農(nóng)民工文學與鄉(xiāng)土中國的轉型

農(nóng)民工文學與鄉(xiāng)土中國的轉型

“工人”文學形象與中國現(xiàn)代化轉型的歷史進程密切相關。改革開放之初,農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉型,計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟過渡,但整個中國都還是一個鄉(xiāng)土中國,早期的“農(nóng)民工”基本上也還是在鄉(xiāng)土文學的視野里。和鄉(xiāng)土有著千絲萬縷精神聯(lián)系的知識分子作家立足于鄉(xiāng)土,展開對進城農(nóng)民命運的書寫。雖然是以鄉(xiāng)土為本位,但作家的歷史眼光卻是深遠的,他們敏感地察覺到鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化轉型在整個社會轉型中的重要性,有理想有抱負的進城鄉(xiāng)村知識青年就成了鄉(xiāng)土中國實現(xiàn)現(xiàn)代化轉型的開拓者、受難者,因而人物身上往往投射有知識分子的理想人格。90年代以來,隨著城市經(jīng)濟的飛速發(fā)展,城鄉(xiāng)貧富差距的進一步加大,“農(nóng)民工”群體規(guī)模急劇擴張,精英作家筆下不堪重負的“農(nóng)民工”文學形象在釋放其精神能量后觸底,成了地道的“生存之民工”,真正淪為了弱勢和邊緣,除了生存,他們已經(jīng)擔負不起任何與精神有關的重量,越來越被動、客體化了。在凸顯商業(yè)價值的文學類型化娛樂化潮流中,“農(nóng)民工”又成了消費對象,他們與城市大眾的差距被刻意夸大,成了喜劇施展手腳的表現(xiàn)空間。在城市化進程中,進入主流文學言說空間中的“農(nóng)民工”由“主動”到“被動”,由“知識分子”氣到“農(nóng)民”化,由時代正劇中的“負重”者到后現(xiàn)代式生存悲喜劇中的“失重”者,在各種權力話語的形塑下,被不同程度地改寫和簡寫了。一、城市的力量:優(yōu)勢地位的凸顯80年代初期,整個社會結構還相對穩(wěn)定,鄉(xiāng)村和城市彼此還在各自的軌道上運行,城鄉(xiāng)之間的人口流動性不大,農(nóng)民進城打工主要還集中在南方經(jīng)濟特區(qū)等改革前沿陣地。從早期南方打工作家那種自傳式寫作范式可以看出,經(jīng)濟特區(qū)的“農(nóng)民工”多是失家的“浪子”,在“別人的城市”里顛沛流離,他們對城市的期望,對人生的設計,對自我的想象,都還顯得簡單稚拙,他們理想受挫后直白的呼告,他們的自艾自憐、頹廢、奮進,都體現(xiàn)出濃厚的青春氣息,以及對象征著“富?！钡某鞘鞋F(xiàn)代生活的渴求。然而,早期“農(nóng)民工”題材中的“草根創(chuàng)作”一直沒有在全國范圍內(nèi)形成主潮,影響還很有限,還無法為大眾所熟悉和認知。?？伦钤缣岢隽嗽捳Z即權力,對不占有任何資源的“農(nóng)民工”來說,無法借重話語充分表達自己,而且在相當長一段時間里,這一現(xiàn)狀都難以改變。而占有主流話語空間的知識分子作家借重文學在社會文化生活中舉足輕重的地位發(fā)聲,80年代也是文學的黃金時代,文學被視為精神的圣殿和思考國家與個人前途的試驗地,他們筆下的“農(nóng)民工”在一定程度上就是知識分子精英意識的產(chǎn)物,投射有知識分子自身的影子。知識分子作家感受到時代社會的重大轉型給農(nóng)村和農(nóng)民帶來的躁動和沖撞,在城市經(jīng)濟文化的強大輻射下,進軍城市的號角已經(jīng)在鄉(xiāng)村吹響。在鐵凝《哦,香雪》(1982年)里,火車這個具有象征意義的現(xiàn)代化交通工具給僻遠的臺兒溝人的平靜生活帶來了不小的沖擊,火車每天一分鐘的短暫停留誘發(fā)了鄉(xiāng)村少女對山外那個叫“城里”的世界的無限憧憬,她們的人生也終將沿著現(xiàn)代化的軌道一步步向城市延伸,盡管城市對她們來說,還只是一個遙遠的夢,一個與“精神”相關的模糊的概念。作家的知識分子視角也賦予了香雪這個鄉(xiāng)村少女知識青年氣息,直接把城市現(xiàn)代文明等同于了知識文明,她用四十個雞蛋去換來的自動鉛筆盒,已經(jīng)成了城市文明的象征,并為此走了三十里夜路,似乎也隱喻著鄉(xiāng)村要邁向城市現(xiàn)代化所必須付出的高昂代價。80年代初期農(nóng)民進城的道路是艱辛的,無論是地地道道的農(nóng)民陳奐生想進城去增長點見識,還是農(nóng)村知識青年高加林想進城去打拼出一個廣闊的天地,都需要一些機緣巧合。如陳奐生在火車站因感冒發(fā)燒巧遇吳書記,才得以坐一回城市政治權力象征的“吳書記的汽車”和住上代表城市物質(zhì)文明的“五塊錢一夜的高級房間”。高加林因為城里位高權重的叔父才得以進城,可見橫亙在城鄉(xiāng)之間種種制度的文化的壁壘森嚴。香雪還僅僅是遙遙地感受了一下城市文明的氣息,還沒有真正被那列現(xiàn)代化的火車帶走,還沒在更實質(zhì)意義上與城市打交道,城市也還沒和他們的人生命運必然地聯(lián)系在一起。而路遙《人生》(1982年)中的高加林則因為城里的“權貴”———轉業(yè)當官的叔父而進城當了通訊員,面對面地遭遇城鄉(xiāng)兩種不同文明之間的直接沖撞和撕扯。相對于陳奐生來說,高加林是個城市文明的自覺追求者,他在縣城讀過高中,不滿足于做個如父輩那樣一輩子依附于土地的安分守己的農(nóng)民,相信知識改變命運。在80年代的理想主義氛圍下,城市的優(yōu)勢地位還主要體現(xiàn)為與物質(zhì)文明相伴隨而來的知識文化價值上的優(yōu)越性,如陳奐生那樣進過城的“鄉(xiāng)下人”就有了城市的光環(huán),在同鄉(xiāng)人面前就獲得了更多話語權。高加林雖然幾經(jīng)折騰最終還是回歸了土地,但他的心已經(jīng)進城了,他和城市有著更深的精神聯(lián)系。他短暫的城市經(jīng)歷,也意味著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明主動向現(xiàn)代城市文明的接軌。高加林對土地的幾度逃離和回歸,也預示了鄉(xiāng)土中國現(xiàn)實下城市化進程的復雜性和艱巨性。高加林的進城夢是破滅了,然而,隨著經(jīng)濟改革步伐的加大,農(nóng)民進城的歷史趨勢卻是不可阻擋的。高加林在鄉(xiāng)村和城市未走完的人生道路,分別在《平凡的世界》(1991年)里孫少安和孫少平兩兄弟身上繼續(xù)著。路遙已經(jīng)跨越了《人生》單純的鄉(xiāng)土文化視界,把哥哥孫少安安排在農(nóng)村開拓人生道路,建設知識分子作家所構想的社會主義新農(nóng)村,弟弟孫少平的奮斗天地則選擇在了城市。孫少平算是早期知識分子作家筆下的一個“農(nóng)民工”形象,“他的故事,是一個‘關于新人的故事”(雷達209)。孫少平也同樣是在縣城讀過高中,對現(xiàn)代知識文明如饑似渴,要走出農(nóng)村這個小天地。不管是在縣城讀高中時,還是在黃原當攬工漢,在各種艱苦的環(huán)境下,孫少平都從沒有放棄過讀書,都把精神追求作為自己的最高價值。知識分子氣的作家思考的是一個沒有任何社會背景、但擁有知識背景的普通農(nóng)村青年,如何能通過個人奮斗,跨越種種制度的、文化的、外在的、自我的柵欄,在城市實現(xiàn)自我價值。潛意識里也是要試驗一下,知識能否成為農(nóng)民進入城市的通行證,能否成為他們安身立命的資本。然而,作為農(nóng)民子弟,城市顯然還沒有給孫少平提供更多的機會,無論黃原打工還是銅城挖煤,孫少平從事的都是不需要太多知識的簡單但繁重、危險的重體力勞動,這種勞動本身離孫少平的人生價值和理想也相距甚遠,只有通過一系列苦行僧似的自我磨礪來達到道德修煉的完美,來體現(xiàn)自我精神人格的高度。從路遙的《人生》到《平凡的世界》,舞臺重心從農(nóng)村向城市轉移,由于鄉(xiāng)村的牽扯,更龐大的根系使高加林回到農(nóng)村,而孫少平已經(jīng)是扎根城市了,畢竟城市舞臺更廣闊得多。然而,作家在城鄉(xiāng)之間依然表現(xiàn)出了價值取舍上的猶疑和困頓。從歷史理性上,知識分子作家承認現(xiàn)代化的歷史邏輯,認同城市文明,而從生命情感和藝術審美的角度,他們對鄉(xiāng)村又充滿了依戀,傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土倫常根植于血脈之中,任何對土地的背離都面臨著忘本忘根的指責和自責。路遙在《平凡的世界》的題記中宣稱:“謹以此書獻給我生活過的土地和歲月”。作家即使把目光投向城市,但從土地上生長出來的情感和思維方式還都牢牢地占據(jù)著人物的心靈空間,規(guī)范著人物的言行。如孫少安孫少平兩兄弟都和有知識有文化的城市女性相愛,體現(xiàn)了精神的高標和對城市現(xiàn)代知識文明的自覺追求,但最終在婚姻歸宿等現(xiàn)實人生選擇上,還是和地道的農(nóng)村姑娘或者底層勞動人民牽手了,就像高加林最終對土地的回歸一樣,體現(xiàn)了改革初期知識分子作家在堅守鄉(xiāng)土倫理和追求城市現(xiàn)代文明之間的一種精神人格上的分裂。知識分子作家力圖通過精神救贖來彌合這種分裂,讓人物具備很強的道德自律和人格操守,自尊自強,把責任和擔當看得高于一切,為此寧愿放棄個人幸福,只占領道德和精神的制高點。80年代作為改革大潮中的“新人”出現(xiàn)的“農(nóng)民工”文學形象多為男性,90年代初紅遍大江南北的主流電視劇《外來妹》(1991年)把目光聚焦在女性“農(nóng)民工”這個后來通常被作為城市欲望化對象的弱勢群體身上。相對于80年代知識分子話語體系中“農(nóng)民工”的人生價值理想、道德追求,“外來妹”的主陣地被放在南方經(jīng)濟特區(qū),經(jīng)濟價值已經(jīng)凸顯,但人格理想依然濃重。女主角趙小云從一個普通的打工妹成長為一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的負責人,在短短的時間里就接受了現(xiàn)代的洗禮,成為具有現(xiàn)代品格的自立自強的時代新女性,事業(yè)上的成功人士,生活中的強者,實現(xiàn)了自己人生的蛻變,制造了鄉(xiāng)村女性在經(jīng)濟變革時代也能依靠自我奮斗、敢于拼搏的精神分享城市現(xiàn)代化的成果、改變自己命運的時代“神話”,激勵了更多鄉(xiāng)村女性進城尋夢。80年代初期那些浸潤著知識分子關于社會歷史思考的早期“農(nóng)民工”很多還是作家觀念性的產(chǎn)物,他們大都有圓滿的結局,不是道德上的圓滿,就是事業(yè)生活上的圓滿,在城市找到了自我的位置。但作家過于追求道德上的完善和精神人格的修煉,以達到對現(xiàn)實制度等各種障礙的逾越,從而忽略了城市化進程中“農(nóng)民工”的生活真實與人性真實。這種“向上”的寫作,使社會生活本身失去了重量,而只有精神的重量。二、情感的受害者:城市的依托改革初期,“農(nóng)民工”所依托的鄉(xiāng)村還是希望的田野,是家園。90年代以來,城市和鄉(xiāng)村兩個相對自足的文化空間開始了全面深入的滲透,金錢挑戰(zhàn)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理,在作為現(xiàn)代化中心舞臺、凸顯經(jīng)濟價值的城市面前,鄉(xiāng)村道德上的優(yōu)越感在新的歷史條件下全面喪失,其物質(zhì)和精神上的貧窮本相暴露無遺,家園淪為了“廢園”,文學鄉(xiāng)土的田園和詩意顯得格外虛妄。隨著城鄉(xiāng)貧富差距加大,“民工潮”持續(xù)高漲,城市的生存法則對作為“外來人口”的“農(nóng)民工”日漸顯露出了它的殘酷性和異質(zhì)性。80年代文化意義上的“離鄉(xiāng)”和“進城”在生存面前逐漸失去了精神含量。對“農(nóng)民工”來說,離開土地到城里去,是斷奶,是一場徹底的蛻變,現(xiàn)代化的城市也不再是別處的風景,而是生存的戰(zhàn)場,是“農(nóng)民工”們?nèi)松囊粋€重要的方向和驛站。在市場經(jīng)濟的資本運作和城市生存法則下,什么資本和資源都不占有的“農(nóng)民工”要想在城市里通過個人奮斗獲得“成功”的機會更少了,他們基本上掙扎在生存的泥潭里,不得不面對面地遭遇更多尖銳的城鄉(xiāng)現(xiàn)實。在“農(nóng)民工”現(xiàn)實生存苦難的感召下,精英作家們啟蒙立場逐漸淡化,視點一次次下沉,路遙時代的鄉(xiāng)土情結已經(jīng)逐漸淡漠,也少有了80年代那種在城鄉(xiāng)之間知識分子氣的精神分裂和猶疑?！爱斚挛膶W敘述是實際生活遠大于觀念的時期”(徐德明,“鄉(xiāng)下人”109),然而,由于身份的隔閡,現(xiàn)實體驗的缺失,作家被“底層”想象所拘役,往往呈現(xiàn)出苦難和牧歌兩種話語想象方式。在慣常的苦難敘事中,“農(nóng)民工”已然客體化了,城市由“農(nóng)民工”的夢想所在淪為夢魘場所,“農(nóng)民工”進城后的身心磨難被夸大,他們不再是城鄉(xiāng)生活的主動參與者,他們的形象被固定在了“底層”。陳應松的《太平狗》(2005年)描繪了一副陰暗慘烈的“農(nóng)民工”城市打工生活圖景,來自神農(nóng)架的“農(nóng)民工”程大種幾經(jīng)周折到武漢打工,城市的冷漠罪惡令這個老實巴交到城里來尋夢的鄉(xiāng)下人被人拐騙毒打,最后慘死異鄉(xiāng)。剛進城時,程大種“連尿意也沒有,人只有一個大腦和嘴,嘴以下沒了知覺”,城市這個異度空間給程大種精神上極度的壓迫,他的感覺器官都“沒了知覺”,整個生命處于半癱瘓狀態(tài)。小說把城市作為一個極端冷漠的弱肉強食所在,看不到半點溫情,“人到了城里就沒個尊嚴了,就把臉皮取下來讓人當茅廁板子踩。自己的親姑媽都這樣對待自己,還能指望城里人什么?”城里也不再有“農(nóng)民工”們可以依傍的親戚或權貴,“程大種”們成了無親無故的流民。城鄉(xiāng)之間這種看似血緣親情關系的斷裂,實則是城市商品經(jīng)濟侵襲下鄉(xiāng)土文化圈層精神紐帶的斷裂。孫惠芬說:“我覺得文學之所以存在,因為它表現(xiàn)的是人的心理和精神,而在精神上沒有什么弱者和強者”(48)。作家過多關注“農(nóng)民工”的生存之苦,從而遮蔽了他們的思想和情感狀態(tài),以及在城市化進程中不可避免的現(xiàn)代化蛻變。李肇正的《女傭》(2001年)中杜秀蘭進城做保姆,伺候一位生活不能自理的刁蠻老太太,老太太對杜秀蘭極端不信任而且非?？量?周圍的鄰居也防備著從鄉(xiāng)下來的杜秀蘭,“鄉(xiāng)下人進入他們的生活區(qū)域,就好像是盜賊出現(xiàn)了?！毕鄬Κ毩⒌囊约彝?、村落為單位的農(nóng)民進城后被曝光在高樓林立、錯綜復雜的城市社會的公共空間里,雖有羨慕迷醉,但更多地是感到城市的冷漠和拒斥?！艾F(xiàn)代城市,其空間形式,不是讓人確立家園感,而是不斷地毀掉家園感,不是讓人的身體和空間發(fā)生體驗關系,而是讓人的身體和空間發(fā)生錯置關系”(汪民安129)。與之對比的是,“在鄉(xiāng)下種承包地,她是土地的主人。她高興種什么就種什么,高興怎么種就怎么種,大家都喊她壯壯媳婦。在城市她是女傭人,得讓人家差三喝五?！睆耐恋氐闹魅说匠抢锶说钠蛡?這種主仆關系的改變,從精神上刺傷了“杜秀蘭”們,他們無法從土地上獲得期望的現(xiàn)代物質(zhì)生活,而商品化的城市本質(zhì)上又是一種市民文化,“一切人之間的親密關系都被一種幾乎不可忍受而又無以抵御的明朗化所揭穿,那些關系在這樣的明朗化中根本無法存活,因為,一方面,金錢討厭地處于所有生命旨趣的核心;另一方面,恰是金錢又使幾乎所有人間關系都停止了;所以,在自然領域如同在道德領域一樣,越來越多的原始信任、鎮(zhèn)靜和健康正在消失”(本雅明28)。在“農(nóng)民工”近距離的審視下,城鄉(xiāng)之間那種因距離而產(chǎn)生的浪漫想象消失了,城市是鐵板一塊,他們無從突破,無法全面深入城市的內(nèi)部和城市的日常生活空間?！稗r(nóng)民工”作家王十月《廠牌》中,打工妹李梅因為丟了廠牌和身份證,在“只認廠牌不認人”的廠規(guī)下,無法證明自己的身份,被廠里解雇。借工友林小燕的身份證四處找工作沒有著落,后又被當做“三無”人員被治安員拘留,治安員以讓她陪睡做交換來換回她借林小燕的身份證,拿回身份證后的李梅流落街頭,精神恍惚,不知道自己是誰,聽工人在唱《外來妹》的主題曲:“我不想說,我很親切,我不想說,我很純潔……”在沒有取得城市的“合法”身份之前,在無辜失去她的“貞潔”后,李梅要想保住她的“純潔”就很艱難了。這個短篇借一個女工廠牌丟失事件而遭致的一系列看似荒唐的噩運,反映了“農(nóng)民工”在城里身份缺失帶來的一系列生存危機和精神傷害?！锻鈦砻谩窌r期鄉(xiāng)村女性在城里的創(chuàng)業(yè)神話破滅,她們面臨的是直接的生存壓力和人格尊嚴的喪失。一部分作家也力圖從“農(nóng)民工”的視角和立場出發(fā),如賈平凹的《高興》、夏天敏的《接吻長安街》、羅偉章的《我們的路》、北村的《憤怒》等直接以“農(nóng)民工”的第一人稱敘事,盡量貼近和觸摸“農(nóng)民工”的情感和精神世界。賈平凹在談《高興》的時候說,“許多情節(jié)和許多議論文字都刪掉了,我盡一切能力去抑制那種似乎讀起來痛快的極其夸張變形的虛空高韜的敘述,使故事更生活化,細節(jié)化,變的柔軟和溫暖”(450)。作家賦予了進城拾荒、一心要成為“西安人”的主人公劉高興與傳統(tǒng)農(nóng)民不同的新的質(zhì)素,他積極樂觀,追求精神生活,一高興就摘下掛在脖子上的簫吹上一陣,一副文化人的派頭。他不允許城里人叫他“破爛”,自覺葆有人格上的尊貴,盡管他那些自以為是的“貴氣”在現(xiàn)實面前難以維系。徐鎖榮的小說《地鐵站口吹簫的女人》同樣把“吹簫”這個精神形象賦予了一個鄉(xiāng)下來的保姆,心地善良的保姆阿杏受到男主人劉愛民前妻陶雙英的百般刁難,阿杏非但不介意,反倒以德報怨,盡心盡責地照顧這個看不起自己的臥病在床的城里女人,在她遇到劫匪時,阿杏不顧生命危險勇敢救助。這個女主人和保姆之間的故事也暗喻了作家心目中的城鄉(xiāng)關系,強悍的女主人代表城市強權,而弱者阿杏代表的鄉(xiāng)村卻站在了道德的制高點上,以高尚的情操對城里人實現(xiàn)了精神救贖。劉高興、阿杏的簫,與《平凡的世界》里孫少平的書本一樣,都是作家賦予人物身上的一種努力向城里人靠攏的精神質(zhì)素,在文學傳統(tǒng)和寫作慣性的影響下,作者憑借知識分子的文化想象構筑“農(nóng)民工”的精神世界,過于美化詩化乃至虛化“農(nóng)民工”的人性美人情美,因此筆下的“農(nóng)民工”不時會人面獅身、驢頭馬嘴,不自覺地就流露出了書生氣。在苦難、罪惡、詩意等他者化想象下,“農(nóng)民工”成為被關懷、拯救乃至神話的對象。三、“農(nóng)民工”形象的塑造90年代中后期以來,世俗文化漸成氣候,80年代那種精英式文學生產(chǎn),受到市場經(jīng)濟下的消費文化的全面改寫,“農(nóng)民工”文學形象的知識分子視角被按照大眾媒介的審美趣味加以有意識的誤讀和改編,對人物精神面貌的描摹退化為對外在行為語言的刻畫,喜劇性、娛樂性被強化,人物形象的悲劇內(nèi)涵被稀釋。正如根據(jù)賈平凹同名小說改編的歌舞喜劇片《高興》(2009)把小說的悲劇結局改為了大團圓,把原著中那種讓“農(nóng)民工”強顏歡笑的努力進一步放大成了歌舞“狂歡”?！爱敶蟊姴豢杀苊獾馗鎰e悲劇轉向喜劇,因為這樣的文化消費行為和趣味類型,和整個社會的轉變是一致的”(周憲317)。1996年重慶電視臺拍攝的方言喜劇片《山城棒棒軍》通過喜劇的方式,塑造了具有山城地域色彩的一類特殊的進城“農(nóng)民工”———“棒棒”,夸張的喜劇,聚焦在“棒棒”們的“土”以及和“土”相關聯(lián)的“傻”上,他們破爛的造型,土得掉渣的方言俚語,愚頑不化的表情,和城里人相差幾個時代的原始思維,很低的物質(zhì)和精神需求,這是在“棒棒軍”身上產(chǎn)生喜劇的基礎,也是為城市觀眾“獵奇”的地方。最富喜劇色彩的是毛子,他的“憨”、懵懂、愚鈍成了喜劇調(diào)侃逗樂的地方,也成了此類“農(nóng)民工”的一種經(jīng)典影像,在以后不斷的復制中被固化和標簽化了,觀眾在笑聲中再一次消費了“農(nóng)民工”,而他們的人格、尊嚴等難以維護的種種精神之苦卻被有意忽略。當現(xiàn)實中的“農(nóng)民工”日漸融入城市、更多地熏染了城市的精神氣質(zhì)的今天,而通過影視等強勢媒體改編的“農(nóng)民工”形象反倒有些“農(nóng)民化”了,被涂抹上了濃郁的鄉(xiāng)土色彩。在根據(jù)趙本夫的短篇小說改編的電影《天下無賊》(2004年)里,“農(nóng)民工”出身的王寶強扮演的憨厚、善良、固執(zhí)的傻根,成了當今城市大眾心目中“農(nóng)民工”的形象代言。傻根在外打工五年,掙了6萬塊錢,打算回老家娶媳婦蓋房子。在社會普遍道德失范、信仰危機的情況下,傻根像是與世隔絕的絕緣體,對誰都信任,不相信天下有賊,堅持把錢帶在身邊,而不是通過匯款等更安全便捷的現(xiàn)代方式。各路人馬看似圍繞著傻根的錢展開廝殺,實際上那也是人性中善惡之間的交鋒,最后弱勢的傻根的善良和真誠拯救了陷于迷途中的現(xiàn)代人的靈魂。這部有烏托邦色彩的作品無疑暗含有知識分子關于靈魂救贖的啟蒙主題,失去了信念的社會,怎樣重新找回失去的善良和美好。在這樣一場力量懸殊的博弈中,傻根所代表的弱勢的“農(nóng)民工”從被啟蒙者,逆變?yōu)槌鞘形拿鞯木融H者,理想道德的護衛(wèi)者。然而,這種以一個與其說天性善良不如說對社會現(xiàn)實無知的“傻根”作為喚起人內(nèi)心良善的力量的救贖方式卻讓人懷疑。從一個拒絕城市文明,拒絕現(xiàn)代生活方式的“純粹”的農(nóng)民身上去重拾信念,事實上這是來自城市的一種深層的心理焦慮。借“傻根”這樣一種虛幻的“農(nóng)民工”形象,以期道德失范、信仰失落的城市現(xiàn)代社會重新回到“傻根”所代表的那樣一種路不拾遺的農(nóng)耕文明狀態(tài)。這也是城市現(xiàn)代文明在自身發(fā)展過程中出現(xiàn)的一種精神分裂。王寶強在成功地飾演了“傻根”之后,基本上就以這種憨傻、純真、善良的形象被定型,不斷被復制。2010年的公路輕喜劇電影《人在囧途》里的擠奶工牛耿,與《天下無賊》里的傻根如出一轍,僅從這兩個標簽化的人名,就可以看出人物形象上的血緣承續(xù)關系。牛耿人如其名,不但耿直憨厚,而且透出一股倔強和傻氣,四處打工的艱辛也沒能消磨掉牛耿對人的真誠、熱情和信任,自己身處底層,還樂于助人,哪怕被騙,仍相信這個社會上好人多。通?！稗r(nóng)民工”的苦難在牛耿這里似乎感覺遲鈍,對城市社會的復雜性、對城市“現(xiàn)代化”的一面也表現(xiàn)出相當?shù)摹盁o知”。如買到飛機票后,牛耿問工作人員:“我這個是站票還是坐票?”在飛機上暈機,牛耿讓空姐把窗戶打開透氣等等。鄉(xiāng)巴佬沒見識引發(fā)的種種滑稽被夸大,成了博取“重口味”的城市觀眾笑聲和票房的重磅調(diào)料。這使人很容易聯(lián)想到80年代初期的“陳奐生進城”,城市讓陳奐生這個初次進城的農(nóng)民大開眼界時也洋相百出。然而,改革開放以來的農(nóng)民進城已經(jīng)有了近三十年的歷程,城鄉(xiāng)之間盡管還存在著巨大的差距和隔膜,但牛耿作為一個在城里打工多年的“資深”“農(nóng)民工”,應該說也見多識廣,算是半個城里人了,在如此復雜的城市生存境遇下,竟能纖塵不染,從外到內(nèi)地全面保持著農(nóng)民本色,這不能不說是城市文化出于自身的需要,一廂情愿地制造出來的一種“農(nóng)民工”他者鏡像。和傻根一樣,牛耿這樣一個“正面”的“農(nóng)民工”形象同樣擔當起了對情感和價值限于迷途混亂中的城里人進行“救贖”的歷史使命。編創(chuàng)故意讓這個被拖欠工資、生活陷入困境的擠奶工和一個婚外戀的城里老板李成功在路途中陰差陽錯地糾葛在一起,囧事不斷。飛機遇大霧返航,火車因塌方不能通行,公交車熄火,面包車翻車,面對這些倒霉事時,我們這個時代的成功商務人士李成功狼狽不堪,而在底層打工生活中磨煉出來的牛耿卻積極樂觀。在牛耿的真誠感染下,都市浪子李成功最終回歸了家庭,這意味著牛耿所代表的純樸的“鄉(xiāng)村”對李成功所代表的心浮氣躁的“城市”再一次實施了精神救贖。這個大團圓似的結局似乎也隱喻了陷于價值混亂的城市社會對簡單的鄉(xiāng)土倫理價值的回歸,向“傻根”們所代表的前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村田園理想致敬。在“娛樂至死”的當代媒介文化語境中,看和被看成了重要的時代劇情,“農(nóng)民工”被習慣性地置于看與被看的“無聲”之中。一方面,他們以仰望的姿態(tài)觀看、體驗令人目眩的城市現(xiàn)代化及其帶來的“震驚”。賈平凹的《高興》(2007年)里,老實巴交的五福跟劉高興剛進入到西安城時,“一下火車就緊張了。他的嘴張著,肌肉僵硬,天還有點涼,但汗出了一層又出一層。奇怪的是我們都穿了我們最好的衣服,現(xiàn)在卻顯得那樣地破舊和灰暗。而且手黝黑,手怎么一下子就黝黑了呢?五福一直扯著我的衣襟,前腳總是磕碰了我的腳后跟,我讓他不要扯我的衣襟,不扯我的衣襟又怕他走丟?！鞭r(nóng)民和城市初次遭遇時的無所適從,在高聳的城市面前他們的心理自卑和驚恐,通過五福這個夸張的憨傻形象給外化了。另一方面,作為城市的邊緣性群體,他們被城市大眾觀看,看點就是他們那似乎被歷史定格了的農(nóng)民式的憨傻和單純。他們似乎渾身涂了防腐劑,與現(xiàn)代文明絕緣,對現(xiàn)代文明下的城市病有天然的免疫力,他們忠誠、熱情、善良、純樸,他們重情重義,不諳人情世故,他們操著一口原滋原味的濃重的鄉(xiāng)音,渾身上下都土得掉渣,表征他們不被同化、保持農(nóng)民本色。他們的鄉(xiāng)村身份在城市視點下獲得了一種特殊的鄉(xiāng)土文化意蘊,甚至他們所代表的鄉(xiāng)村的赤貧也成了獵奇所在,成為城里人戲劇化的審美對象。電影版的《高興》(2009年)中,頂著西瓜太郎頭的胖胖的五富這個人物從演員的造型到表演,都把城市鏡像中的“農(nóng)民工”憨傻的標簽發(fā)揮到了極致。五福頭腦簡單,見人就傻乎乎地憨笑,可以為一頓飽飯而高興,他最大的夢想,就是把錢往媳婦菊娥面前一甩,說“媳婦,錢!”五福的嘔吐,他的不講衛(wèi)生,他的知足,他渾身上下透出來的傻氣,似乎都成了指認他“農(nóng)民工”身份的標簽。20世紀初啟蒙視角下的“鄉(xiāng)愚”,在21世紀初的城市文化空間里被有意識地“神化”和“圣化”了。但這和沈從文筆下的“邊城”模式又不一樣,“邊城”里的鄉(xiāng)民們是在他們自己相對封閉的本土文化空間里,而“傻根”們卻是作為遷移