《唐山大地震》的故事來源

《唐山大地震》的故事來源

許多媒體稱之為“精神史詩”的唐山大地震，其紅色命令小說原著《余震》及其作者、中國出版社張毅從后臺登上舞臺。在各種媒體上,我們可以頻頻看到有關《余震》的褒揚文字和對張翎的充分肯定:“《唐山大地震》的成功,也是文學的成功”,“《唐山大地震》從小說到劇本再到電影所孕育的這種震撼首先來自文學的傳遞———從張翎小說《余震》強調(diào)的‘疼’到蘇小衛(wèi)劇作呈現(xiàn)的‘暖’,都秉承了現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作精神,書寫的是經(jīng)歷了大地震的普通人的心靈史?！短粕酱蟮卣稹返闹钡中撵`,再一次證明了文學的力量,也驗證了電影倚重文學的重要性”1。在諸多媒體批評中,《余震》被認為是“至今寫地震寫得最好的小說”,張翎也由此“成為引人矚目的實力派小說家”2。其實,小說《余震》為電影《唐山大地震》提供的僅只是一個故事的框架:唐山大地震中,當一對龍鳳胎小燈和小達被壓在同一塊水泥板下、只能救出其中一個的時候,母親李元妮選擇了兒子小達,由此造成了地震后一家人的分離———李元妮帶著兒子萬小達獨自生活,小燈則被王德清夫婦收養(yǎng),小燈對母親的怨恨和由此造成的母女隔膜直至三十年后才冰釋。需要看到,緣小說而生又獨立于小說之外的電影《唐山大地震》在這框架內(nèi)加進了很多東西,走的完全是的溫情路線,不斷向觀眾發(fā)射著催淚彈,特別著重親情、感恩乃至唐山精神的表達:作為養(yǎng)父的王德清對于王小燈的無私父愛,作為母親的李元妮對王小燈無法割舍的惦念和歉疚,更有唐山人發(fā)自肺腑的對解放軍恩人的由衷感激……這些元素在原著中是根本不存在的。導演馮小剛曾經(jīng)這樣評價原著《余震》的故事:“這部戲的故事非常有勁兒,很感人。我們需要一部能體現(xiàn)民族精神的大片出現(xiàn),我覺得《余震》可以承擔這個重任。”3這恐怕就是馮小剛對小說的誤讀了?！队嗾稹菲鋵崕в泻軓姷念嵏渤绺?、瓦解親情的味道:生母李元妮在放棄營救小燈之后又把小燈的“遺體”遺失;養(yǎng)父王德清品德不清,對小燈有猥褻行為;丈夫楊陽背離了丈夫的責任,另有新歡而與小燈離異;惟一的女兒蘇西與小燈的關系始終緊張甚至離家出走……直到結(jié)尾處作者才制造了一個小燈千里尋親的牽強情節(jié)———因為感動于生母李元妮對一對侄子侄女別有意義的命名“紀登”、“念登”,小燈淚流滿面,她自7歲開始就不會流淚的怪病得以痊愈。所以,與其說《余震》寫的是唐山地震,毋寧說它關注的是經(jīng)歷了地震之后的王小燈7歲之后的遭遇;與其說《余震》與民族精神有關,毋寧說它恰恰是在顛覆著一切正常的親情倫理秩序。處理關乎地震、關乎人心的“宏大”題材,對于像張翎這樣一個從未去過唐山、更未經(jīng)歷過地震的作者來說,顯然并不游刃有余。是否有過地震之類的經(jīng)歷經(jīng)驗,也許對一個富有想象力的作家的寫作來說并不重要;但是,作者恰恰沒有足夠的想象力把地動山搖陷人于危境時的場面,以及人在險境中的感受,特別是在被母親放棄拯救,從而見識了人生真相之后的小燈的疼痛感以及由此對自己后來生活、生活觀的巨大影響傳達出來。作者只能依據(jù)著二手的回憶文字來編織自己的藝術(shù)世界,如被壓在同一塊水泥板下的兩個少女相互唱歌勉勵配合救援,雨水澆“醒”了被人誤認為已經(jīng)死亡的小孩、截肢后的男孩怯怯地求護士為他那只不復存在的手臂撓癢,除了這些來自真實生活的情節(jié)被作者移花接木在了小燈、小達身上之外,她就無力還原所書寫的那個年代和地震救災場面了。所以,《余震》采取的是迂回曲折的方式,將敘述重點放在遠在加拿大的心理診所中,心理醫(yī)生追本溯源來治療王小燈不會流眼淚的病癥,由此引發(fā)回憶。小說中蒙太奇手法的運用———王小燈、萬小達、楊陽、李元妮的人生在回憶和現(xiàn)實之間來回穿梭,以片斷的方式呈現(xiàn)出來:2006年1月6日,1976年7月24日,1976年7月28日,2005年12月24日,1976年8月1日,1976年初秋,2006年2月14日,1988年暮夏———1989年秋,1992年10月1日,1982年冬……這不斷跳躍的并不按照線性發(fā)展順序進行的時間以及頻繁變換的地點(多倫多圣麥克醫(yī)院、唐山市平南縣、大連海港醫(yī)院、上海、上海復旦大學、石家莊……),本身就在提示我們,這也許不僅僅是小說的技巧問題,更可能是因為作者缺少相關的人生體驗、無法完整自己講述的故事而不得已采取的敘述方式,作者在粘結(jié)小說賴以存在的事實材料時顯得異常乏力。在地震爆發(fā)的瞬間,小說如是描寫7歲的王小燈的感受:“小燈的記憶也是在這里被生生切斷,成為一片空白。但空白頁不是全然的空白,還有一些隱隱約約的塵粒,在中間飛舞閃爍,如同舊時電影膠片片頭和片尾部分”,“等到她重新記事的時候,她只感覺到了黑暗”。顯然,作者有意以“空白”和“黑暗”來掩蓋自己地震經(jīng)歷的闕如和想象力的不足?？赡苷菫橹鴱浹a或掩蓋這種經(jīng)驗上的不足,在整部小說中,作者自始至終穿插使用了花團錦簇般的富有意味的意象和隱喻性的語言,以盡可能回避開地震以及那個特殊年代的歷史書寫。作為一個職業(yè)的聽力康復師、寫作時間很少且主要靠的是二手回憶材料的作家,張翎的寫作確實只能采取一種討巧的方式———小說一忽兒講述心理醫(yī)生沃爾佛,一忽兒重心轉(zhuǎn)移到小燈身上,一忽兒又開始講述楊陽,一忽兒又去關注李元妮、萬小達母子,看上去天花亂墜、信息豐富,但敘述上游移不定的困頓局面也就此形成。小說細致講述了小燈去復旦報到與研究生楊陽的結(jié)識和戀愛,卻不去講述她何以在后來選擇了赴加拿大定居。與此相比,在描寫小燈初進復旦大學時的復雜和慌亂情緒、楊陽在海外艱難謀生的困窘上津津樂道,包括她對楊陽在就讀復旦研究生時即已是小有名氣的作家的身份定位以及小燈多年后在加拿大轉(zhuǎn)型為作家的事實的揭橥,乃至小說中醫(yī)生救治有著心理疾患的小燈的模式,倒是張翎所擅長講述的,因為這里有她自己的影子,這種生活是她所熟悉的。作家在寫類似地震這樣的有歷史有根基的故事時卻沒有足夠的“說謊”能力把敘事令人信服地連接在一起,更多透出的是對筆下人物生活的生疏,最終只能夠如她表示的那樣“我的想象力只能在一些文字構(gòu)筑的狹小空間里艱難地匍匐”4。張翎寫作《余震》的動因來自于她對于那些訴說唐山地震幸存者經(jīng)歷的懷疑:“那些孩子們的后來,只是被一些簡單的句子所概括:‘……成為某某企業(yè)的技術(shù)骨干’、‘……以優(yōu)異成績考入某某大學’、‘……建立了幸福的家庭’”,“可是我偏偏不肯接受這樣膚淺的安慰,我固執(zhí)地認為一定還有一些東西,一些關于地震之后的‘后來’,在歲月和人們善良的愿望中被過濾了”5。的確,事后那種新聞報導式的看似客觀的“幸福生活”的描述,很有可能把地震帶給人的巨大心靈創(chuàng)傷忽視掉。作為小說家的張翎執(zhí)拗地在這一點上進行了挖掘,關注災后人的精神創(chuàng)傷以及這種創(chuàng)傷修復的可能性,這拓展了小說寫作的題材范圍。這是這部小說在比較重視災后心理干預的今天所具有的現(xiàn)實意義。但當作者執(zhí)拗地表現(xiàn)這一切時,特別是把地震對人心理的傷害加諸一個七歲女孩的身上時,卻也可能進入了另一個盲區(qū)———亦即當她注意到“天災在孩子們的心靈上刮擦出的血,也許會在時間的嚴密包裹之下,暗暗地滲流得更久”6的同時,卻過于“放大”了一個7歲女孩的記憶能力和心理感知力,進而放大了那種心靈疼痛。不是這樣嗎?當7歲女孩小燈在被救出蘇醒后,把自己震前視為至寶的印著天安門圖案的軍綠書包加以咬嚙和丟棄:“女孩站起來,搖搖晃晃地撕扯著身上的書包帶。書包帶很結(jié)實,女孩就彎下腰來咬。女孩的牙齒尖利如小獸,經(jīng)緯交織的布片在女孩的牙齒之間發(fā)出凄涼的呻吟。布帶斷了,女孩將書包團在手里,像扔皮球一樣狠命地扔了出去?！边@具有隱喻意味的描寫確實能夠表達小燈對曾經(jīng)深愛自己卻又在關鍵時刻選擇放棄自己的母親的仇恨,但又何嘗不做作呢?還有,小燈在被解放軍救助后執(zhí)拗地稱“我的手斷了”;要求王家夫婦命名自己為“小燈”而不是原來的“登”(既表明小燈欲主動斬斷親情紐帶,又要表明他們之間難以徹底割舍的某種聯(lián)系);對養(yǎng)母發(fā)問“你們會收留我多久”;在養(yǎng)母死掉后“你騙了我”之類的指責,都是經(jīng)過作者的特別考慮的。不過這些象征作用強烈的“儀式”卻也令一個鮮活的孩子小燈變成了一個不可救藥的符號、一個完全由作者操控的藉以說明心靈之疼的符號,她的一切行為、語言、心理變成了一種“儀式”,一種能夠表現(xiàn)災后兒童心靈之痛的儀式;但毋庸置疑也徹底背離了一個年幼孩子的心理特征。同時,小說敘事上考慮欠周全的地方比比皆是:小燈的奇跡生還,以及震后與母親李元妮的分散本身就缺乏說服力(那實際上是作者為著更好地表現(xiàn)母女心靈裂痕之深,以及最終修復而進行的強行拆散);7歲的小燈在地震之后就不再會哭泣———這蹊蹺的病癥更多的是作者強加在主人公身上以隱喻著小燈無邊痛苦的;7歲之后小燈就與生身父母分離,長大后又是如何記得“小時候的舅舅”關于上海的講述的?小燈隨養(yǎng)父母歷經(jīng)搬遷至別的城市定居生活,她又是如何在三十年后找回重建過的唐山老家街巷、出現(xiàn)在李元妮面前的?還有,高中畢業(yè)的斷臂的小達在去南方打工六年后是怎樣淘得第一桶金、完成自己的巨大財富積累,并娶到在中山大學教書的老師為妻的?對于此,小說只能夠以鄰里諸多版本的猜測以及小達“我跟我爸一樣掙錢有道”來敷衍了事。事實上作者對90年代后中國的變革和尋常人的現(xiàn)實生活是隔膜的,遂采取快進和含糊的方式以大量的“空白”與“黑暗”讓讀者自行粘結(jié)填補自己無法完整呈現(xiàn)的人物的人生軌跡。這暴露出作者地震經(jīng)驗乃至中國體驗的陌生。小說結(jié)尾,小燈因為耳聞目睹了母親對弟弟的一對龍鳳胎別有紀念意義的命名“紀登”、“念登”而流出了眼淚,這個情節(jié)更顯得牽強。在電影《唐山大地震》的拍攝中,馮小剛在不斷的改稿中反復尋找小燈回家的理由,終于找到汶川地震這個看似合理的突破口:“汶川地震讓我們看到了讓姐弟相認的契機:當年被救助的唐山人自發(fā)地組織了‘唐山救援隊’,這樣場景中的姐弟相認簡直是天作之合?！?電影改編上的困難,足以說明小說這個結(jié)尾的不近情理,因為照著作者強加給小燈的種種苦難來看,小燈這樣一個面臨重重人生困境的人物,其命運只能是一步步走向毀滅和自閉,是根本無法走出心理困境的。她“終于推開了那扇窗”療治好了自己不能流淚的怪病,這樣的描寫是不符合其性格邏輯發(fā)展的。我們當然可以把這個結(jié)局看成是小說家尋找和求證溫暖的證據(jù),但這次尋找和求證很顯然過于簡單和無力了!這種結(jié)局的設置又何嘗不是作者在已經(jīng)無力控制筆下人物命運后強行的“峰回路轉(zhuǎn)”呢?也許我們不應該嚴格從現(xiàn)實主義的路線來評判這部小說的真實性,因為很可能《余震》并不是要走純粹現(xiàn)實主義表達的路線,更多是要追求心理描寫的真實?？墒?讓人遺憾的是,作者沒能有效地進入到小燈的心靈世界,正是因為作者無力表達出這樣一個在地震中被拋棄的受傷害者的心理痛苦,所以不得不一再往她身上添加一些“人禍”,以期表達王小燈的心靈之疼———養(yǎng)母英年早逝從而再次“欺騙”了小燈,病倒的養(yǎng)父在養(yǎng)母尸骨未寒之際對小燈身體的猥褻從而撕破了“父親”的偽裝,丈夫在異國他鄉(xiāng)對小燈情感的背叛,女兒與小燈的齟齬和出走……作者是依靠著這些外在苦難來推動小說發(fā)展的,而非通過地震災難中母親出其不意的艱難選擇來表現(xiàn)小燈的人生信念和人生走向所受到的巨大打擊和創(chuàng)傷,小燈的心靈創(chuàng)傷其實并沒有得到很好的表現(xiàn)。馮小剛提到過自己所拍攝的《唐山大地震》“內(nèi)容大于形式”8?！队嗾稹芬餐瑯邮且徊績?nèi)容大于形式的小說,只是因為觸及到了地震題材,注意到地震中人們所遭遇的傷害以及其后傷口的愈合,更因為和電影“聯(lián)姻”而得到了人們前所未有的重視。因此,毫無疑問的,讓《余震》這部小說煥發(fā)出光彩、得到如潮好評的,事實上是電影《唐山大地震》的成功改編和熱映?！啊队嗾稹窡帷币埠?“張翎熱”也罷,倒是給我們帶來很多有益的啟示:在強勢媒介如電影電視改編的“放大”效應以及各種媒體跟風評價的強力影響下,作為文學研究者,我們到底應該怎樣保持清醒的頭腦,堅持文學的標準來真正獨立不倚地評價作家作品?還有,我們該怎樣看待諸多海外華人