《唐山大地震》的故事來(lái)源

《唐山大地震》的故事來(lái)源

許多媒體稱(chēng)之為“精神史詩(shī)”的唐山大地震，其紅色命令小說(shuō)原著《余震》及其作者、中國(guó)出版社張毅從后臺(tái)登上舞臺(tái)。在各種媒體上,我們可以頻頻看到有關(guān)《余震》的褒揚(yáng)文字和對(duì)張翎的充分肯定:“《唐山大地震》的成功,也是文學(xué)的成功”,“《唐山大地震》從小說(shuō)到劇本再到電影所孕育的這種震撼首先來(lái)自文學(xué)的傳遞———從張翎小說(shuō)《余震》強(qiáng)調(diào)的‘疼’到蘇小衛(wèi)劇作呈現(xiàn)的‘暖’,都秉承了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作精神,書(shū)寫(xiě)的是經(jīng)歷了大地震的普通人的心靈史。《唐山大地震》的直抵心靈,再一次證明了文學(xué)的力量,也驗(yàn)證了電影倚重文學(xué)的重要性”1。在諸多媒體批評(píng)中,《余震》被認(rèn)為是“至今寫(xiě)地震寫(xiě)得最好的小說(shuō)”,張翎也由此“成為引人矚目的實(shí)力派小說(shuō)家”2。其實(shí),小說(shuō)《余震》為電影《唐山大地震》提供的僅只是一個(gè)故事的框架:唐山大地震中,當(dāng)一對(duì)龍鳳胎小燈和小達(dá)被壓在同一塊水泥板下、只能救出其中一個(gè)的時(shí)候,母親李元妮選擇了兒子小達(dá),由此造成了地震后一家人的分離———李元妮帶著兒子萬(wàn)小達(dá)獨(dú)自生活,小燈則被王德清夫婦收養(yǎng),小燈對(duì)母親的怨恨和由此造成的母女隔膜直至三十年后才冰釋。需要看到,緣小說(shuō)而生又獨(dú)立于小說(shuō)之外的電影《唐山大地震》在這框架內(nèi)加進(jìn)了很多東西,走的完全是的溫情路線,不斷向觀眾發(fā)射著催淚彈,特別著重親情、感恩乃至唐山精神的表達(dá):作為養(yǎng)父的王德清對(duì)于王小燈的無(wú)私父愛(ài),作為母親的李元妮對(duì)王小燈無(wú)法割舍的惦念和歉疚,更有唐山人發(fā)自肺腑的對(duì)解放軍恩人的由衷感激……這些元素在原著中是根本不存在的。導(dǎo)演馮小剛曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)原著《余震》的故事:“這部戲的故事非常有勁兒,很感人。我們需要一部能體現(xiàn)民族精神的大片出現(xiàn),我覺(jué)得《余震》可以承擔(dān)這個(gè)重任。”3這恐怕就是馮小剛對(duì)小說(shuō)的誤讀了?！队嗾稹菲鋵?shí)帶有很強(qiáng)的顛覆崇高、瓦解親情的味道:生母李元妮在放棄營(yíng)救小燈之后又把小燈的“遺體”遺失;養(yǎng)父王德清品德不清,對(duì)小燈有猥褻行為;丈夫楊陽(yáng)背離了丈夫的責(zé)任,另有新歡而與小燈離異;惟一的女兒蘇西與小燈的關(guān)系始終緊張甚至離家出走……直到結(jié)尾處作者才制造了一個(gè)小燈千里尋親的牽強(qiáng)情節(jié)———因?yàn)楦袆?dòng)于生母李元妮對(duì)一對(duì)侄子侄女別有意義的命名“紀(jì)登”、“念登”,小燈淚流滿(mǎn)面,她自7歲開(kāi)始就不會(huì)流淚的怪病得以痊愈。所以,與其說(shuō)《余震》寫(xiě)的是唐山地震,毋寧說(shuō)它關(guān)注的是經(jīng)歷了地震之后的王小燈7歲之后的遭遇;與其說(shuō)《余震》與民族精神有關(guān),毋寧說(shuō)它恰恰是在顛覆著一切正常的親情倫理秩序。處理關(guān)乎地震、關(guān)乎人心的“宏大”題材,對(duì)于像張翎這樣一個(gè)從未去過(guò)唐山、更未經(jīng)歷過(guò)地震的作者來(lái)說(shuō),顯然并不游刃有余。是否有過(guò)地震之類(lèi)的經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn),也許對(duì)一個(gè)富有想象力的作家的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)并不重要;但是,作者恰恰沒(méi)有足夠的想象力把地動(dòng)山搖陷人于危境時(shí)的場(chǎng)面,以及人在險(xiǎn)境中的感受,特別是在被母親放棄拯救,從而見(jiàn)識(shí)了人生真相之后的小燈的疼痛感以及由此對(duì)自己后來(lái)生活、生活觀的巨大影響傳達(dá)出來(lái)。作者只能依據(jù)著二手的回憶文字來(lái)編織自己的藝術(shù)世界,如被壓在同一塊水泥板下的兩個(gè)少女相互唱歌勉勵(lì)配合救援,雨水澆“醒”了被人誤認(rèn)為已經(jīng)死亡的小孩、截肢后的男孩怯怯地求護(hù)士為他那只不復(fù)存在的手臂撓癢,除了這些來(lái)自真實(shí)生活的情節(jié)被作者移花接木在了小燈、小達(dá)身上之外,她就無(wú)力還原所書(shū)寫(xiě)的那個(gè)年代和地震救災(zāi)場(chǎng)面了。所以,《余震》采取的是迂回曲折的方式,將敘述重點(diǎn)放在遠(yuǎn)在加拿大的心理診所中,心理醫(yī)生追本溯源來(lái)治療王小燈不會(huì)流眼淚的病癥,由此引發(fā)回憶。小說(shuō)中蒙太奇手法的運(yùn)用———王小燈、萬(wàn)小達(dá)、楊陽(yáng)、李元妮的人生在回憶和現(xiàn)實(shí)之間來(lái)回穿梭,以片斷的方式呈現(xiàn)出來(lái):2006年1月6日,1976年7月24日,1976年7月28日,2005年12月24日,1976年8月1日,1976年初秋,2006年2月14日,1988年暮夏———1989年秋,1992年10月1日,1982年冬……這不斷跳躍的并不按照線性發(fā)展順序進(jìn)行的時(shí)間以及頻繁變換的地點(diǎn)(多倫多圣麥克醫(yī)院、唐山市平南縣、大連海港醫(yī)院、上海、上海復(fù)旦大學(xué)、石家莊……),本身就在提示我們,這也許不僅僅是小說(shuō)的技巧問(wèn)題,更可能是因?yàn)樽髡呷鄙傧嚓P(guān)的人生體驗(yàn)、無(wú)法完整自己講述的故事而不得已采取的敘述方式,作者在粘結(jié)小說(shuō)賴(lài)以存在的事實(shí)材料時(shí)顯得異常乏力。在地震爆發(fā)的瞬間,小說(shuō)如是描寫(xiě)7歲的王小燈的感受:“小燈的記憶也是在這里被生生切斷,成為一片空白。但空白頁(yè)不是全然的空白,還有一些隱隱約約的塵粒,在中間飛舞閃爍,如同舊時(shí)電影膠片片頭和片尾部分”,“等到她重新記事的時(shí)候,她只感覺(jué)到了黑暗”。顯然,作者有意以“空白”和“黑暗”來(lái)掩蓋自己地震經(jīng)歷的闕如和想象力的不足?？赡苷菫橹鴱浹a(bǔ)或掩蓋這種經(jīng)驗(yàn)上的不足,在整部小說(shuō)中,作者自始至終穿插使用了花團(tuán)錦簇般的富有意味的意象和隱喻性的語(yǔ)言,以盡可能回避開(kāi)地震以及那個(gè)特殊年代的歷史書(shū)寫(xiě)。作為一個(gè)職業(yè)的聽(tīng)力康復(fù)師、寫(xiě)作時(shí)間很少且主要靠的是二手回憶材料的作家,張翎的寫(xiě)作確實(shí)只能采取一種討巧的方式———小說(shuō)一忽兒講述心理醫(yī)生沃爾佛,一忽兒重心轉(zhuǎn)移到小燈身上,一忽兒又開(kāi)始講述楊陽(yáng),一忽兒又去關(guān)注李元妮、萬(wàn)小達(dá)母子,看上去天花亂墜、信息豐富,但敘述上游移不定的困頓局面也就此形成。小說(shuō)細(xì)致講述了小燈去復(fù)旦報(bào)到與研究生楊陽(yáng)的結(jié)識(shí)和戀愛(ài),卻不去講述她何以在后來(lái)選擇了赴加拿大定居。與此相比,在描寫(xiě)小燈初進(jìn)復(fù)旦大學(xué)時(shí)的復(fù)雜和慌亂情緒、楊陽(yáng)在海外艱難謀生的困窘上津津樂(lè)道,包括她對(duì)楊陽(yáng)在就讀復(fù)旦研究生時(shí)即已是小有名氣的作家的身份定位以及小燈多年后在加拿大轉(zhuǎn)型為作家的事實(shí)的揭橥,乃至小說(shuō)中醫(yī)生救治有著心理疾患的小燈的模式,倒是張翎所擅長(zhǎng)講述的,因?yàn)檫@里有她自己的影子,這種生活是她所熟悉的。作家在寫(xiě)類(lèi)似地震這樣的有歷史有根基的故事時(shí)卻沒(méi)有足夠的“說(shuō)謊”能力把敘事令人信服地連接在一起,更多透出的是對(duì)筆下人物生活的生疏,最終只能夠如她表示的那樣“我的想象力只能在一些文字構(gòu)筑的狹小空間里艱難地匍匐”4。張翎寫(xiě)作《余震》的動(dòng)因來(lái)自于她對(duì)于那些訴說(shuō)唐山地震幸存者經(jīng)歷的懷疑:“那些孩子們的后來(lái),只是被一些簡(jiǎn)單的句子所概括:‘……成為某某企業(yè)的技術(shù)骨干’、‘……以?xún)?yōu)異成績(jī)考入某某大學(xué)’、‘……建立了幸福的家庭’”,“可是我偏偏不肯接受這樣膚淺的安慰,我固執(zhí)地認(rèn)為一定還有一些東西,一些關(guān)于地震之后的‘后來(lái)’,在歲月和人們善良的愿望中被過(guò)濾了”5。的確,事后那種新聞報(bào)導(dǎo)式的看似客觀的“幸福生活”的描述,很有可能把地震帶給人的巨大心靈創(chuàng)傷忽視掉。作為小說(shuō)家的張翎執(zhí)拗地在這一點(diǎn)上進(jìn)行了挖掘,關(guān)注災(zāi)后人的精神創(chuàng)傷以及這種創(chuàng)傷修復(fù)的可能性,這拓展了小說(shuō)寫(xiě)作的題材范圍。這是這部小說(shuō)在比較重視災(zāi)后心理干預(yù)的今天所具有的現(xiàn)實(shí)意義。但當(dāng)作者執(zhí)拗地表現(xiàn)這一切時(shí),特別是把地震對(duì)人心理的傷害加諸一個(gè)七歲女孩的身上時(shí),卻也可能進(jìn)入了另一個(gè)盲區(qū)———亦即當(dāng)她注意到“天災(zāi)在孩子們的心靈上刮擦出的血,也許會(huì)在時(shí)間的嚴(yán)密包裹之下,暗暗地滲流得更久”6的同時(shí),卻過(guò)于“放大”了一個(gè)7歲女孩的記憶能力和心理感知力,進(jìn)而放大了那種心靈疼痛。不是這樣嗎?當(dāng)7歲女孩小燈在被救出蘇醒后,把自己震前視為至寶的印著天安門(mén)圖案的軍綠書(shū)包加以咬嚙和丟棄:“女孩站起來(lái),搖搖晃晃地撕扯著身上的書(shū)包帶。書(shū)包帶很結(jié)實(shí),女孩就彎下腰來(lái)咬。女孩的牙齒尖利如小獸,經(jīng)緯交織的布片在女孩的牙齒之間發(fā)出凄涼的呻吟。布帶斷了,女孩將書(shū)包團(tuán)在手里,像扔皮球一樣狠命地扔了出去?！边@具有隱喻意味的描寫(xiě)確實(shí)能夠表達(dá)小燈對(duì)曾經(jīng)深?lèi)?ài)自己卻又在關(guān)鍵時(shí)刻選擇放棄自己的母親的仇恨,但又何嘗不做作呢?還有,小燈在被解放軍救助后執(zhí)拗地稱(chēng)“我的手?jǐn)嗔恕?要求王家夫婦命名自己為“小燈”而不是原來(lái)的“登”(既表明小燈欲主動(dòng)斬?cái)嘤H情紐帶,又要表明他們之間難以徹底割舍的某種聯(lián)系);對(duì)養(yǎng)母發(fā)問(wèn)“你們會(huì)收留我多久”;在養(yǎng)母死掉后“你騙了我”之類(lèi)的指責(zé),都是經(jīng)過(guò)作者的特別考慮的。不過(guò)這些象征作用強(qiáng)烈的“儀式”卻也令一個(gè)鮮活的孩子小燈變成了一個(gè)不可救藥的符號(hào)、一個(gè)完全由作者操控的藉以說(shuō)明心靈之疼的符號(hào),她的一切行為、語(yǔ)言、心理變成了一種“儀式”,一種能夠表現(xiàn)災(zāi)后兒童心靈之痛的儀式;但毋庸置疑也徹底背離了一個(gè)年幼孩子的心理特征。同時(shí),小說(shuō)敘事上考慮欠周全的地方比比皆是:小燈的奇跡生還,以及震后與母親李元妮的分散本身就缺乏說(shuō)服力(那實(shí)際上是作者為著更好地表現(xiàn)母女心靈裂痕之深,以及最終修復(fù)而進(jìn)行的強(qiáng)行拆散);7歲的小燈在地震之后就不再會(huì)哭泣———這蹊蹺的病癥更多的是作者強(qiáng)加在主人公身上以隱喻著小燈無(wú)邊痛苦的;7歲之后小燈就與生身父母分離,長(zhǎng)大后又是如何記得“小時(shí)候的舅舅”關(guān)于上海的講述的?小燈隨養(yǎng)父母歷經(jīng)搬遷至別的城市定居生活,她又是如何在三十年后找回重建過(guò)的唐山老家街巷、出現(xiàn)在李元妮面前的?還有,高中畢業(yè)的斷臂的小達(dá)在去南方打工六年后是怎樣淘得第一桶金、完成自己的巨大財(cái)富積累,并娶到在中山大學(xué)教書(shū)的老師為妻的?對(duì)于此,小說(shuō)只能夠以鄰里諸多版本的猜測(cè)以及小達(dá)“我跟我爸一樣掙錢(qián)有道”來(lái)敷衍了事。事實(shí)上作者對(duì)90年代后中國(guó)的變革和尋常人的現(xiàn)實(shí)生活是隔膜的,遂采取快進(jìn)和含糊的方式以大量的“空白”與“黑暗”讓讀者自行粘結(jié)填補(bǔ)自己無(wú)法完整呈現(xiàn)的人物的人生軌跡。這暴露出作者地震經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥林袊?guó)體驗(yàn)的陌生。小說(shuō)結(jié)尾,小燈因?yàn)槎勀慷昧四赣H對(duì)弟弟的一對(duì)龍鳳胎別有紀(jì)念意義的命名“紀(jì)登”、“念登”而流出了眼淚,這個(gè)情節(jié)更顯得牽強(qiáng)。在電影《唐山大地震》的拍攝中,馮小剛在不斷的改稿中反復(fù)尋找小燈回家的理由,終于找到汶川地震這個(gè)看似合理的突破口:“汶川地震讓我們看到了讓姐弟相認(rèn)的契機(jī):當(dāng)年被救助的唐山人自發(fā)地組織了‘唐山救援隊(duì)’,這樣場(chǎng)景中的姐弟相認(rèn)簡(jiǎn)直是天作之合?！?電影改編上的困難,足以說(shuō)明小說(shuō)這個(gè)結(jié)尾的不近情理,因?yàn)檎罩髡邚?qiáng)加給小燈的種種苦難來(lái)看,小燈這樣一個(gè)面臨重重人生困境的人物,其命運(yùn)只能是一步步走向毀滅和自閉,是根本無(wú)法走出心理困境的。她“終于推開(kāi)了那扇窗”療治好了自己不能流淚的怪病,這樣的描寫(xiě)是不符合其性格邏輯發(fā)展的。我們當(dāng)然可以把這個(gè)結(jié)局看成是小說(shuō)家尋找和求證溫暖的證據(jù),但這次尋找和求證很顯然過(guò)于簡(jiǎn)單和無(wú)力了!這種結(jié)局的設(shè)置又何嘗不是作者在已經(jīng)無(wú)力控制筆下人物命運(yùn)后強(qiáng)行的“峰回路轉(zhuǎn)”呢?也許我們不應(yīng)該嚴(yán)格從現(xiàn)實(shí)主義的路線來(lái)評(píng)判這部小說(shuō)的真實(shí)性,因?yàn)楹芸赡堋队嗾稹凡⒉皇且呒兇猬F(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的路線,更多是要追求心理描寫(xiě)的真實(shí)?？墒?讓人遺憾的是,作者沒(méi)能有效地進(jìn)入到小燈的心靈世界,正是因?yàn)樽髡邿o(wú)力表達(dá)出這樣一個(gè)在地震中被拋棄的受傷害者的心理痛苦,所以不得不一再往她身上添加一些“人禍”,以期表達(dá)王小燈的心靈之疼———養(yǎng)母英年早逝從而再次“欺騙”了小燈,病倒的養(yǎng)父在養(yǎng)母尸骨未寒之際對(duì)小燈身體的猥褻從而撕破了“父親”的偽裝,丈夫在異國(guó)他鄉(xiāng)對(duì)小燈情感的背叛,女兒與小燈的齟齬和出走……作者是依靠著這些外在苦難來(lái)推動(dòng)小說(shuō)發(fā)展的,而非通過(guò)地震災(zāi)難中母親出其不意的艱難選擇來(lái)表現(xiàn)小燈的人生信念和人生走向所受到的巨大打擊和創(chuàng)傷,小燈的心靈創(chuàng)傷其實(shí)并沒(méi)有得到很好的表現(xiàn)。馮小剛提到過(guò)自己所拍攝的《唐山大地震》“內(nèi)容大于形式”8。《余震》也同樣是一部?jī)?nèi)容大于形式的小說(shuō),只是因?yàn)橛|及到了地震題材,注意到地震中人們所遭遇的傷害以及其后傷口的愈合,更因?yàn)楹碗娪啊奥?lián)姻”而得到了人們前所未有的重視。因此,毫無(wú)疑問(wèn)的,讓《余震》這部小說(shuō)煥發(fā)出光彩、得到如潮好評(píng)的,事實(shí)上是電影《唐山大地震》的成功改編和熱映?！啊队嗾稹窡帷币埠?“張翎熱”也罷,倒是給我們帶來(lái)很多有益的啟示:在強(qiáng)勢(shì)媒介如電影電視改編的“放大”效應(yīng)以及各種媒體跟風(fēng)評(píng)價(jià)的強(qiáng)力影響下,作為文學(xué)研究者,我們到底應(yīng)該怎樣保持清醒的頭腦,堅(jiān)持文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)真正獨(dú)立不倚地評(píng)價(jià)作家作品?還有,我們?cè)撛鯓涌创T多海外華人