,但它的每一毫米都表現(xiàn)為一個充滿感受和印象的世界”(《對亞洲音樂是尊重還是輕視》俞人豪譯)。也可以這樣說,中國音樂作品的微觀時間結(jié)構(gòu)的各個方面有著多變性、伸縮性,其變化與演奏者的心理密切相關(guān),在記譜法上體現(xiàn)為非確定性和非精確性,即只定性而不定量。這樣就給演奏者很大的發(fā)揮余地,“神氣在演奏,譜只是綱目,因而好手和次手差的很多,跟老師學(xué)的版本,一般都有些出入”,即使演奏譜(音高與時值)相同,其在整體時間結(jié)構(gòu)上的停頓呼吸和微觀時間結(jié)構(gòu)的虛、實、剛、柔、輕、重、緩、急也存在著很大的區(qū)別,以此造成旋律線運動的生動氣韻。西方音樂作品則與此不同,五線譜座標(biāo)圖式的記譜法定性定量幾何空間,其微觀時間結(jié)構(gòu)聲音的表象(音高、音色、強弱、時值等)和內(nèi)涵(音感)都是固定的,就像作曲家亨德米特在其《作曲技法》(理論篇)中把音比喻為“石料”。中西音樂時間結(jié)構(gòu)(尤其是微觀時間結(jié)構(gòu))規(guī)定性的差異決定了音腔只有在中國音樂里才可以普遍而廣泛地存在并應(yīng)用,成為中國音樂所獨有的一道亮麗的風(fēng)景線。二、《音樂》五線譜記譜法:對人的情感體驗中國音樂屬東方音樂文化類型,與西方音樂文化類型大相徑庭,兩者的“形態(tài)、意識、行為”差別很大。中國音樂不僅像西方音樂一樣是聽覺的藝術(shù),“也是‘心覺’的藝術(shù),甚至包含有身體行為(如戲曲音樂流派風(fēng)格,唱、念、做、打的整體性就包含身體行為表演)”。哲學(xué)是探討世界觀的學(xué)問,它對人類精神世界的發(fā)展起著重要的引導(dǎo)作用,是整個文化思想的核心,并在此基礎(chǔ)上構(gòu)成不同文化的思想核心。西方傳統(tǒng)哲學(xué)機械本體觀形成西方音樂美學(xué)的形式邏輯基礎(chǔ),而中國傳統(tǒng)哲學(xué)有機生命本體觀則形成中國音樂美學(xué)的直覺辨證基礎(chǔ)。在機械本體觀、形式邏輯思維基礎(chǔ)上,西方音樂家將音樂審美感受訴諸于理性觀念,用科學(xué)的方法去分析研究音樂審美過程,過分地注重音樂音響對聽眾的物理刺激,故而西方音樂建立起一支嚴謹?shù)?、系統(tǒng)的、邏輯化的、富于科學(xué)化的概念系統(tǒng)、邏輯系統(tǒng)和理論架構(gòu)(如座標(biāo)圖式的、嚴格定性定量的五線譜記譜法,獨立規(guī)范化的表情、速度、力度等符號標(biāo)記,嚴謹?shù)淖髑?、曲式、和聲?、工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的交響樂隊,然后用樂手細致的分工、理性的旋律、精確的節(jié)奏、穩(wěn)固的曲式、詳盡的配器等剛性定位手段,演奏出綿密厚實、豐滿、富有立體感的音響,以此對人心產(chǎn)生一種震撼力和裹脅力——由強度而產(chǎn)生的力度——強而有力。從音樂美感的深度上講,這是一種“靜態(tài)的、固定的、明晰的、可以訴諸理性觀念”的“深刻”。在有機生命本體觀、直覺辨證思維基礎(chǔ)上,在“天人感應(yīng)”、“天人合一”的文化精神的指導(dǎo)下,中國人自始至終把音樂視作一種有機生命系統(tǒng),對音樂的審美是一種自我主體體驗,如魏晉音樂家稽康的名句:“目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄?！惫徘贉p字譜或工尺譜等傳統(tǒng)記譜法的非精確性給演奏者(很多時候同時也是欣賞者)很大的時間節(jié)奏的靈活自由,不必拘泥于曲譜,而是隨樂感興致適當(dāng)變化曲譜,“守成法而不泥于成法,脫離成法而不背乎成法”,變而不變,不變又變,以表心跡。此外,中國音樂多獨奏,少合奏,既使合奏也是幾樣樂器相搭配的小型合奏,并且在合奏中留出更多機會讓有特色的樂器獨奏或領(lǐng)奏,以發(fā)揮其獨特音色。很明顯,這種演奏方法及行為所產(chǎn)生的音響效果不可能象西方音樂那樣綿密、厚實、豐滿,那樣有強度,但從感覺上仍有力度,這力度就來自于旋律的線型展開。線型旋律以它那驚人的曲折幽婉、微勢縹緲透過感官,無聲無息地鉆入心靈的底部,輕輕地去撩撥那最隱秘、最微妙的神經(jīng),追魂擊魄,使你不能自禁、徒喚“奈何”——由深度而產(chǎn)生的力度——深而有力。從音樂美感的深度上講,這是一種“動態(tài)的、游移不定的、只能借助于悟性知覺”的“深邃”?！爸圃焐铄涓斜氐镁邆涞囊粋€條件,是它的出音方式必是線狀的,因為只有線狀的音跡才會打破靜止?fàn)顟B(tài)而產(chǎn)生游動感,才會打破孤立狀態(tài)而獲得吸引力,才會突破有限狀態(tài)而指向無限境域”?！熬€狀音跡”要求不僅旋律的線型展開,也要求盡量地使每個音符都是一種線形狀態(tài)——非幾何化的線形狀態(tài)。這種非幾何化的線形狀態(tài)既包括音高的變化,也包括音色、力度的變化。這種變化隨著音樂風(fēng)格、流派的不同而不同,隨演奏者心境的改變而改變,也隨不同演奏者自身的修養(yǎng)、性格特征等方面的差異而不同。這種變化就是音腔。三、音腔的傳統(tǒng)形成語言是文化信息的載體,有人認為,“如果可以把前語言的聲音信號視為雛型中的音樂的話,那么就不是音樂起源于語言反而是語言來自音樂了……(音樂和語言)兩大符號系統(tǒng)在起源上是密切關(guān)聯(lián)的,甚至是同一的。藝術(shù)(指音樂)作為獨立的符號系統(tǒng)是從原始的交際活動中逐漸分化出來的結(jié)果”(俞建章、葉舒憲《符號:語言與藝術(shù)》)。在中國,傳統(tǒng)音樂受語言尤其是方言的影響更為深刻。漢語是有聲調(diào)的語言,帶有濃厚的音高起伏的旋律意味,不同地方的方言和音樂旋律與地方音樂風(fēng)格有很大的關(guān)系。匈牙利音樂家柯達伊曾說過:“每一種語言都有它自己固有的音色、速度、節(jié)奏和旋律,總之,有它自己的音樂”。在這方面,沈洽先生在其《音腔論》一文中已有充分的論述,本文不再贅述,