昌碩《廬刻蕓橢印集》印風考略

昌碩《廬刻蕓橢印集》印風考略

中國現(xiàn)代開元學派的書法、畫家和石雕大師吳勝捐資300多年，用鐵筆為朝鮮的商業(yè)使節(jié)雕刻。這是一個奇妙的金石奇想，在雙方的印刷印刷中流傳是最好的。這300多個方面的印刷品也以其無與倫比的藝術價值融入昌朔石雕藝術的重要組成部分。幾年前,韓國篆刻學會經(jīng)過多方努力,搜集到了其中二百四十一枚印蛻,輯成《缶廬刻蕓楣印集》(以下簡稱《缶集》)面世。開卷揣賞,印集中以閔泳翊堂號“千尋竹齋”為印文的印竟多達二十五方(《缶集》刊“千尋竹齋”印蛻二十六方,筆者發(fā)現(xiàn)其中一印蛻為重復載入),遂以這些朱跡為視角,借“一滴水可見太陽光輝”之道感悟下的勇氣,試對昌碩先生燦爛奪目的篆刻藝術作一愚談。從記有年代的部分“千尋竹齋”印的款識看,二十五方印中,最早三枚刻于1895年(乙未),是昌碩五十二歲時作,也是《缶集》中昌碩有時間記錄的最早三印,最后一枚耕石于1911年(辛亥),是昌碩六十八歲時的作品(《缶集》中年代最晚的一印是閔泳翊逝世四年后的1918年昌碩為緬懷他所治的一顆印文為“閔涯”的印),以印風的演繹和筆意刀味的脈絡析,二十五印皆屬昌碩五十二歲至六十八歲之間的作品是可信的。為賞析二十五印,筆者有必要作些枝蔓。閔泳翊(1860—1914)是朝鮮帝國時代的勛臣,皇室的外戚和守舊派巨星,又是鮮鮮有成就的書畫藝術家,字子湘,雅號與堂號有蕓楣、竹楣、竹賓、園丁、蘭阜、藪石亭、七里香莊和千尋竹齋等,多達四十余個。1887年后閔泳翊遭國內(nèi)政界斗爭所驅,浪跡于香港、上海等地,因此有緣與吳昌碩結下深厚的友誼。在兩人結為摯友的時間里,正是昌碩印風形成并步入鼎盛的時期。吳昌碩(1844—1927)篆刻早年師法明清印林諸派翹楚,尤受鄧石如、趙之謙、徐三庚、錢松、吳讓之等印風所染,后直追秦漢印璽,又取法于封泥、磚瓦、碑碣、錢泉之屬,而他那舉世無雙的石鼓文法書更是惠澤于方寸世界。融匯貫通,百川歸海,戛以獨創(chuàng),昌碩終以豪邁不羈之膽略,脫盡恒蹊,嬗變成自己雄渾蒼古,氣勢磅礴,樸厚流暢又婀娜典雅的吳派印風。而屬于昌碩篆刻藝術高峰時期所刻就的這些“千尋竹齋”印,自然是豹中之斑了。筆者從《缶集》中擷取印痕,略加調(diào)整,進行歸類。這二十五方“千尋竹齋”印以章法分共有五式,具體是“二二式”十五方,“一三式”五方,“三一式”兩方,“一二一式”兩方,“單四直式”一方?！岸健钡氖宸接≈?三顆是白文印,除其中一印為雙邊白文印外,三印的小章法及筆畫結構上也均趨一致。圖1印,昌碩留有這樣的款識:“漢人鑿印,堅實一路,知此趣者,近唯錢耐青一人而已。石醞尚書以為然否。乙未八月,昌碩并記。”是印為昌碩五十二歲時之作,而另兩顆《缶集》中無跋的白文印(圖2、圖3),從營構出的面貌與刀筆法度上均可認定是同時期作品。這三枚印除有漢印中平正端莊、堅樸肅穆、肥瘦豐約一路的余韻外,其配篆的展蹙穿插的微妙之處和筆痕刀跡里也較明顯地攙有吳讓之印風的遺緒。全印四字以字形繁簡自然置位,上兩字占三分之一印面,下兩字取三分之二印面,如此,率先形成一種勻停穩(wěn)實的態(tài)勢,在這中庸平和的氛圍間,印家遂進行提煉升華,“千”字左豎筆插向“尋”字的左上角起首處,后者則相應作了謙讓,“尋”字第二橫筆橫向刺入“齋”字的斜角上,“齋”字的中豎又逼進“竹”字中央下部的虛開部位,最后“竹”字右垂收筆傾近“千”字,這樣,以順時針走勢,字字榫入,環(huán)環(huán)套起,互相侵犯,全印四字的脈絡狀如一種庭園窗格,成型,不僅使字字息息相關還隱曜了造型藝術的美。而此印神情軒朗的行刀,又進一步使似乎木訥平淡的四字及章法顯得意韻流傳,靈動奇絕起來。這三顆白文印,圖3的雙邊印中“尋”字右部露白稍過,筆畫也澀滯了些,雙邊的白邊欄,若實刻完整“齋”下處的邊欄,而虛(意到刀留)橫畫過多的“尋”下處邊欄,這樣全印更協(xié)調(diào)一些。讓之治白文印橫肥豎瘦,轉角圓勁,如蘆葦折斷,在圖1、圖2的“千尋”兩字中有所體現(xiàn),行刀也暗含了讓之的“沖”與錢松的“切”,點跡毫芒均能曲盡其妙。此三印可以說是以秦漢為骨,以讓之等為肉,而筋脈則是昌碩本人。昌碩的篆刻就是這么廣采博取,糅合了多種印風及古法脫胎而出。為了便于論證,筆者微微展開,錄《缶集》中“千尋竹齋”印及其它印的有關印跋,權作參考?！肮欧饽喾ā?千尋竹齋)?！胺伦屩?千尋竹齋)。“漢鑄印法”(閔泳翊印)“鄧山人率意之作”(閔泳翊一字園丁)。“擬漢鑄古秀一路”(閔泳翊印)?！皵M封泥”(翊)?！肮艅髯?昌碩擬之”(園丁)?！皵M吉羅居士”(竹賓)?！肮欧饽喾ā?竹楣平安)?！皵M鈍丁老人法,似有古意”(石尊者)“擬曼生司馬”(石韞書畫)?！袄蟼}擬古”(香主)。圖4—圖16這些“二二式”印跡,其中圖15(《缶集》83頁)、圖16(《缶集》88頁)為印重復的一顆印的朱跡。筆者把十二方印花排列在一起統(tǒng)而觀之,一股郁勃之氣充盎其間,誠如葉一葦先生在談到吳昌碩印時,借用梅堯臣詩句“老樹著花無丑枝”那般,這方方昌碩朱跡,真像一幅幅古樹老藤圖,樸茂淵懿,姿態(tài)各異,錯落有致,并抽發(fā)出點點新綠和萼朵,古拙遒勁和生機爛漫渾然一體。我們可以發(fā)現(xiàn)昌碩的“千尋竹齋”四字,除“齋”有繁簡兩體外,所有相同字在配篆上并不刻意去求大異,是否昌碩對大量的“千尋竹齋”感到“棘手”和“無奈”,還是匠心于任其自然呢?筆者認為答案當然應是后者,昌碩配篆明顯遵循這么一個原理,即“同中求變”而非“以異見變”。在昌碩其它的各有相同印文的印或一印中有兩字及兩字以上的重文,昌碩的處理皆似乎不怕“雷同”,從不刻意拉大同一篆字的形體距離,不搞那些外在的“花拳繡腿”,而是注重結體中的刀意墨味的變化和筆畫長短直曲的稍異,在亂頭粗服中內(nèi)含不同的法度,井然有致。由于昌碩不主張(從印中看出)把印文形體演繹得怪異野狐,而在“平常字”的基礎上注入他以刀代筆的高超表現(xiàn)手法,故他的印文從形體與韻味上都有濃淳的書法味,他所有印中的任何印字都可單一取出,放大在紙上觀賞,與其毛筆法書可謂殊路同歸,共抵天籟。吳昌碩曾對弟子諸樂三說:“寫字頂要緊,寫字主要是學篆,篆不好,印怎能刻得好呢”因此篆書書法的高度造詣就是昌碩篆刻的精魂,諦視同中求異的昌碩篆刻,我們也可以領略到各有所偏的筆墨刀石情趣。以這些“二二式”印為例,有偏重筆墨效果的,如圖4、圖5、圖13等;有偏重刀石效果的,如圖6、圖7、圖10、圖14等;有兩者平均著力的,如圖8、圖9、圖11等,這些情趣都能自然生動地溶化進“疏宕不拘”的字體中,天然無跡。昌碩在篆法“同一”的前提下,有時也小變重印文的筆畫長短直曲、結體的開合主從等,作為同中見異的一個舉措。如這些印中的“竹”字,“個”形竹葉有時粘連相疊,有時分清前后層次,有時若接若離,也有時雙雙“獨立”?！扒А?、“尋”、“齋”三字同樣施微變之能事,傳神寓意。“精能之至,反造疏淡?！辈T的印也正是如此,“平淡”得似乎“無技巧”,然而這正是最大的技巧,也是篆刻藝術造化的最高境界。昌碩治印,大膽奏刀,小心收拾,往往修整的時間遠遠超過刻治的時間,修整后的成印蒼茫天成,古氣磅礴。老子云:“大成若缺,其用不缺;大盈若沖,其用不窮?！奔础皹O其完備就像殘缺不全一樣,它的作用不會破壞;極其盈滿就像空虛一樣,它的作用不會窮盡?！庇^昌碩印,我們會感到心胸開闊,豪情滿懷,我們仿佛見到了逶迤的長城、巍峨的泰岱、雄壯的秦兵馬俑陣列。中華民族博大精深、源遠流長的傳統(tǒng)文化似乎都濃縮進方寸之間,這就是昌碩“殘而全、虛而實”的印章藝術喚起我們“不窮”的共鳴。認真品悟這些“二二式”印,筆者認定,圖5(《缶集》91頁)、圖6(《缶集》91頁)和圖13(《缶集》75頁)、圖14(《缶集》81頁)兩種印花,應當分別是一顆印章修整前后的兩枚留痕,筆者在燈光前將各兩方印痕的復印件疊起認真諦視,后者皆被前者含納(圖13、圖14這兩方印蛻在大小上有毫微之爽,這顯然是從不同印譜中取樣,由于其中一印蛻原印刷之誤造成的印面積略異)。我們知道傳世的古印鑒于年代的久長,印章經(jīng)風化、浸蝕、碰撞等多種原因產(chǎn)生自然殘泐,自有一種斑駁古樸之美,而昌碩則用心良苦于此,他用沖、切、擊、拍、敲、剁等多種刀法,并輔以技術處理(如以鞋底粘沙粒打磨印面等),有的放矢地做出了這種自然殘損的古樸韻味。我們不難從這兩組“收拾”前后的印痕中窺見昌碩的審美情趣和創(chuàng)意思想。如圖5、圖6,將前者中的厚重筆畫改為瘦勁,“齋”字下部與邊欄連接處的擊通,下邊欄的被制殘斷;圖13、圖14,印的中界線下端被刻除等,“收拾”后的印強化了筆畫的質(zhì)感,加重了石面的迸裂狀,更注意了印面的寬朗,印氣的周流,印韻意境的高古,全印在毫無造作之嫌中倍添上朦朧險絕,“大成若缺,大盈若沖”之美?！靶⌒氖帐啊笔遣T治印的一個不可分割的組成部分,自然都是同時完成,但像上述那樣,印已交卷,若干日子后重視舊作,意猶未盡再次補刀的,在昌碩代表印作中也不乏先例。比較有名的印有昌碩四十三歲時為大畫家任伯年刻的“畫奴”一印,任伯年去世后,此印一度流落于街頭地攤,被他人所購得,后又見示于昌碩。他撫印憶亡友,感慨萬千,遂以刀寄情“收拾”了一番,“收拾”后的“畫奴”印,觸處生輝較之原印更為勁健莽蒼。吳昌碩與閔泳翊友誼篤深,閔泳翊?！氨啤眳遣T治印,有時帶病舉刀,有時一次刻數(shù)印,昌碩偶也嘆道:“‘園丁強予扶病刻印,苦事也,工拙不計也’(《缶集》‘石尊’印跋);‘破兩日功為君刻四石’(《缶集》‘竹洞門楣’印跋);‘老缶病臂’(《缶集》‘竹年長壽’印跋)?！币虼穗y免有應酬和不盡印家滿意之作,日后相見,革故鼎新一番,也在情理之中。圖7的“千尋竹齋”古意盎然,真氣勃發(fā),是印四字行刀如筆,潤枯筆兼而有之,出露筆鋒顯現(xiàn),頗得帶燥方圓,將濃遂枯之妙。此印以兩個三角形作虛實對比知黑守白,即呈色塊,為求得明對比中的暗勻和,虛部著力筆墨效果,淋漓似“屋漏痕”,實處則重在刀石表現(xiàn),殘損如“飛白”。此印美中不足的是在“虛三角”的“齋”字空白間,兩處留紅補空于理可納,但皆以圓點形出,突兀、平板且又雷同,人為痕跡重,抑或是鈐印及印刷失誤,否則難以相信是昌碩所為。在圖8印章的左側,鐫有一段饒有情趣的跋:“庚子十月,朔中夜苦寒,被酒不寐,蘭匈叩寐扉督刻此石,燈下破斧借遣悶懷,善刀自視頗類淺鑿。蘭匃捧之陶陶,印匃對之默默。此時此景,惜無山陰行者,其人者為吾兩人一寫真耳。滬上并記?！边@枚昌碩五十七歲時的印作,從款識中不僅可以看出吳昌碩與閔泳翊的誼切苔芩,也可以看出這方被閔泳翊“叩寐扉”后當場“督刻”而成的印是昌碩的愜意之作,不僅昌碩的情緒緣好友和佳印之故,從“被酒不寐”到“惜無山陰行者”為他們倆“寫真”的愉悅外,昌碩的十分“苛求”的朋友也為此印而“陶陶”然了。再次也可以從“淺鑿”一詞中看出,昌碩治印操以厚刀鈍刃,刀進石“淺”,刀必厚也,以“鑿”而就,刃必鈍也。這方心手雙暢的印作,古樸明潔,高掌遠蹠,潛氣內(nèi)轉,印文線條斬釘截鐵,以側映斜,靈動中不失沉穩(wěn),蒼秀中乃見渾穆,昌碩把吳讓之的披削灑脫的沖刀法與錢松峭健波磔的切刀法及豐富的傳統(tǒng)古法都有機地鑄進如椽的厚刀鈍刃,硬入疾行,沖中有切,切里帶削,恣肆縱橫,筆筆生發(fā)。厚刀鈍刃的吳昌碩與同時期薄刀銳刃的黃牧甫雙星并耀,雙峰對峙,為明清以降五百年文人刻印的精采紛呈的印史畫上了圓滿的句號。昌碩愛刻界格印,在二十五方“千尋竹齋”中就有四方(圖13、圖14當為一印的先后兩個面貌的留痕)。界格的運用,往往能使不宜安排的印文步入“柳暗花明又一村”的境地。這幾枚田字形界格印,印界如壁,而殘斷之處則是巧設的門窗,每一印字都安置在小小的間室中,互相獨立又互相鼓動,共同擁出全印的輝煌。圖12的田格印,追求對角朝揖,所以把“齋”字挪向左端,留出右部空闊,開啟中界壁的“門窗”,這樣一來,不僅從感覺上解決了右鄰的“住房困難”,也從視覺上呼應了“千”字的疏。而密集型的“尋”字,團緊其密,放展其疏,取上合下開之態(tài)勢,并借用部分右邊框,沖淡濃度,盡量與“竹”字門當戶對?！皩ぁ弊肿竺嫒驳氖灼?從“窗口”探出身子,不僅同右之借邊共解緩“尋”字上部的沉重感,也把斗室憋悶的氣息送入空暢的毗鄰,同時也使全印產(chǎn)生了分合相生的哲理?！扒А弊忠源笾惶坏狞c代橫畫,“齋”字用三個有層次的角形作頂戴,顯然使這兩間疏空的“房間”內(nèi)都有了鎮(zhèn)屋之寶,并且“千”、“齋”兩字的頂戴相背的斜頸偏側走勢形成再度合拍互耀。此外,“竹”字五根違和并施的長直畫與“尋”字諸多的參差含序的短橫畫又在相對中存相應,在相應中有相對。凝視印花,整個印面除以田格作橫直分疆外,在韻律上四字則又形成×狀,對角牢牢牽拉住,而殘剝的外四邊欄更反襯出墨痕圓綻,俯仰造勢,對角雙雙生情的印文。明代程彥明曾在《印旨》一文中云:“筆有意,善用意者馳騁合度;刀有鋒,善用刀鋒者裁頓為法。”昌碩正是這樣爐火純青地馳騁筆意,裁頓刀法,分朱布白,使此方田格印品位超倫,與昌碩著名的田格印“泰山殘石樓”、“明月前身”、“石人子室”等功力悉敵,相次雁行。圖15印(《缶集》83頁)和圖16印(《缶集》89頁),這是編輯重復的一顆印,這顆印的后一印蛻下在《缶集》(89頁)中附有款識“辛亥十月,昌碩為竹楣先生”。辛亥年即1911年(宣統(tǒng)三年),是年昌碩已六十八歲了,仔細玩味,倍感此印平平。從章法上看,寬大臃腫的“千”與“齋”,擁擠不堪的“尋”,形連神散的“竹”,這些缺少美感、生機和韻味的字形組合在一起,顯得牽強別扭?！扒А弊质撞砍林?和上邊欄的相行處緊仄不堪,右邊欄又腰斬,更增添了“千”字首部的下塌感。從線條看,印文筆畫大都為圓頭回鋒,流于習氣,行筆拘束欠質(zhì)感,疲沓乏味。先賢云:“一畫者眾有之本,萬象之根?！边@“一畫者”就是一根筆畫,是萬千變化的藝術作品美之根本,書畫如此,篆刻亦如此。從某種程度上言,由于篆刻在方寸之間以刀代筆,故其筆畫質(zhì)感的內(nèi)涵及外延更為豐富,絲毫不逮,將影響全印。昌碩刻朱文好用粗線條,為了避免粗朱文會伴來的笨滯,他在結體中參鄧石如與徐三庚的優(yōu)美造型,并注重留空與斜弧筆的運用,加之刀法的爽捷,故其粗朱文印章,雄勁厚重與拙秀靈動并舉,精神矍鑠。此印雖也是粗線條配以留空及斜弧筆勢,但刀下表現(xiàn)不到火候,不得其法,頓失吳氏風神。筆者認為,是印非昌碩親自操刀耕成,屬他人代刀。研究昌碩印作,我們可以知道,四十歲至六十歲為他巔峰時期,六十歲以后,由于昌碩畫名大振,求者踵接,加上眼力不濟,重心便轉移到詩書畫方面,故六十歲以后的昌碩印作不少是他篆印稿,兒子及弟子們代刀,代刀者限于功力又拘泥于篆稿,不能淋漓奏刀即興發(fā)揮,定然有相當一部分印形似神失了。但是他人代刀完成的“昌碩印”,邊款又往往是昌碩補成,撲朔迷離,我們分析昌碩晚年時的印作,就必須格外小心甄別,盡可能一一釐清?！扒ぶ颀S”的五方“一三式”(圖17—圖21)印,印家獨釣出簡約經(jīng)濟的“千”字,以其稀疏對三字疊成的茂密,“千”字主筆豎畫,頂天立地,略有拱弧勢,大直若拙,更見力度和韌勁。此字意如盤馬彎弓,引而不發(fā),將力蓄在迸發(fā)之前的臨界狀,大片的空白也便有了無垠的想象余地。而這一主筆的拱弧,也給“千”字下部在靜態(tài)氛圍中撥出了搖曳著的動感,恍若清風下修竹婆娑,美不勝收。“尋”為古代長度單位,古八尺為一尋,“千尋”自然形容竹之高,這兒閔泳翊無疑又引申其為竹之茂,那么,印家以印左的“千”之長,和印右三字堆出的密,自然也似乎吻合了印文的內(nèi)容(也許印家并無此創(chuàng)意),給人聯(lián)想縷縷,頗有意思。圖20、圖21在大空的“千”字周圍,摻古封泥法制印邊,圖20相對輕植了左上角的印文線條,調(diào)勻了全印變化中的比重,法遒理整,橫生天韻,此五方印竊以為是印最優(yōu)。圖21印邊框木陋,形如材樸,四周又密不透氣,似顯不足。“尋”字櫛比的橫畫流于平板,當屬懈筆,左上方又和邊框粘連太過,難揚神采,故此印較為遜色。與上列“一三式”反其道者,圖22、圖23兩印則以“三一式”布入四字,從印蛻看,印家作此兩方印,旨在首先以章法上的奇絕吸引人,而在奇絕中復歸均衡,再度引人入勝,曲徑通幽。圖22印,是印有“三絕”。四字實印四周虛化印中心,以八卦中離卦“”形安營扎寨,而這印中央空地正是撥轉全印之機關所在,它敞開寬廣的胸懷,廣納四方異風,經(jīng)過“深加工”最后輻射出高效光照,反作用于四方,達到調(diào)盈劑虛、調(diào)控全局結體和印氣功能,此為一絕;而“尋”字首畫起筆與“齋”字下垂斜畫微作叉形交接,這一交接,在視覺上拉住了似乎倒向左方的“齋”和往下跌的“尋”頭,猶如精湛的技巧表演,兩人以單手相握,每人全身各有所動作,互為依托,相得益彰,制險而排險,叩人心弦,乃又一絕;此印虛實互轉開合輪回,空間美與空地美都得以充分展示,而拙稚爛漫,詼諧幽默的形象神態(tài),熟中見生,大巧若拙的筆意刀味,共同把這方寸天地引向超然,引向深邃,引向浩瀚,此可謂是再一絕。清代惲格在《南田畫跋》中指出:“筆墨本無情,不可使運筆墨者無情;作畫在攝情,不可使鑒畫者不生情。”治印亦然,只有在功力、學力、才力和悟性共臻的情況下,恰到好處地組合駕馭無情的筆墨刀石,以鐵筆敘寫心中的情懷,那么他的印作必然會贏得知音的共鳴。圖23的“千尋竹齋”正是這樣一件臻于完美的“攝情”之作,全印四字舒展淵雅,氣勢高逸,沉著飛翥,筆畫俊朗圓腴,立體感強,這顆印與中空的圖22印恰恰相反,以中實布之,“尋”三道充滿動感的神來之筆,取韻石鼓,筆力勁駿,飛臨印中央,并一石三鳥,功績無量。是印“尋”字橫畫連連,“齋”字豎筆如柵,在這橫豎之間,斜起三筆,如琴之弦,奏出婉轉悅耳的樂曲,中介了左右的矛盾,使之自然過渡;這三道斜筆,又如“尋”字本身的通風器,把“尋”字右側由于“入口”擁擠所產(chǎn)生的不潔空氣抽將出來,打向虛空,做活全印;這三道斜畫又使“尋”字增添了有份量的斜筆,與頗偏重于欹斜之筆勢的“千”、“竹”、“齋”協(xié)調(diào)起來,使全印參差有緒,跌宕合理,格外灑脫。妙哉!幾多風流,萬般情韻,無盡生機,皆從這三撇宣泄出來,抖現(xiàn)于賞印者眼前,令人回腸蕩氣,回味盈頰。三道神筆的“千尋竹齋”無疑是昌碩印中之佼。是印邊款上記時“乙未八月”,即1895年(光緒二十一年),昌碩五十二歲時作品(朵云軒1965年版《吳昌碩篆刻》中誤定此印約昌碩六十一歲作)。從清新的風骨脈絡上析,此印正應是那個年歲時的作品,刻此印時,印家心情極佳,意興飆舉,方能盎然波及石上,“不可使鑒畫(印)者不生情”了,我們可以從此印跋窺見印家當時閑適的情感。跋中印家以十分輕快的節(jié)奏吟出了一首詩:“書卷連床酒滿缸,竹林嵇阮氣先降。先生放意機沖外,只許閑鷗到北窗?！辈⑼瑫r記道:“云楣先生顏其居曰千尋竹齋,索刻是石,并賦廿八字贈之。”也許正是昌碩為認識異域這位酒量甚好,豪俠仗義的才子,并結為摯友而高興,使他靈感上來,為印壇留下了這么一件佳作了。兩方“一二一式”的“千尋竹齋”(圖24、圖25)也刻得熠熠生輝,前者骨法斬然,筆與冥會;后者骨氣深穩(wěn),意和靈通。品印深思,為之動容。筆者認為:“篆刻藝術是一種獨特的文學藝術,線條藝術,如何利用篆字本體的美,變化組合這些抽象線條”,通過字生姿,姿生勢,勢生氣,氣生意境,最終是以印章的氣韻高古與否,意境雋永與否,體現(xiàn)篆刻藝術的品位之高下,“在方寸之間開拓出宏恢世界,這無疑是印家所求索的,然而,這種求索要花更大功夫的恰恰不是篆刻本身,而是方寸之外的廣闊領域,這是一個印海無涯的領域”。因此每一個醉心于印道的人都應明了,要使印品上乘,在游刃不止的同時,要有精深的泛藝術的沉淀,而同樣也是一個人品行、道德、情操修養(yǎng)的集約?！靶恼辈拍堋坝≌?這是“印外求印”中須臾不可忽略的方面。昌碩品行高潔,光風霽月,他為人謙虛若懷,秉性忠厚耿直,他淡于功名浮利,不為世俗流習左右。昌碩曾做過安東(今江蘇漣水縣)縣令,身為百姓父母官,他“為官場痛惡,對人民深切同情”,最后不與惡勢同污,僅一個月便辭職而去。昌碩身無媚骨,人格堂堂,故其印作自然傲骨楚楚,印格堂堂,氣宇軒昂,“氣意”高邈,自然更不為印界俗風流習左右。他尊重優(yōu)秀傳統(tǒng),“不薄今人愛古人”,又不拘成法,增損古法,勇于開拓,“逸氣勃勃生襟胸”,“恢恢游刃殊從容”。從章法上看,這兩方“一二一式”以三面簡潔襯出中上部位的繁密,每字各司其職,宛同傳統(tǒng)印璽里居中上方為印文,三面是曲身龍鳳的圖案印,妙不可言,而又如幾何圖案,虛實搭配,極富現(xiàn)代抽象塊面藝術的表現(xiàn)力。昌碩印章體現(xiàn)出的包容古今未來的魅感,由于其恢恢蘊涵和勃勃生命力,使每一個鑒賞者都可以根據(jù)自己不同的閱歷學養(yǎng)悟出不同的個中三昧,