合拍片中文化認同窘境及啟發(fā)

合拍片中文化認同窘境及啟發(fā)隨著越來越多〃新的國際分工〃的出現(xiàn)，文化生產(chǎn)開始在世界各地重新布局，這種全球分工的趨勢為跨國公司提供了更大的利潤空間。電影文化工業(yè)中，以跨國資本主義為首的全球文化和世界各地本土文化之間的矛盾在持續(xù)不斷的沖突變化中重組著。傳統(tǒng)的國家通過〃大敘事〃建構起來的個人身份及文化認同，民族認同也在電影媒介文化中遇到了挑戰(zhàn)。具有歷史性的中國民族認同與國家文化所享有的優(yōu)越性與獨一性，在全球資本主義所產(chǎn)生的價值沖突中遭到了沖擊。中國題材的合拍片是這種沖突表征的主要陣地之一。這類影片所傳播的文化價值判斷，一方面一定程度上沖擊了傳統(tǒng)的文化身份認同，另一方面對電影的抵抗性接受，加強了中國觀眾的民族認同、國家認同與個體的自我認同。一、含義關于〃認同〃(Identity,這個詞另有同一，身份、某種本質(zhì)或特性之意，文內(nèi)將視所需而選擇使用)的研究在人類學、心理學、社會學、文化研究、傳播學研究等領域受到很大的關注，但正如亨廷頓所言〃，Identity〃這一概念〃既不明確，又不能不用，它有多重意義，難以確定，無法用許多通常的尺度來衡量它〃[1](P17)o可見〃，identity〃的概念在國外像在國內(nèi)一樣的難以界定。綜合不同的學者研究，我們可以將〃認同〃的含義分為如下幾個層次:首先，認同是在外界的互動的基礎上建構的?；魻?StuartHall)將認同的概念分為三個階段：啟蒙時期主體、社會學主體與后現(xiàn)代主體。上的認同，盡管我們有很多的批判之聲，但傳播效果是明顯的。(三)電影跨文化傳播應尋求中國電影的民族性與世界性的統(tǒng)一；早期的第五代導演的作品，在很大程度上被學者，觀眾所極力反對的就是其自我民俗化，奇觀化迎合西方受眾對中國的想象。在這方面印度與伊朗電影以其民族性矗立在世界電影之林，而香港電影、臺灣電影在21世紀前后所面臨的電影發(fā)展桎梏應該給大陸電影的發(fā)展提供具有意義的參考價值。值得慶幸的是被稱為第六代導演或者新生代導演的一代電影人，在電影的跨文化傳播，電影的國際性上有了一定的自覺，然而，由于種種原因的限制，他們還有很長的路要走。尤其要注意的是電影跨文化傳播中，注意培養(yǎng)中國電影的〃國際受眾〃。這類合拍片在中國市場上傳播失敗的例子表明，電影媒介的編碼被輸入國所對抗式解碼，造成心理上的排斥。中國電影要占領國際市場，必須有中國電影的愛好者，就如同好萊塢電影在世界市場上對觀眾的培養(yǎng)一樣。中國電影要向國際觀眾提供一個〃擬態(tài)環(huán)境〃或〃象征現(xiàn)實〃，借以來想象中國，了解中國，認識中國。這種培養(yǎng)是一個長期的、潛移默化的過程。因此，電影傳播者要站在文化傳播的立場上，選擇正確的傳播策略，讓國際觀眾了解、理解中國文化，對中國電影產(chǎn)生興趣。僅就中西方觀眾來講〃，在媒介的受眾觀念方面，以及在受眾的媒介取舍觀方面，雙方的差異性大于共同性[12](P104-109)\同樣一部電影在東西方電影市場上的遭遇，充分說明了這個問題。因此，在中國電影跨文化傳播過程中，中國電影要善于引導和培養(yǎng)觀眾的〃中國式審美〃。在電影的跨文化傳播過程中，要借助電影媒介與受眾的雙重編碼與解碼，找到不同文化間的〃契合點”，一個人的藝術審美心理易于和表現(xiàn)他所屬的地域文化、民族文化的藝術作品共鳴，同時由于求奇、求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約，也愿意接受他種地域，異族文化形成的藝術作品，正是從這個意義上講，越是民族的，越是容易走向世界。〃[13(]P.103)在受眾接受過程中，其審美心理與藝術趣味既要與本土文化相契合，又要適當?shù)慕柚鈬闹T如國家、資本、政治、意識形態(tài)、技術等多種合力，打造出中國電影的國際受眾。在這方面中國的武俠片已經(jīng)取得了一定的成果，仍需繼續(xù)努力。結(jié)語在資本國際化的時代，未來中國電影必然是中國傳統(tǒng)文化與外來文化混合雜交的〃現(xiàn)代電影〃。面對當前的大的全球化主流，中國電影在走向世界的過程中，一方面要保持自己幾千年獨特的文化，另一方面中國民族電影又要接受來自非中國文化的劇烈沖擊,任何簡單的移植或試圖保持中華文化的純粹性的努力都是徒勞的，中國電影文化既是中國的，又是世界的。發(fā)掘民族特色，在與好萊塢的對話與交流互動中實現(xiàn)〃雙贏〃。美國威斯康辛大學教授大衛(wèi)•鮑威爾(DavidBordwell)在2000年香港〃第二屆國際華語電影學術研討會〃上提交的論文《跨文化空間：華語電影即世界電影》(，zTransculturalSpaces：ChineseCine-maasWorldFilnT)坦陳〃：直率地說，中國電影是屬于中國的，但它們也是電影。電影作為一種強有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國的文化，同時也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具備了吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界所接受?！╗14](P77)中國民族電影在面向國際市場、國際觀眾，與世界電影潮流保持互動的過程中，大膽創(chuàng)新，積極進取才能取得走向國際市場，求得中國民族電影發(fā)展的美好未來。[2](P277-279)在啟蒙時期主體的階段中，將啟蒙思想中人與生俱來的理性意識作為基礎，認為人是一個〃統(tǒng)一〃的個體。對世界的闡釋是以個體自我為中心的，〃人成為存在者的中心和尺度，人成了決定存在者的主體〃。[3](P301)社會學主體則認為，人的自我意識是后天與世界的互動而產(chǎn)生的，認同是連接內(nèi)在的個人與外在世界的橋梁。這與社會學家?guī)炖c米德的〃有意義的他者〃及〃鏡中之我〃不謀而合。后現(xiàn)代主體，則涉及了一種非固定的，具有流動本質(zhì)的認同觀。主體在后現(xiàn)代多義、片段的社會結(jié)構互動之下，產(chǎn)生了一種具有內(nèi)在矛盾的、分叉的認同觀。后現(xiàn)代主體的認同更多的依賴社會環(huán)境與社會結(jié)構。社會結(jié)構的變遷必然會影響到與之互動而產(chǎn)生的主體認同。英國文化研究學者保羅•吉爾特(PaulGiltoy)表示了相似的認識〃：Identity〃既不是某種客觀條件的天然限定，也不是某種主觀幻覺支配下的隨意構設，它是一種被環(huán)境所激發(fā)的認識和被認識所促動而表達在一定環(huán)境中的互動行為。作為一個分析工具〃，Identity"這一個概念是〃一種在我們對世界的主體性的經(jīng)驗與這種微妙的主體性由以構成的文化歷史設定之間相互作用的理解方式[4](P301)〃。其次，認同是建立在差異的基礎上的。索緒爾認為〃差異〃之所以重要是因為它是意義的根本，沒有它，意義就不存在。巴赫金認為，我們之所以需要〃差異〃是因為我們只能通過同〃他者〃的對話才能建立意義，他認為意義不屬于任何單個說話者。人類學家瑪麗道格拉斯認為，差異的標示是文化的基礎，因為事物與人的既定意義都在文化中產(chǎn)生,而在分類系統(tǒng)中，這些事物與人也被分派到不同的位置上。〃認同是透過差異的標示而打造出來的，而差異的標示則通過再現(xiàn)的象征體系,以及各種社會的排除形式而產(chǎn)生〃[5](P49)?；魻杽t指出，差異的建構，可以藉由將那些界定為〃他者〃或局外人排除在外，或邊緣化或否定性的達成。他還叮囑人們〃差異〃在許多不同學科中包含的差異與他性問題，已經(jīng)愈來愈起到重要作用，另外，差異具有這自相矛盾的性質(zhì)。既是消極的又是積極的。[6](P241)因此，認同是通過差異建構的，沒有差異就無所謂〃同一〃〃，同一〃正好象征了差異。再次，安德森的〃想象的共同體〃指出，民族國家的認同是通過實踐建構的。根據(jù)安德森的研究，在傳統(tǒng)媒體一統(tǒng)天下的時代，報紙與書籍的普遍印行，使得身處各地的人們能夠在同一時間內(nèi)同步想象發(fā)生在遙遠的事件，并借以產(chǎn)生對遙遠的人們的同一性的建構，并藉此形成對國家文化的認同。安德森的研究是建立在傳統(tǒng)紙媒的基礎上，因為紙媒的傳播范圍的有限性，就形成了民族國家的邊界。這樣的認同是建立在社群、共同體或國家的文化認同的基礎上的。當今傳播媒介發(fā)生了很大的變化，傳統(tǒng)紙媒的邊界漸漸被新媒體的興起超越，但是對民族國家的認同，并未因此發(fā)生重大變化。愛德華•霍爾也曾表示了類似的認識：文化的功能之一是，在人與外部世界之間設置一道具有高度選擇性的屏障。因此文化以多種形態(tài)決定我們該注意什么、不注意什么。[7](P44)這樣的邊界或曰屏障正好阻止了認同的形成。認同的〃實踐性〃就在于文化的實踐性，在作為區(qū)別差異的象征結(jié)構中，主體在文化的選擇性過程中實現(xiàn)〃自我〃的建構。關于〃文化認同〃的內(nèi)涵，霍爾曾認為，至少有兩種不同的思維范式，一種將〃文化認同〃定義為一種共享的文化，一種〃唯一真我〃的集合體。即是，要我們共享一種歷史和血統(tǒng)的人們，也共享了大家共同的歷史經(jīng)驗，以及，共享的文化符碼，而這些歷史經(jīng)驗與文化符碼是穩(wěn)定的，不變的。另一種立場認為，在〃想象的共同體〃內(nèi)部，除了許多共同點之外，還有一些深刻的差異，正是這些差異構成了〃我們是誰，我們的身份〃，霍爾指出，文化認同既是一種存在(being)也是一種成為(be—coming)。他們屬于過去，也屬于未來。文化認同并不是永恒的固定在某些本質(zhì)的過去，而是受制于歷史、文化和權力的持續(xù)作用。建立在后殖民立場上的霍爾關于文化認同的觀點，其實質(zhì)是〃，后現(xiàn)代的主體沒有固定的或永久的身份，主體在不同時期，采取不同的身份，有的身份自相矛盾，無法統(tǒng)一?！╗8(]P209-211)因此，電影的文化身份認同，是一個在共同的符碼下尋找意義共享的過程，同時，符碼又是一個流動的，變化的、重構的過程，文化身份認同受歷史、文化和權力游戲的制約，隨異質(zhì)文化間的力量的轉(zhuǎn)化而不斷地分裂并重構。#p#分頁標題#?#二、裂隙從中國電影發(fā)展史上看，中國題材的合拍片從1987年《末代皇帝》、《太陽帝國》等片的合作開始，到近些年的《臥虎藏龍》、李安的家庭三部曲(《喜宴》、《推手》、《飲食男女》)《上海紅美麗》、《面紗》、《雪花密扇》、《魔咒鋼琴》，上影還將推出《神奇》、《上海公報》和《海上交響》等，一直以來從未間斷，然而，合拍電影卻命運多舛。這些電影基本上具有共同的市場命運，即在中國市場上并不賺錢，但是在國外卻獲得了很好的票房收入，而中國電影在走出去的過程中，似乎也遇到了類似的問題，在國內(nèi)票房很好的電影比如《讓子彈飛》在國外卻幾乎無人問津。電影傳播過程中，受眾接受呈現(xiàn)出來的差異性，其問題的實質(zhì)是電影接受國觀眾的跨文化傳播過程中的文化認同問題。如前所述，認同是建立在不同主體的互動基礎上，是差異化的〃同一〃，同時，認同必須在實踐的過程中建構。這里不防以《面紗》為例。2006年歲末，電影《面紗》搶在中國賀歲檔推出。以〃好萊塢經(jīng)典，中國制造〃為口號進行媒體宣傳，周黎明更是盛贊該片為〃偶像作家作品被搬上銀幕中藝術成就最高的一次?！ǖ罱K頹勢難改，以跨越元旦假期的累積票房不足200萬元的尷尬局面草草收場。與此相反，《面紗》卻在北美取得了驕人的成績。影片《面紗》于2006年12月22日在美國的紐約和洛杉磯兩個城市進行點映，不僅上座率超過90%,甚至單影院的票房成績達到1.1萬美元?！睹婕啞犯木幾杂骷颐?W.SomersetMaugham)描寫1920年代中國的同名小說，講述了一個淺薄的英國女子在中國內(nèi)地戰(zhàn)亂中逐漸發(fā)現(xiàn)她那位古板丈夫的價值的故事。雖然有強大的表演陣容及主流評論支持，但影片卻仍然顯得與中國觀眾有些疏離。通過仔細分析《面紗》可以發(fā)現(xiàn)在影片內(nèi)容同中國文化認同存在裂隙：(一)想象的〃同一性〃建構與中國觀眾的反抗性閱讀。同一性是認同的基礎?！ㄗ晕摇ǖ膶崿F(xiàn)，依賴于民族共同體所共享的文化根基，依賴與共有的歷史經(jīng)歷和文化規(guī)約。導演、編劇與制片人試圖在西方經(jīng)驗與中國觀眾的歷史經(jīng)驗間建立某種共同的〃同一性〃以實現(xiàn)認同。但他們都是在特定的時間和地點，以及特定的歷史與文化中書寫并說話，其說話的位置是被指定的：在西方文化中，受過高等教育，對東方文化尤其是中國文化的充分感知。在《面紗》中，導演卡蘭與諾頓及編劇對小說進行了大改編，對中國語境進行濃墨重彩。所以整部電影似乎都是關于中國的，其顯在目的是電影〃導演（卡蘭）希望制作一些主要是符合中國國內(nèi)市場的電影?！ǎ?］其策略則是通過文化系統(tǒng)建立一種同一性的〃歷史記憶〃。因為〃在很大程度上，人類在集體記憶和歷史基礎上建構認同〃。［10］影片通過電影語言再現(xiàn)了一種共有的文化秩序與歷史記憶，旨在喚起中國觀眾與之共享共同的歷史經(jīng)驗、文化符碼,建立起某種〃同一性〃，而這種〃同一性〃，既能再現(xiàn)中國經(jīng)驗的真相與本質(zhì)；同時，又是電影通過表面的〃自我〃，實質(zhì)上是通過意義框架建構出來的。很明顯，這樣的〃同一性〃的建構是虛幻的，一廂情愿的,并不為中國觀眾所接受，仍然是異族導演，特別是西方白人文化站在〃文化優(yōu)越性〃的基點上，對中國的一種想象的歷史敘述。這與中國人的歷史經(jīng)驗與真實〃自我〃（中國人之特性identity）相去甚遠。有網(wǎng)友發(fā)表評論〃看完電影，我只能說這是外國人又一次自視太高和‘愛心’泛濫〃。［11］（二）歐洲的在場與中國的缺席。根據(jù)霍爾的研究，認同不僅是以共享穩(wěn)定的和連續(xù)的文化為特征的；認同更是通過差異打造出來的，而差異的表示，則是通過象征體系，以及各種社會的排除形式而產(chǎn)生的。［5］（P49）在關于東方與西方的差異研究中，諸多的學者都表現(xiàn)了共同的認識：西方在構筑東方的形象時，并不是站在平等的角度來敘述的，而是將東方貶低，將東方視為非理性的、野蠻的，而將自己定義為理性的，文明的，代表了現(xiàn)代精神的。于是在影片中，出現(xiàn)了諸多的二元對立的差異：西方/中國，落后/先進，停滯/進步，野蠻/文明。在差異的敘述過程中，電影屏幕不僅僅是用來給我們放映圖像的媒介，而且是西方投射自己對他者的〃恐懼、幻想、渴望〃的鏡子，通過這一鏡像，西方實現(xiàn)了〃自我認同〃，這一結(jié)果也可以從北美電影票房佐證。在影片中，中國被僵化為一個原始的、停滯的影像，成為一個沒有時間的空間化的存在。電影借敘事，將鄰近與遙遠地區(qū)之間的差異戲劇化，與原本是遙遠的，無關的中國建立關系，借以強化西方本身的存在感，或在場。而〃中國〃作為一個正在完成的存在〃be—coming〃而缺席。連演員兼制片人愛德華•諾頓在中國的新聞發(fā)布會上都說過，〃小說的視角有些窄，只是關于兩個英國人的故事，跟中國并沒有實質(zhì)關系。〃因而，電影中的中國，是一個對中國人來說是甚為陌生的想象物，這樣的存在，實質(zhì)是缺席。影片中，歐洲無休止的言說，而中國則是無語的、無名的。中國的抗日、抗英運動、五卅運動都被場景化，這些被植入的西方化的歷史，經(jīng)不起中國人歷史經(jīng)驗的檢驗與推敲。呂燕飾演的半裸的清貴族遺少，在鴉片的氤氤中，迷離的眼神，幽靈般的、似博物館與活化石般的存在，展現(xiàn)的是自十八世紀以來，西方眼中的神秘，充滿欲望的東方的形象?；魜y發(fā)生地的村民們，封建、愚昧、保守、無知的群像與高雅、漂亮、文明、知識淵博的瓦爾特夫婦形成了鮮明的差異。在中國的落后/西方的先進，中國人的愚昧/西方的文明，這一系列的差異中，西方觀眾完成了對中國的又一次想象性的確認。正是在這一意義層面上，中國觀眾看到了一部陌生的跟中國沒有關系的〃中國電影〃。（三）象征秩序中野蠻的〃東方性〃再現(xiàn)。根據(jù)周寧的研究,十八世紀中期以降的中國在西方的形象，重要特征體現(xiàn)的就是〃東方性〃。東方性來源于薩義德的《東方主義》一書。周寧認為，在西方敘事語境中，中國國民性中最突出的就是其〃東方性〃，其特點是專制、停滯封閉、文化自大守舊、風俗愚昧簡陋。《面紗》再現(xiàn)了疫區(qū)的中國人的這樣一種群像。這是一群數(shù)量龐大，面目模糊的黃種人，落后、愚昧、封閉、堅守著古老陋習的一群中國人。影片借助精準的電影語言，將一個懂得西方科技文明，并像白求恩大夫一樣，愿意為中國的人民獻出自己的生命的西方的白人拯救者搬上銀幕。而中國人群像則是無名的、愚昧的。當家中有感染了瘟疫死去的人時，首先選擇的不是與傳染源隔離，而是把家人放置家中，并且裝神弄鬼的驅(qū)鬼。這種野蠻的〃東方性〃還表現(xiàn)在對中國的民俗奇觀與異國想象。導演為了讓電影具有更多的中國現(xiàn)實性，選擇了風景如畫的漓江山水做背景，選擇中國名模呂燕，并讓呂燕以半裸的、神經(jīng)質(zhì)的樣子出現(xiàn)在屏幕上。中國文化中的傳統(tǒng)符碼，一一展現(xiàn)在銀幕上。通過對電影的深度研究,不難發(fā)現(xiàn)，中國在《面紗》中不過又是好萊塢電影喜歡講的那類〃出門在外〃故事，尤其是愛情故事之一：奇異的旅程，戰(zhàn)爭、災難，主人公在通往外部世界的途中，尋找或者迷失了自己的愛，于是愛的故事、異域，野蠻人和遠離都市文明的自然世界就成了故事中亙古不變的一個母題。有網(wǎng)友評論：〃諾頓和導演約翰•卡蘭在試圖通過這樣的手法，使得