亞里士多德《詩學》中悲劇闡釋

亞里士多德《詩學》中“悲劇”的闡釋——以古希臘戲劇為參照摘要：亞里士多德是西方美學和哲學的奠基人。他的《詩學》是西方美學和哲學史上最寶貴的一份遺產(chǎn)。西方的悲劇學說主要起源于古希臘，而古希臘的悲劇學說主要體現(xiàn)在亞里士多德的悲劇論中，他《詩學》中的悲劇論影響了西方悲劇學的發(fā)展和演變，為西方“悲劇”這個范疇奠定了基礎，本文通過剖析悲劇的藝術特征、構(gòu)成要素、審美意義和價值，在論悲劇中展開他的美學思想。關鍵詞：悲??；行動；憐憫；恐懼；引語：亞里士多德在《詩學》中給悲劇這樣的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整，有一定長度的行動的模仿，具有一定的意義；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用。模仿的方式是借人物的動作來表達而不是采用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶凈化?！备鶕?jù)這個定義，我們可以看出，亞里士多德理解的悲劇有以下五點區(qū)別于其他藝術形式的獨特表征：（1）悲劇是嚴肅劇，模仿嚴肅的行動，高尚的人的行動。這點跟史詩很相近，但不同于喜劇。（2）悲劇通過劇中人物動作模仿對象，具有完整、統(tǒng)一、有確定長度的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這點不同于情節(jié)多元化、篇幅很長的史詩.（3）悲劇使用各種優(yōu)美的語言形式，包括有韻律、節(jié)奏的對話和歌曲，伴隨人物行動，以綜合的表現(xiàn)手段造成特殊的藝術形式。（4）悲劇不是頌詩，不是平直贊頌高尚人物和善的行為，它表現(xiàn)好人經(jīng)歷坎坷命運、痛苦磨難。這類突發(fā)事變引發(fā)憐憫與恐懼，體味悲壯和崇高。（5）悲劇的目的是凈化情感、陶冶人的品性。因此，我們可以從以下三方面來深刻理解亞里士多德關于悲劇的定義：一、悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿首先，它是對一個行動的模仿。悲劇不同于繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等，它模仿的不是某一種姿態(tài)、顏色或聲音而是人的行動。當然，行動是包含姿態(tài)、顏色或聲音的,不過它們僅作為一種表征附在行動上用以說明或渲染某種行動，也就是說，它們只是行動的附著，并不是悲劇要真正模仿的，而悲劇真正模仿的是行動。因此，這樣的模仿具有更現(xiàn)實、更直接的特點，它以直觀的形式刺激人們的感官，而不像其它藝術需要通過暗示訴諸于人們想象的東西。一般情況下，悲劇排斥遙遠的、朦朧的、空幻的東西，即使是模仿神靈,當讓他架著七彩云出現(xiàn)在觀眾面前，也需要把它打扮成觀眾的感官所能直接感受的樣子。比如宙斯出現(xiàn)時天空中就會伴著閃電雷雨，而宙斯有時以羊的面貌出現(xiàn)，有時以牛的樣子出現(xiàn)，不管是以什么樣子來呈現(xiàn)，都是觀眾所熟悉的，可以在現(xiàn)實生活中找到原型。其次,悲劇是對一個完整的、有一定長度的行動的模仿。并非任何行動都是完整的、只有有一定長度的行動才能夠成為悲劇。亞里士多德在《詩學》里提到所謂完整：就是一件事情有開頭、中間和結(jié)尾。這樣的模式才可以以看出其中的因果聯(lián)系；所謂有一定長度：即不可太短，一下子就看到了結(jié)局，同時也不可太長，使觀眾總也看不到結(jié)局而著急。過于微小或龐大的東西都不能產(chǎn)生美感。悲劇的長度受兩方面因素制約：一方面是悲劇本身，就其本身來說,其長度只要容許事件相繼出現(xiàn)，按必然性規(guī)律的要求由逆境轉(zhuǎn)入順境或由順境轉(zhuǎn)入逆境就可以了；比如索?？死账沟膭∽鳌抖淼移炙乖诳屏_諾斯》劇情大體是：俄狄浦斯在途中與人爭吵而殺死了對方,卻不知對方竟是自己的父親。他來到忒拜后取得了王位，想不到娶了自己的母親。由于并沒有意識到自己弒父娶母的罪行，他一直沒有感到痛苦,但他最終發(fā)現(xiàn)了自己的秘密，明白了自己犯下的罪行，從而也就失去了原來的平靜與幸福。他自己弄瞎了雙眼，懷著沉重的心情開始流浪，來到了科羅諾斯。在科羅諾斯他遵從神意，不愿隨兒子再回忒拜。最終，他由于遵從神旨而使自身的分裂達到和解,于是肢體痊愈，眼睛也得以復明，成了科羅諾斯的保護者。這就是一部典型的具有開端、延續(xù)和終結(jié)的完整的悲劇，悲劇的結(jié)局由逆境轉(zhuǎn)入順境，是一種理想的結(jié)局。另一方面是演出時間。悲劇總是要上演的，上演當然不能轉(zhuǎn)瞬即逝或無休無止。按古希臘傳統(tǒng)慣例，三出悲劇及一出羊人劇占一個白天的時間為好。再次，悲劇是對一個嚴肅的行動的模仿。悲劇就兩個方面說是嚴肅的。一方面它的人物是高尚的人、比一般人好的人。悲劇主人公都不是凡夫俗子，一般人不具備當犧牲的資格。主人公都是有著高貴血統(tǒng)的人，具有通神性，只有他們才配被神挑選出來完成犧牲與贖罪的神圣命運。另一方面，他的動作是可怕的和可憐的。這兩方面相互關聯(lián)，不可分割。只有高尚的人、比一般人好的人，才可能發(fā)出可怕的或可憐的動作；也只有可怕的和可憐的動作才可以看出人的高尚的品格。喜劇人物是卑殘的，因此行動是瑣屑的，無聊的，反之亦然。同時可怕的和可憐的也不可分，只有結(jié)合在一起，才成為嚴肅。單純的可怕或單純的可憐只可以刺激人們的某方面的情感,而不能引起悲劇所特有的恐懼與憐憫之情。悲劇描寫的是高尚的人、比一般人好的人陷入了不應有的厄運，他自身是高尚的，不能不使我們感到可憐；同時他的行動是悲慘的，又不能不使我們感到可怕。人們正是在這種可憐可怕交錯而生的激情中才體味到作品的嚴肅性。比如歐里庇得斯的悲劇《美狄亞》中的主人公美狄亞便是科爾喀斯國的公主，而她的丈夫是忒薩利亞的伊俄爾科斯城合法國王。美狄亞本是一位美麗高貴的公主遇上來取金羊毛的伊阿宋后，對其一見傾情，為了愛情，她可以不惜一切，拋棄故土的富貴生活，拋棄現(xiàn)成的作為科爾喀斯公主的權(quán)勢，甚至殺死親兄弟，孤身與伊阿宋私奔。但伊阿宋為了權(quán)勢違背當年信誓旦旦的諾言，拋棄妻子。這樣一位高貴癡情的女子，在愛與恨的強烈交織中，做出了瘋狂可怕的舉動，施用咒術，燒死公主和國王殺死親生兒子以此作為對于伊阿宋的報復。最終她背井離鄉(xiāng)，帶著對親人故國的思念孤獨終老，令人可怕又可憐，令人震撼又同情。亞里士多德認為悲劇的效果，建立在事件本身的可怕與可憐的特點之上。因此，弄清什么事件是可怕的與可憐的是很重要的。他說，一切事件中，最可怕和可憐的行動莫過于親屬間的兇殺。非親屬問、仇敵間的殺致固然可怕但不可憐，親屬間的一般性苦難雖然可憐，而不可怕。但親屬間的兇殺也不是都可取。有這樣四種情況：一是知道對方是親屬而有意謀殺，如歐里彼德斯的悲劇（美狄亞）為報復忘恩負義的丈夫伊阿宋而殺死自己兩個孩子。二是知道對方是親屬蓄意謀殺而未成為事實。如索?？死账贡瘎　栋蔡岣昀铩防锩鑼懙暮Ｃ梢蛲春薷赣H克瑞食害死未婚妻安提戈里，欲殺克瑞翁而未成。三是殺害后發(fā)現(xiàn)對方是親屬而痛不欲生。如索?？死账沟谋瘎　抖淼移炙雇酢分卸淼移炙勾蛩酪晾硭购芫貌虐l(fā)現(xiàn)死者是自己的父親。四是不知道對方是親屬欲謀殺，因及時發(fā)現(xiàn)而罷手。如歐里彼德斯的一部悲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》，姐姐伊菲革涅亞因及時發(fā)現(xiàn)準備作為犧牲的俄瑞斯武斯是自己的弟弟，遂即與他設計雙逃出險地。這四種情況均曾出現(xiàn)在悲劇里。而且大多數(shù)希臘悲劇都取自為數(shù)不多的英雄傳說中的家族故事。但亞里士多德認為，這只是碰巧，不應成定例，詩人們完全可以突破它。二、 悲劇借引起憐憫與恐懼而使這種情感得到陶冶亞里士多德認為：藝術的目的在于娛樂，對于悲劇來說,就是引起恐懼與憐憫之情，是由劇中人物遭受不應當遭受厄運的一種同情。人們內(nèi)心本來就有一種恐懼與憐憫之情，悲劇的作用就是使這種情感發(fā)泄出來，而且悲劇所描寫的那些可怕與可憐的行動也很容易使人們將其與生活聯(lián)系在一起，對高尚的人憐憫自然會使人傾向高尚，對某些厄運的恐懼也會因為不斷的發(fā)散而得以陶冶。悲劇不僅使人看到高尚的人遭遇的不幸，而且使人看到處于不幸之中人的高尚。隨著恐懼與憐憫之情的激發(fā)，一種道德上的自我檢討也必然在心底泛起。因此，正像狄德羅所夸張地說：“當人們從劇場中走出來時候,一般比走進去的時候高尚些?！比魏稳酥灰宦牭健侗豢`的普羅米修斯》的故事，就會心靈震顫，它讓人感受到命運之嚴酷，偉大的普羅米修斯曾經(jīng)幫助宙斯取得王位，但為了人類不繼續(xù)在黑暗中承受苦難，違背了宙斯的意志，盜取了火種給人類，但他的命運也從此走向了苦難的深淵，宙斯不念舊情把他釘在高加索風雨侵蝕的峭壁上讓他經(jīng)受地獄般的劫難，派有翅膀的狗和兇猛的鷹貪婪地啄食他的肝臟，飲他的血，這期間普羅米修斯忍受著肉體和精神上的折磨。但他為人類的奉獻犧牲精神和與命運抗爭的毅力勇氣使他永垂不朽，人們不僅深切感受他的不幸遭遇，更崇拜他在不幸中的堅強高尚，一種普羅米修斯的精神深深震撼著人們的心靈。而真正優(yōu)秀詩人應能真實地模仿并激發(fā)這種情感。在《修辭學》中，亞里士多德定義恐懼是種“對降臨的災禍因意想到它會導致毀滅或苦難而引起的痛苦不安的情緒”。人們聽到比自己更好或與自己相似的人受到災禍，推己及人，想到自己也可能受害，就會有“恐懼心態(tài)”。他又定義憐憫“因見知不應受害者身上落有毀滅性或痛苦的災禍，覺得自已或親友也可能遭受相似災禍,就會引起憐憫這種痛苦情感?！庇缮峡芍?，無恐懼即無憐憫，二者同根并生，都是因想到劇中的厄運、災禍可能相似的發(fā)生在自己周圍的實際生活中才引發(fā)的。亞里士多德強調(diào)，悲劇創(chuàng)作要情節(jié)逼真、情感逼真，要求詩人創(chuàng)作時，自己仿佛有劇中人物的情感，真切的進入角色的情感，這不是迷狂，而是一種天才的“靈敏”。三、 悲劇是“借人物的動作來表達，而不是采用敘述法”這是講悲劇的成分。悲劇的成分有六種，即情節(jié)、性格、言詞、思想、歌曲、形象。其中情節(jié)是最重要的，所謂情節(jié)就是劇中的行動或者說是事件的安排。其次是性格。性格是人物行動的原因。第三是思想。思想也是行動的造因，是使人物說出當時當?shù)厮烧f、所宜說的話的能力。第四是言詞。言詞即指對話，是悲劇的主要表達手段。第五是歌曲。歌曲一般由合唱隊來演唱，與劇情的發(fā)展關系不大，主要起各場間幕的作用。最后是形象。指演員的扮相及道具，與詩的藝術聯(lián)系最少。這里著重分析亞里士多德悲劇的情節(jié)。亞里士多德認為，情節(jié)即行動，是悲劇的基礎和靈魂。一出悲劇的好壞，主要看它的情節(jié)安排得是否成功。理想的悲劇是復雜的悲劇，它所模仿的是通過“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”而達到結(jié)局的行動?！巴晦D(zhuǎn)”是劇情的突然向相反方向轉(zhuǎn)變?！鞍l(fā)現(xiàn)”是主人公由不知到知的醒悟。這兩個因素是構(gòu)成復雜悲劇的最重要因素。人們的恐懼和憐憫之情主要由“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”引導出來的?！巴晦D(zhuǎn)”伴隨著“發(fā)現(xiàn)”而“發(fā)現(xiàn)”就意味著突轉(zhuǎn)'。如《俄狄浦斯王》中，報信人道破俄狄浦斯的身世后，本想安慰俄狄浦斯，解除他害怕證實他殺父娶母的恐懼心理，結(jié)果適得其反。俄狄浦斯從此“發(fā)現(xiàn)”自己所犯的罪行，使劇情發(fā)生了“突轉(zhuǎn)”。“突轉(zhuǎn)”不能由逆境轉(zhuǎn)入順境，必須由順境轉(zhuǎn)入逆境，而且不應是好人和極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境，只能是介乎這兩種人之間的,不十分善良也不十分公正的人由順境走入逆境。亞里士多德提倡的悲劇情節(jié)圍繞人自身的活動旋轉(zhuǎn)，是對希臘古典時期悲劇內(nèi)容重大進展的極好概括。結(jié)語：亞里士多德認為悲劇是一種綜合性模仿,是具有高級價值的藝術形式。悲劇嚴肅、集中、詳細地表現(xiàn)現(xiàn)實生活，刻畫人物的性格，體現(xiàn)詩人對社會和人生的深刻見識，具有認知價值；悲劇在形象中揭示事物的本質(zhì)，表達普遍性的哲理,也有思想價值。同時，悲劇塑造富有魅力的藝術形象,使人體驗悲壯與崇高，這使悲劇有了特殊的審美價值。悲劇更有凈化情感、陶冶品性、教化風氣的社會價值。亞里士多