論李斯特與標(biāo)題音樂

論李斯特與標(biāo)題音樂

關(guān)于李（1811-1886），許多人了解他是“鋼琴之王”。他是十九世紀(jì)初歐洲浪漫主義作曲家中的一顆燦爛的明珠。這位匈牙利鋼琴家在當(dāng)時(shí)是作為鋼琴演奏家而顯露藝術(shù)鋒芒的。然而,他對(duì)音樂的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不止是鋼琴演奏,同時(shí),他是一個(gè)多產(chǎn)的作曲家、指揮家、音樂評(píng)論家。他不但創(chuàng)立了鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)和交響詩,而且是“標(biāo)題音樂”的倡導(dǎo)者和創(chuàng)立者。本文主要論述的是他在“標(biāo)題音樂”的確立和發(fā)展中的貢獻(xiàn)。大多數(shù)音樂史論者只確定了李斯特對(duì)“標(biāo)題音樂”的創(chuàng)立地位,卻忽視了李斯特對(duì)“標(biāo)題音樂”的最大貢獻(xiàn)———發(fā)展地位。他和柏遼茲一樣,還是標(biāo)題音樂的支持者和推動(dòng)者,就是由他首創(chuàng)“標(biāo)題交響詩”這一新體裁,并為標(biāo)題音樂的發(fā)展作出了卓越貢獻(xiàn)。一、音樂的優(yōu)越—關(guān)于標(biāo)題音樂標(biāo)題音樂是指根據(jù)一定主題構(gòu)思并用標(biāo)題暗示中心內(nèi)容的器樂曲。常取材于文學(xué)、戲劇、歷史、童話、民間傳說或現(xiàn)實(shí)生活。標(biāo)題音樂不僅有一個(gè)題目,而且常常有文字說明或題詩等,用以說明全曲和每一章的特性。它是從16世紀(jì)開始出現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中,19世紀(jì)才有了更大的發(fā)展。它屬于套曲曲式的第三種類型,即這種套曲是建立在標(biāo)題題材的原則上的。將同名文學(xué)作品用音樂的形式表現(xiàn)出來,就不像其他藝術(shù)一樣,必須通過思想,如果說音樂表現(xiàn)感情比其他藝術(shù)優(yōu)越,通過音樂,人可以傳達(dá)自己的心靈所體驗(yàn)的印象,那么,音樂的這種優(yōu)越性主要是它有一種崇高的性能———那就是它不求助于任何推理的形式而復(fù)制出內(nèi)心運(yùn)動(dòng)來。與其說這種性能是音樂的優(yōu)越所在,不如說它為標(biāo)題音樂的發(fā)展設(shè)置了一條“攔路虎”。李斯特的非凡偉大,就在于他作了嘗試,并卓有成效、獨(dú)樹一幟。標(biāo)題音樂能得到發(fā)展,是因?yàn)橐魳匪赜械淖匀涣α?只有音響的元素中才有這種力量。“拿音樂與繪畫相比,它卻能表現(xiàn)逐步發(fā)展的過程;和詩歌相比,它卻能同時(shí)表達(dá)不同的,甚至相反的性格。音樂不能敘述和說明你是什么人,但你心靈的一切活動(dòng)只要是明確的,它卻能再現(xiàn)出來,表達(dá)出來(1)。”這又為標(biāo)題音樂的發(fā)展搭了一條“天梯”。就“標(biāo)題”本身而言,它是作曲家寫在純器樂曲前面的一段通俗易解的話?！白髑疫@樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的曲子,事前指出全曲的詩意,指出其中最主要的東西,這不是柏遼茲的發(fā)明,也算不上貝多芬、海頓的發(fā)明,因?yàn)樵诤ｎD之前就有人這樣做過。如謝巴提安·巴赫的《隨想曲》、《送別,親愛的弟弟》(2)?！睒?biāo)題音樂作為一種音樂體裁,主要?jiǎng)?chuàng)始人是法國的偉大作曲家,被譽(yù)為“交響詩人”的柏遼滋(1803—1869),這是音樂界所公認(rèn)的,他的交響樂與眾不同,如詩似的均有標(biāo)題,配器效果極佳,還有“色彩大師”之稱。他的交響詩式的創(chuàng)作手法,對(duì)歐洲浪漫派音樂和標(biāo)題音樂的發(fā)展起了極大的促進(jìn)作用,奠定了基礎(chǔ)。他寫標(biāo)題音樂主要是受勒須爾(J.FLesuellr1760—1837)的影響。柏遼茲是法國浪漫主義音樂的杰出代表,創(chuàng)立了標(biāo)題交響樂,確立了器樂創(chuàng)作標(biāo)題性的主導(dǎo)原則,使交響樂戲劇化,創(chuàng)作了類似音樂小說的體裁,大膽改革了管弦樂隊(duì)的編制和配器手法,為標(biāo)題音樂的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。而為標(biāo)題音樂的發(fā)展具有卓越貢獻(xiàn)的則是李斯特。二、評(píng)價(jià)極高的評(píng)價(jià)提到“標(biāo)題音樂”,不能不談柏遼茲,但李斯特對(duì)“標(biāo)題音樂”的貢獻(xiàn)則應(yīng)給予極高的評(píng)價(jià)。作為“標(biāo)題音樂”的創(chuàng)始之一(史學(xué)界認(rèn)為,“標(biāo)題音樂”是由柏遼茲和李斯特二人創(chuàng)立的),由于他有艱深的鋼琴演奏技能技巧優(yōu)勢,加之他勤奮創(chuàng)作和極具美學(xué)思想的音樂評(píng)論,為“標(biāo)題音樂”插上了“雙翼”。1、《哈羅菲爾》1863年,柏遼茲的《幻想交響曲》在巴黎演出之后,李斯特便投入到對(duì)該交響樂的改編工作,于1863年把這部作品用艱深的鋼琴技巧改編為鋼琴曲。后來又進(jìn)一步改編了柏遼茲交響曲《哈羅爾德在意大利》(有些資料把交響曲題為《哈羅爾德》,還有貝多芬的九首交響曲,柏格尼尼的二十四首小提琴隨想曲及舒伯特、舒曼的許多歌曲,瓦格納、格林卡的歌劇選曲等數(shù)百首。他為這些交響樂色彩所吸引,也為那些優(yōu)美、奇特的管弦樂色彩所吸引,被抒情的歌曲(劇)旋律所吸引。于是他力求用鋼琴來再現(xiàn)這些效果,并以指揮的身份演出了前輩們的標(biāo)題交響樂,極大地宣傳和發(fā)展了標(biāo)題音樂。這是其他人未所未涉獵的。2、《月表》第一、二稿李斯特是一個(gè)勤奮而高產(chǎn)的作曲家。他的作品大都有標(biāo)題或文字介紹。受柏格尼尼的影響,他寫了二十首《匈牙利狂想曲》,他的十二首標(biāo)題交響詩開創(chuàng)了單樂章交響樂體裁的先例?！渡缴纤劇肥抢钏固氐牡谝皇讟?biāo)題交響詩。取材于法國作家雨果1829年(即巴黎七月革命前一年)所作的同名詩。交響詩由德國作曲家拉夫?qū)懙谝?、二?李斯特寫第三稿并定稿,首演于1857年1月7日,由作曲家本人指揮,標(biāo)題提示說:“兩個(gè)互相干擾的聲音,即美好、平靜的自然聲音和喧嚷、痛苦的人類聲音的矛盾,表現(xiàn)人們渴望逃避政治騷動(dòng)的思想?！苯豁懺娭端鳌?即“哀訴”和“勝利”)是李斯特為紀(jì)念歌德誕生一百周年而作。作者在樂曲的標(biāo)題說明中提到:“最不幸的詩人的悲慘命運(yùn),曾激起了當(dāng)代的天才詩人———歌德和拜倫的創(chuàng)造力,歌德的生涯是燦爛幸福的,而拜倫的深刻痛苦卻蓋過了他那高貴的身世,不必隱瞞。當(dāng)1849年接受為歌德的戲劇寫序曲時(shí),我從拜倫召請偉大詩人的靈魂所寄于的尊敬的同情中所得到的靈感,比從歌德作品中所得到的更多、更直接?！边€有那二十四首鋼琴《高級(jí)藝術(shù)練習(xí)曲》,根據(jù)《魔王》、《利哥來特》等改編的鋼琴曲以及交響曲、協(xié)奏曲、聲樂曲等等,每一首都有明確的文字標(biāo)題和鮮明的標(biāo)題性音樂形象,既著意于詩的意境和哲理含義的描寫,又?jǐn)U展了鋼琴的表現(xiàn)領(lǐng)域,同時(shí)又對(duì)同時(shí)代和后來的作曲家的標(biāo)題音樂創(chuàng)作有著巨大的影響。3、時(shí)代特點(diǎn)—基于對(duì)標(biāo)題音樂的積極態(tài)度,創(chuàng)作大量的音樂評(píng)論和藝術(shù)論文李斯特著有兩本書:一是評(píng)論肖邦;二是研究匈牙利吉普賽音樂。這些文字都闡述了他自己的音樂美學(xué)思想和標(biāo)題音樂創(chuàng)作的積極態(tài)度,特別是他的藝術(shù)論文《柏遼茲和他的(哈羅爾德在意大利)交響曲》,一方面是對(duì)當(dāng)時(shí)代表歐洲音樂進(jìn)步傾向的杰出音樂家及作品作了細(xì)致而深刻的分析,同時(shí)也借此披露了自己關(guān)于音樂的標(biāo)題性、音樂的革新、音樂批評(píng)、音樂作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系等問題的見解,更是對(duì)柏遼茲的大力宣傳和肯定。柏遼茲作品的出現(xiàn),引起了贊成和反對(duì)之間的激烈爭論。當(dāng)柏遼茲剛剛走上他的創(chuàng)作道路時(shí),就有人表示了極大的仇視,怪他背叛了藝術(shù)要處之以破門律,責(zé)備柏遼茲“破壞了藝術(shù)即有的規(guī)則和我們的聽覺習(xí)慣”,“侮辱了人們的耳朵”。而李斯特的偉大就在于他面對(duì)人們對(duì)柏遼茲咆哮般的責(zé)難,不僅將《哈羅爾德在意大利》改編成鋼琴曲,并撰文聲討:“音樂一向是像今天這樣的嗎?音樂一向是遵循同樣的規(guī)則嗎?它是一向用固定不變的魅力引人入勝的嗎?它的性質(zhì)是始終保持如一的嗎?與此相反,音樂界不是在任何時(shí)代都自信只有現(xiàn)在才臻于完善。自然從此以后,既然達(dá)到高度發(fā)展階段,就得遵從一成不變的新規(guī)條嗎?而且,盡有這樣的信念,當(dāng)音樂不得不重新有改變的時(shí)候它就又奔向前程,在這種場合不是也出現(xiàn)了一些熱心的官員大人們躊躇地跟在后邊,宣稱這種改變和進(jìn)步已到了頭了嗎?(3)”而且對(duì)于柏遼茲來說,“音樂思想與詩的構(gòu)想完全一致,因此,他的作品的標(biāo)題初看來盡管過分詳細(xì),事實(shí)卻遠(yuǎn)不能概括要通過器樂語言來表達(dá)的全部感情活動(dòng)。不論柏遼茲的心情如何———是痛苦還是溫和,是失望還是歡樂,是虔誠還是兇惡,也不論是什么地方———在教堂中,在劇場里,抑或是在音樂會(huì)上,他的天才都是堪稱為當(dāng)時(shí)的奇跡之一,我們———一切在地位、觀點(diǎn)、意趣或職業(yè)上與藝術(shù)相聯(lián)系著的人,都應(yīng)當(dāng)對(duì)他表示我們的謝意和無限的敬佩。(4)”對(duì)于柏遼茲的宣傳和肯定,足以說明李斯特為發(fā)展標(biāo)題音樂的卓越貢獻(xiàn)。李斯特一生的道路是崎嶇而復(fù)雜的,在他的后期,皈依了宗教。19世紀(jì)中葉以后,歐洲正值社會(huì)演變,進(jìn)步與反對(duì)勢力搏戰(zhàn),階級(jí)斗爭異常熾熱的時(shí)期,對(duì)他的思想和創(chuàng)作當(dāng)然有著深刻的影響。他反對(duì)因循守舊和匠氣手法,反對(duì)創(chuàng)作和表演中形式主義傾向,正因?yàn)樗倪@種音樂美學(xué)思想所指導(dǎo),所以它創(chuàng)作和改編的鋼琴曲都有極大難度和交響性的表現(xiàn)效果。他崇尚真正有意義的革新,“沒有幻想就沒有藝術(shù),也沒有評(píng)論”(5)。