古代文章學(xué)與文論

古代文章學(xué)與文論

一、剛?cè)彡P(guān)系與文學(xué)風(fēng)格此外，陰陽(yáng)剛?cè)?。在這一過程中，當(dāng)造物者混合且金石時(shí)，他們將擁有數(shù)萬(wàn)件商品，這樣就不會(huì)貧窮，也不會(huì)誕生于萬(wàn)物之源。故曰:一陰一陽(yáng)之為道。夫文之多變,亦若是已。糅而偏勝可也。偏勝之極,一有一絕無,與夫剛不足為剛,柔不足為柔者,皆不可以言文?！ω?《復(fù)魯絜非書》據(jù)俞文豹《吹劍錄》載,蘇東坡幕僚對(duì)柳永和蘇東坡兩人的詞評(píng)價(jià)為:“柳郎中詞只合十八七女郎,執(zhí)紅牙板,歌‘楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆W(xué)士詞須關(guān)西大漢,銅琵琶、鐵綽板,唱‘大江東去’?！边@比喻雖俗,卻道出了蘇詞和柳詞一剛一柔的不同風(fēng)格。中國(guó)古代哲學(xué)家認(rèn)為陰陽(yáng)剛?cè)岬慕惶媸怯钪孢\(yùn)行的根本規(guī)律,《老子》有“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)”的說法,《易傳》則進(jìn)一步提出“一陰一陽(yáng)之謂道”。歷代文學(xué)理論家認(rèn)為“民稟天地之靈”,“才有庸俊,氣有剛?cè)帷?人秉承了自然界陰陽(yáng)交合的元?dú)?所以寫出了剛?cè)嵯酀?jì)的文學(xué)作品。及至姚鼐的《復(fù)魯絜非書》較詳細(xì)地闡釋了由于剛?cè)岽讼碎L(zhǎng)、隱顯起伏的變化而形成風(fēng)情萬(wàn)種的文學(xué)風(fēng)格,“剛?cè)帷辈抛鳛橐粋€(gè)文學(xué)風(fēng)格的概念而定型下來?！瓣?yáng)剛之氣”以遒勁、雄渾、豪邁、壯烈、宏毅為主體;“陰柔之美”以溫潤(rùn)、清麗、幽雅、寂寥、惋抑為特色。姚鼐以動(dòng)態(tài)的審美眼光來總觀文學(xué)風(fēng)格現(xiàn)象的形成過程,既將自然氣象和作者氣質(zhì)、作品風(fēng)格聯(lián)系起來研究,又用辯證的觀點(diǎn)切入文學(xué)風(fēng)格內(nèi)部多樣化的景觀,正確梳理了“剛?cè)帷敝g互動(dòng)互濟(jì)和各有側(cè)重的關(guān)系。他認(rèn)為即使是儒家的經(jīng)典著作也不是陰陽(yáng)各半,剛?cè)岬确值牟黄灰械淖髌?而正因?yàn)椤皠側(cè)帷钡挠兴鶅A斜,文學(xué)風(fēng)格才由固態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榱鲃?dòng)狀態(tài),才形成“陽(yáng)剛”、“陰柔”的不同主流。“陽(yáng)剛”和“陰柔”是兩種最基本的文學(xué)風(fēng)格類型,陽(yáng)剛之美如雷霆、純金,如君王、將帥;陰柔之美如晨曦、澗泉,如憂思、輕嘆。這兩種基本風(fēng)格的交織變化,組合出“品次億萬(wàn)”,各稟異彩的文學(xué)風(fēng)貌來。但從“相濟(jì)”的原則上來說,“剛?cè)帷庇植皇强梢愿盍训?至剛至柔或無剛無柔這種孤立的“純陽(yáng)”“純陰”,是陰陽(yáng)失調(diào)剛?cè)崾д娴耐怙@,非但不能帶來風(fēng)格的豐富性,反而會(huì)造成文壇的單調(diào)索漠。姚鼐自己就說過:“陰陽(yáng)剛?cè)?并行而不容偏廢,有其一端而絕亡其一,剛者至于僨強(qiáng)而拂戾,柔者至于頹廢而暗幽,則必?zé)o與文者矣?！标?yáng)氣是向上、開放的,陰氣是下降、內(nèi)守的,《素問·陰陽(yáng)應(yīng)象大論》中就說過“陽(yáng)化氣,陰成形”。以陽(yáng)剛為主體的文章可以在從屬的“陰柔”摻合下將表面化的激情凈濾為內(nèi)蘊(yùn)和含蓄,高亢轉(zhuǎn)為沉酣,濃烈轉(zhuǎn)為壯越;以陰柔為主流的文章可以通過潛在的“陽(yáng)剛”的調(diào)和作用,化恬淡沉郁為清朗幽逸,哀惋轉(zhuǎn)為低昂,柔弱轉(zhuǎn)為纖巧。“剛?cè)帷被楣?jié)制使文章不至流于“亢陽(yáng)”與“陰沉”的病態(tài)。在剛?cè)峄パa(bǔ)中顯出主色,使文章風(fēng)格生動(dòng)鮮明,加上文章意蘊(yùn)氣勢(shì)與語(yǔ)言形式的側(cè)陰側(cè)陽(yáng)、遞變交織,又形成或外柔內(nèi)剛、或辣語(yǔ)柔腸等文學(xué)風(fēng)貌。據(jù)此我們認(rèn)為:(一)剛與柔不是互相對(duì)立的狀態(tài),純剛絕柔是對(duì)文學(xué)風(fēng)格平衡與和諧的破壞,會(huì)導(dǎo)致風(fēng)格的單一、文氣的衰竭。因?yàn)槿狈?dòng)互補(bǔ),只有恒式?jīng)]有變式,只能趨向靜止和寂滅。(二)剛與柔又不是等分的絕對(duì)均衡關(guān)系。剛中有柔,柔中有剛,它們的相互滲透在具體表現(xiàn)形態(tài)中有主次之分,有顯隱之別。這種益損、消長(zhǎng)的比值不同,產(chǎn)生了文學(xué)流派之間的迥異和作家作品之間的微殊,文學(xué)風(fēng)格才得以不斷地融化和分解,激活了文學(xué)創(chuàng)造的生命力。(三)剛與柔既互補(bǔ)又互律,以防止極端化或互相湮沒、陰陽(yáng)等消、個(gè)性的自我失落,所以《易卦·既濟(jì)》說:“剛?cè)嵴划?dāng)”,“濟(jì)”是剛?cè)峤Y(jié)合的極致。(四)剛?cè)岬淖兓赶蝻L(fēng)格的變化,而風(fēng)格的變化又源自人的個(gè)性特征。這就需要從文學(xué)本體出發(fā),消解權(quán)力話語(yǔ)的干預(yù),用個(gè)人話語(yǔ)來建構(gòu)文學(xué)風(fēng)格理論,對(duì)“剛?cè)帷敝匦旅投ㄎ??！皠偂辈皇钦问闱?而是人性的意氣風(fēng)發(fā);“柔”也不是本我的潛意識(shí)擴(kuò)張,而是自我在現(xiàn)實(shí)層面上的解放。對(duì)“剛?cè)帷钡纫幌盗形膶W(xué)概念和范疇的重新確認(rèn),顯示出文學(xué)主體的精神可以超越世俗的框范而生存,預(yù)示著人們心底的人文精神可以在物化的時(shí)空中有自己獨(dú)立的一方凈土。正如唐宋時(shí)期的文學(xué)大師們所倡導(dǎo)的中國(guó)“文藝復(fù)興”(古文運(yùn)動(dòng))那樣,對(duì)人的永恒價(jià)值的追求昭然成為文學(xué)前行的大旗,故而有“邊塞詩(shī)”以雄風(fēng)遺世,“花間詞”以溫雅流芳,“豪放派”以灑脫呈陽(yáng)剛,“婉約派”以纏綿顯陰柔,真是“江山代有才人出,各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)千年”。杜甫的詩(shī)是詩(shī)壇上剛?cè)嵯酀?jì)的典范?！盁o邊落木蕭蕭下,不盡長(zhǎng)江滾滾來”,蕭瑟與豪邁并存,柔中透剛,以剛健的“峻骨”為主。歐陽(yáng)修的散文也夠得上剛?cè)峤Y(jié)合的代表之作。《秋聲賦》肅殺與朗暢齊發(fā)。《五代史伶官傳序》在委婉簡(jiǎn)約的敘事中更透出嚴(yán)正清健的說理、見微知著的推論、宏闊鋒利的思辯,確是“陽(yáng)化氣,陰成形”的杰作,具有外柔內(nèi)剛的“綿里針”特色。我們不妨對(duì)它作一簡(jiǎn)略的分析:文章從國(guó)家盛衰源于天命還是人事這一矛盾切入,運(yùn)用沉痛婉折的筆調(diào)敘述后唐三代君王的演變,點(diǎn)染得人物言語(yǔ)情狀都?xì)v歷在目,接著引出創(chuàng)業(yè)、鼎盛、衰亡的線索,然后突入質(zhì)問:“本其成敗之跡,而皆自于人歟?”再由質(zhì)問過渡到精辟的立論:“憂勞可以興國(guó),逸豫可以亡身”,“夫禍患常積于忽微,而智勇多困于所溺”。歐陽(yáng)修以不容置辯、剛勁無儔的論說力量對(duì)興亡的規(guī)律作出了合乎歷史與現(xiàn)實(shí)的明確判定。但這種哲理性的判定又不是憑激情的噴射,而是穿插經(jīng)典論述和前朝史實(shí),做到有理有據(jù),語(yǔ)氣上又象《醉翁亭記》多用助詞“也”來舒延音調(diào),使行文雄健而不浮躁,徐緩而有力度,可謂剛?cè)峄パa(bǔ)的妙用?！皠?cè)帷弊鳛槲膶W(xué)風(fēng)格的基本理論,啟示我們以社會(huì)的文化背景、前人的經(jīng)典文本、個(gè)性化的才情氣稟來合成文學(xué)風(fēng)格生長(zhǎng)的沃土。在強(qiáng)調(diào)“剛?cè)帷庇兄?風(fēng)格有異彩有棱角的同時(shí),要求“剛?cè)帷被?jì),寫出風(fēng)格純和、圓熟的文章。二、“虛實(shí)”是表現(xiàn)“實(shí)”的“意象”張青述魯達(dá)被毒,下忽然又撰出一個(gè)頭陀來,此文章家虛實(shí)相間之法也。然卻不可便謂魯達(dá)一段是實(shí),頭陀一段是虛。何則?蓋為魯達(dá)雖實(shí)有其人,然傳中卻不見其事;頭陀雖實(shí)無其人,然戒刀又實(shí)有此物也。須知文到入妙處,純是虛中有實(shí),實(shí)中有虛,聯(lián)綰激射,正復(fù)不定,斷非一語(yǔ)所得盡贊耳?！唤鹗@《第五才子書施耐庵水滸傳》第二十六回總批作為一種表現(xiàn)手法,“虛實(shí)相生”是文藝創(chuàng)造中另辟一重境界的重要途徑?！皩?shí)”是正面、直接地表現(xiàn)寫作對(duì)象實(shí)際面貌的寫法,具有明確、具體、真切的特點(diǎn);“虛”是回避正面直接表現(xiàn)寫作對(duì)象,借他人他物他事來烘托、襯墊,為表現(xiàn)對(duì)象渲染氣氛、營(yíng)造氣勢(shì),從側(cè)面間接地豐富或強(qiáng)化寫作對(duì)象,達(dá)到避實(shí)取虛、以虛指實(shí)的藝術(shù)效果?！疤搶憽笔恰皩?shí)寫”別一角度的生發(fā)與點(diǎn)染,具有隱蓄、空靈、活潑的特征?！疤摗迸c“實(shí)”的關(guān)系是曲指與直指、暗示與敞亮的關(guān)系。“實(shí)”未必純是客觀的實(shí)象,自有它的形神兼?zhèn)涮?只不過它側(cè)重呈示,訴諸直觀,用語(yǔ)凝煉顯白;“虛”未必都是閑筆,也自含有“真象”的一鱗半爪,只不過它側(cè)重暗寓,借助想象,用語(yǔ)蘊(yùn)藉。虛實(shí)相映,可以帶動(dòng)文章寫作手法的靈活變化,意旨容量的豐富廣闊,結(jié)構(gòu)線索的跌宕騰挪,因而“虛實(shí)”又何止是一種表現(xiàn)技巧,而是深刻關(guān)聯(lián)著作者的藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)造詣。虛實(shí)相生,用之繪畫,如笪重光在《畫筌》中說的“無畫處皆成妙境”;用之作文,則如唐彪在《讀書作文譜》中說的“非實(shí)不足以闡發(fā)義理,非虛不足以搖曳精神”?！端疂G傳》二十六回張青述魯達(dá)被毒得救后又撰說頭陀一節(jié),可以說是“虛實(shí)相間”藝術(shù)手法的充分表現(xiàn)。魯達(dá)是小說中多次正面出現(xiàn)的人物,而“被毒”一節(jié)卻從來沒有得到直接描寫,只在十六回中被魯達(dá)自己敘述過;頭陀也從來沒有在書中露面,但戒刀是實(shí)實(shí)在在的遺物,“直到如今,那刀要便半夜里嘯響”。魯達(dá)寫實(shí)中有一段虛筆,頭陀虛寫中含幾件實(shí)物,虛實(shí)互相絞結(jié),文章就曲折多變,形神畢備。魯達(dá)絕處逢生的可喜映襯出頭陀誤食屈死的可悲、張青愛才來遲的可惜;頭陀被毒又映示了魯達(dá)粗莽、武松精細(xì),英雄遭際各有不同;“數(shù)珠”、“戒刀”是殺人的見證,又是奇人奇物、身具異稟的寄寓。頭陀這無名無由之人,卻連挽魯達(dá)、揚(yáng)志,武松、張青四人,縈系景慕與緬懷、豪邁與痛惜等復(fù)雜的情思,隱藏著不盡的意蘊(yùn),誘發(fā)著讀者的創(chuàng)造性閱讀。這就是哈斯寶所謂的“牽線影動(dòng)”,脂硯齋稱之為“一擊兩鳴”。我們可以認(rèn)為:(一)“實(shí)”是通過直接描寫,使寫作對(duì)象具體化定型化,它追求的是作用于“目視”的直覺形象,在藝術(shù)創(chuàng)造中著重表現(xiàn)“實(shí)象”,使寫作的主旨含在“形象之中”;“虛”是通過側(cè)面的點(diǎn)染,使寫作對(duì)象獲得實(shí)象之外的另一重含義,使寫作對(duì)象走向象征化和多義性,它追求的是作用于“神遇”的藝術(shù)聯(lián)想和想象,著重表現(xiàn)“虛境”,使寫作主旨藏在“形象之外”。這是虛實(shí)的各自差異。(二)“虛”與“實(shí)”在曲折性和直接性各有所指的同時(shí),又互相包容、滲透與轉(zhuǎn)化,形成復(fù)合的“互指”關(guān)系。而這種“互指”的結(jié)果,使虛寫和實(shí)寫綜合起來的意蘊(yùn)處于不確定和確定之間,比“虛”或“實(shí)”的單純含義要豐厚得多,從而形成“總體大于部分之和”的意象群。(三)“虛實(shí)相生”又成為“意境”的重要構(gòu)成因素。蒲震元在《中國(guó)藝術(shù)意境論》中認(rèn)為完整意境的產(chǎn)生經(jīng)歷了“原象——原象的綜合或分解——觸發(fā)豐富的象外之象等自發(fā)或自覺的表象運(yùn)動(dòng)過程,亦即從實(shí)境到淺層虛境到深層虛境的運(yùn)動(dòng)過程”。實(shí)質(zhì)上,意境的產(chǎn)生過程不僅是一個(gè)由“實(shí)象”逐步虛化的過程,而同樣應(yīng)該是“虛”“實(shí)”從表層共存到內(nèi)層交流再到深層融化,直至消失兩者邊界的一個(gè)不斷加強(qiáng)表現(xiàn)力感染力的過程。它一方面與傳統(tǒng)文藝批評(píng)的“有虛有實(shí)”、“盡其靈而足其神”相接軌,另一方面又緊緊依附于老子“有無互立”、“大音希聲”和王夫之“虛必成實(shí)”、“實(shí)中有虛”等哲學(xué)思想背景。(四)從寫作功能看,“虛實(shí)相生”在營(yíng)造意境上固然要求由“有我之境“向”無我之境”轉(zhuǎn)化,即從主觀之境向客觀之境轉(zhuǎn)化。作者的主觀情感、意旨只能通過旁人旁物得到折射,而不能直接出場(chǎng)中斷藝術(shù)作品自身的發(fā)展,這樣更具有“藝術(shù)真實(shí)”的強(qiáng)烈效果;而且在結(jié)構(gòu)上往往明線和暗線交織,使藝術(shù)表現(xiàn)不只停留在外部的現(xiàn)實(shí)生活空間,而可以激發(fā)想象,進(jìn)入內(nèi)部的心理空間,從而加強(qiáng)了藝術(shù)對(duì)心靈表現(xiàn)的力度;在語(yǔ)言上,使語(yǔ)詞的多元含義和特定的語(yǔ)境意義相互交叉,拓展了漢族語(yǔ)言的寄寓性和移動(dòng)性,豐富了漢族母語(yǔ)的表現(xiàn)力。(五)“虛實(shí)”這對(duì)藝術(shù)矛盾的統(tǒng)一,證明了藝術(shù)創(chuàng)造中既有象“映襯”這樣相輔相成的成功途徑,也有象“虛實(shí)”這樣相反相成的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。金圣嘆在《水滸傳》十二回總批說:“畫咸陽(yáng)宮殿易,畫楚人一炬難;畫舳艫千里易,畫八月潮勢(shì)難?！闭J(rèn)為虛寫難于實(shí)寫?！端疂G傳》十二回借梁中書及軍士呆看、喝彩來側(cè)寫楊志與索超比武,五十二回中以羅真人法術(shù)高深來暗示公孫勝的本領(lǐng)玄奧,都極盡以虛寫實(shí)的能事,但這總不及虛實(shí)相間那樣天衣無縫,所謂“文到妙處,純是實(shí)中有虛,虛中有實(shí)”?！端疂G傳》二十六回張青述說頭陀一節(jié)達(dá)到了這樣的藝術(shù)高度,《三國(guó)演義》三十八回寫劉備三顧茅廬可以與之匹對(duì)。毛宗崗在總評(píng)中說:“蓋善寫妙人者,不于有處寫,正于無處寫。寫其人如閑云野鶴之不可定,而其人始遠(yuǎn),;寫其人如威鳳祥麟之不易睹,而其人始尊?！边@一回里孔明不在,但他的茅居、書童、友人、胞弟、岳丈都是真實(shí)的“在場(chǎng)”,他們無一不是孔明高標(biāo)逸韻、雅潔拔俗的氣質(zhì)的“分形”。雖不見孔明,但孔明那遺世獨(dú)立、志存高遠(yuǎn)、羅藏萬(wàn)機(jī)、胸懷天下的人杰形象已在讀者心中成形,運(yùn)籌帷幄、從容自若、計(jì)智百出、豪氣縱橫的飛揚(yáng)神采也已在字里行間激蕩。虛化的臥龍靈氣被實(shí)事真人所賦形,而實(shí)在的境、物、歌、詩(shī),又在藝術(shù)的氛圍中提升為孔明的精神?！疤搶?shí)相生”是古代文學(xué)家留給我們的一條寶貴藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)辯證法繼續(xù)引領(lǐng)我們探索和總結(jié)矛盾中所孕育的藝術(shù)規(guī)律,不斷地發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造新型的藝術(shù)表現(xiàn)形式。三、“質(zhì)性”與“情性”:文學(xué)寫作的主要矛盾蓋聲色之來,發(fā)于情性,由乎自然,是可以牽合矯強(qiáng)而致乎?故自然發(fā)于情性,則自然止乎禮義,非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強(qiáng)乃失之,故以自然之為美耳,又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也。故性格清徹者音調(diào)自然宣暢,性格舒徐者音調(diào)自然疏緩,曠達(dá)者自然浩蕩,雄邁者自然壯烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇絕……然則所謂自然者,非有意為自然而遂以為自然也。若有意為自然,則與矯強(qiáng)何異。故自然之道,未易言也。——李贄:《雜述·讀律膚說》許慎《說文》對(duì)“情”解作“人之陰氣有欲者”,對(duì)“性”解作“人之陽(yáng)氣。性,善者也”?！缎⒔?jīng)》引神契曰:“性生于陽(yáng)以理執(zhí),情生于陰以系念。”都指出了人具有欲望與理性的二元對(duì)立。李贄提出的“發(fā)于情性”即主張文學(xué)寫作應(yīng)該從人的本性真情出發(fā),而剔除外加理念和功利的困擾,回歸人性的“自然”形態(tài)。“發(fā)乎情性”的文學(xué)觀與李贄提倡至純至真的“童心說”,在理論內(nèi)核上是一致的。他在《童心說》中說:“夫童心者,真心也”,“夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心;失去真心,便失卻真人?！笨梢姳３滞?就是文學(xué)家始終袒露一顆不被世務(wù)沾染的水晶心,也是保持文學(xué)是人的感情學(xué),是人的真情學(xué)的本真面貌。在這里,李贄發(fā)揮了《毛詩(shī)序》“發(fā)乎情,止乎禮儀”的經(jīng)典意義,構(gòu)成了“禮義”(精神準(zhǔn)則)、“情性”(人的感情、本性)、“自然”(表述形式)三位一體的文學(xué)審美觀,而“情性”是主軸:(一)以“發(fā)乎情性”構(gòu)成文學(xué)本質(zhì)觀。認(rèn)為情性之外無“禮義”,禮義這一理性規(guī)范只有合乎情性的人性要求,從人性出發(fā),才能被人性接納,情性之外,不能有其他侵害人性的理念干預(yù);情性之外無“自然”,所謂文章的自然,就是人性的本真流露,任何對(duì)真情的改變和扭曲,都會(huì)喪失文學(xué)作品的自然本色,情性之外不能有其他的語(yǔ)言粉飾。情性是“禮義”和“自然”的發(fā)源地。(二)以合乎“情性”構(gòu)成文學(xué)形式觀。膚淺單薄的文思沒有深度,空洞顯露的言辭也不會(huì)有內(nèi)涵,這樣的作“情性”構(gòu)成文學(xué)形式觀。膚淺單薄的文思沒有深度,空洞顯露的言辭也不會(huì)有內(nèi)涵,這樣的作品無情味可言,文學(xué)的情味來自厚積薄發(fā)的人情人性的自然流露。自然流露就是有真意,去粉飾。過分雕琢或故作高深、拘泥格式,放棄表現(xiàn)真情或張揚(yáng)虛情而篡改破壞聲律,都會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的卑瑣低俗與裝腔作勢(shì),淪為“詩(shī)奴”或“詩(shī)魔”。自然流露還指不著斧痕,形式如童心一般純粹、透明,這種透明不是低淺,而恰恰是一種情感體驗(yàn)的深湛,是“絢爛之極而歸于平淡”,是“文”與“情性”的和諧一致,文如其人的融合統(tǒng)一,所以“曠達(dá)者自然浩蕩”,“沉郁者自然悲酸”。作者個(gè)性、心情的差異帶來文學(xué)表述方式的變化,從而構(gòu)成了“文”與“人”之間的“自然”傳達(dá)關(guān)系(三)以抒寫“情性”構(gòu)成文學(xué)價(jià)值觀。文學(xué)價(jià)值正負(fù)量的交鋒是“情性”真假兩種力量的對(duì)比,崇尚童心、崇尚情性是與反對(duì)虛情矯飾對(duì)情性的遮蔽相互并進(jìn)的,而且發(fā)現(xiàn)情性受遮蔽的原因是發(fā)揮情性的前提。強(qiáng)加理念的干預(yù)是文學(xué)寫作的障礙,也是童心喪失、真情受阻的根源;恣意仿古是文學(xué)寫作的桎梏,也是文字守舊、新情受戕的文壇通病的母體;刻意經(jīng)營(yíng)、虛飾情性是文學(xué)寫作的誤區(qū),也是假情假文繁衍蔓延的腹地。驅(qū)逐這些對(duì)寫作不應(yīng)有的束縛,文學(xué)才能自由地吐露真言、抒寫真情,才能發(fā)展與繁榮?？耙詡魇赖奈膶W(xué)作品都是自覺地“發(fā)乎情性”的產(chǎn)物,從風(fēng)騷到諸子到韓柳三蘇,從傳奇到話本到《西廂》、《紅樓》,無不是率性而發(fā),為情鑄文。對(duì)人間離合悲歡“不敢稍加穿鑿,至失其真”的曹雪芹,以“淚”與“癡”來凝結(jié)文學(xué)巨著《紅樓