分野與政治1980年歐洲電影的兩種范型

分野與政治1980年歐洲電影的兩種范型

從20世紀(jì)60年代中后期到70年代中期，政治電影在西方國(guó)家，尤其是西歐大陸國(guó)家最為突出。但是對(duì)政治電影的定義和闡釋則莫衷一是,對(duì)其不同形態(tài)的發(fā)展軌跡也無(wú)系統(tǒng)梳理。因此,本文首先立足于厘清政治電影作為一場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)和文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的特定含義,基于此梳理出政治電影分野的雙重語(yǔ)義及其基本發(fā)展范型,以期對(duì)這場(chǎng)重要的電影運(yùn)動(dòng)和文藝運(yùn)動(dòng)的分野及發(fā)展走向有一個(gè)比較系統(tǒng)的認(rèn)知和研究。本文所論述的“政治電影”,指的是為世界主流意識(shí)和電影界所認(rèn)可的、20世紀(jì)60年代中后期至70年代中期這一特定的時(shí)期內(nèi)、盛行于西方各國(guó)特別是西歐的、以政治為主題發(fā)展出多種形態(tài)模式并產(chǎn)生重大社會(huì)和藝術(shù)影響的特定的電影潮流和電影現(xiàn)象。在那個(gè)政治話(huà)語(yǔ)充斥社會(huì)、政治運(yùn)動(dòng)日益高漲的時(shí)代,社會(huì)需要通過(guò)電影來(lái)表達(dá)自身訴求。政治革命和社會(huì)批判是這一時(shí)期的主題,也是政治電影的主題,反映在創(chuàng)作上,則或如戈達(dá)爾激進(jìn)的政治現(xiàn)代主義“電影論文”,或如羅西批判“理性”資本主義的微觀政治片。意識(shí)形態(tài)的宏大敘事與微觀政治的理性剖析在歐洲政治電影里交錯(cuò),革命、批判、意識(shí)形態(tài)、政治哲學(xué)成為基本的影像話(huà)語(yǔ),革命電影與電影革命是政治電影的主題詞,也是歐洲政治電影運(yùn)動(dòng)及其分野的關(guān)鍵詞。一、洲政治電影的“文化運(yùn)動(dòng)”歐洲政治電影運(yùn)動(dòng)在1968年發(fā)生了重大的變化——兩種模式和路線(xiàn)的分野。一種模式是直觀表達(dá)創(chuàng)作者政治思想觀點(diǎn)和政治主張的“意識(shí)形態(tài)革命電影”,它以政治現(xiàn)代主義作為電影藝術(shù)創(chuàng)作的理論基石,代表者包括戈達(dá)爾以及“戰(zhàn)斗電影”團(tuán)隊(duì);另一種模式是不直觀表達(dá)政治思想主張的、以微觀政治學(xué)和多元文化的視角來(lái)表現(xiàn)和解析現(xiàn)實(shí)政治的“微觀政治片”,代表者包括弗朗西斯科·羅西及其“政治恐怖片”。歐洲政治電影的分野作為一個(gè)文化運(yùn)動(dòng)概念,主要包括以下兩層語(yǔ)義。首先,這種模式的分野它超越了劇情片、紀(jì)錄片等電影體裁之分,也超越了喜劇片、科幻片、犯罪片、偵探片等電影類(lèi)型之分,即是說(shuō)這種分野既超越電影形式也超越電影內(nèi)容,而主要是導(dǎo)演的創(chuàng)作觀與政治觀的分野以及對(duì)電影與政治的關(guān)系認(rèn)識(shí)的分野?；蛘哒f(shuō)是在電影的“本質(zhì)”同一的前提下,在“實(shí)質(zhì)”上的非同一。從電影符號(hào)學(xué)的理論來(lái)看,這兩種模式的政治電影在本質(zhì)上都是由特殊的符號(hào)語(yǔ)言所構(gòu)成的符號(hào)組合;而從電影藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在邏輯來(lái)看,這兩種模式的政治電影在實(shí)質(zhì)上是不同的,前者是以影像作為媒介載體的“政治論文”,后者則是與政治新聞、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和影像敘事相結(jié)合的“時(shí)政報(bào)道與輿論批評(píng)”和“政治文藝”,盡管這種輿論批評(píng)有時(shí)是以象征性的寓言來(lái)傳達(dá)。其次,在政治電影的具體創(chuàng)作中既有自發(fā)性的組織也有非自發(fā)性,但作為抽象的“模式”則是非自發(fā)性的無(wú)意識(shí)的,是在今天的歷史條件下、基于它們的藝術(shù)特征和政治觀念歸納提煉出來(lái)的,而不是政治電影的創(chuàng)作者們自己有組織有計(jì)劃地聚合而成的。具體的創(chuàng)作中,有一些有組織的電影團(tuán)體如“戰(zhàn)斗電影”中的許多電影團(tuán)體,包括戈達(dá)爾和高蘭的“吉加·維爾托夫小組”等,但是這些團(tuán)體并沒(méi)有形成統(tǒng)一的政治綱領(lǐng)和藝術(shù)路線(xiàn)。至于微觀政治片,則連相關(guān)的電影組織都沒(méi)有存在過(guò)。(一)被方式上的革命1968年在西方歷史上是具有重大的轉(zhuǎn)折性的意義,經(jīng)由戰(zhàn)后孕育發(fā)展而來(lái)的各種現(xiàn)代文化思潮和政治思潮在這一年發(fā)展到頂峰,終于在資本主義歐洲大爆發(fā),形成一場(chǎng)轟轟烈烈的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。“五月風(fēng)暴”震撼了法國(guó),隨后迅速蔓延至西歐各國(guó)。作為現(xiàn)代文化的重要前鋒的電影藝術(shù),立即起而響應(yīng)。法國(guó)的五月事件成為1968年歐洲最重要電影事件——戛納電影節(jié)暫時(shí)停辦和“朗格魯瓦事件”的導(dǎo)火索。歐洲電影人聚集在法國(guó)立即召開(kāi)電影研討會(huì),討論建立新的與時(shí)代運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)的電影制作制度,與此同時(shí),討論改革法國(guó)的電影業(yè)和電影體制,意圖進(jìn)行一場(chǎng)電影革命。但是同時(shí),激進(jìn)派和改良派的分野也凸顯出來(lái),電影的徹底革命和徹底自由以及實(shí)用的改良計(jì)劃之間激烈交鋒?！拔逶嘛L(fēng)暴”和這些電影事件同時(shí)又成為“電影手冊(cè)派”和政治電影路線(xiàn)分裂的導(dǎo)火索和直接原因。戈達(dá)爾與特呂弗的爭(zhēng)吵以及戈達(dá)爾與他曾經(jīng)的信徒——意大利政治片導(dǎo)演貝爾托魯奇之間的決裂成為這一分野的重要象征性事件。戈達(dá)爾開(kāi)始徹底拋棄改良,要成為真正的革命者,指責(zé)其他的政治電影導(dǎo)演不是真正的革命者并與之決裂,也與過(guò)去的自己決裂。隨后,歐洲各路“革命導(dǎo)演”和政治導(dǎo)演紛紛涌向前臺(tái),各抒己見(jiàn),政治電影無(wú)可避免地分野了?！敖?jīng)歷過(guò)1968年的人,無(wú)論在政治分野上屬于哪一邊,都將不會(huì)忘記這一年。這一年在每一個(gè)大陸都標(biāo)志著整個(gè)一代人。早在‘全球化’成為自由市場(chǎng)的政治文化中的時(shí)髦語(yǔ)之前,作為要永遠(yuǎn)改變?nèi)祟?lèi)生活狀況的斗爭(zhēng)的一部分,1968年的事件就已使政治激進(jìn)主義全球化了。它也是希望的年代……是創(chuàng)造新世界的嘗試,是政治、文化和個(gè)人關(guān)系的新起點(diǎn)?！?二)非理性主義對(duì)微觀政治電影的影響政治電影在1968年之后出現(xiàn)分野,其最為重要的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力在于創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)和政治哲學(xué)觀念的分歧。五月風(fēng)暴以及隨之而來(lái)的歐洲政治運(yùn)動(dòng),客觀上也促使政治電影導(dǎo)演們的政治思想觀的分野。奉行意識(shí)形態(tài)革命電影路線(xiàn)的政治現(xiàn)代主義導(dǎo)演們毫無(wú)意外地跳向了極端的激進(jìn)左翼。但戈達(dá)爾們對(duì)當(dāng)時(shí)遙遠(yuǎn)而又似乎近在身畔的紅色中國(guó)的“膜拜”只是一種主觀臆測(cè),一種烏托邦式的幻想,而他們從中尋找到的最大的精神理論和創(chuàng)作靈感是——“強(qiáng)調(diào)個(gè)人生活方式在決定一個(gè)政黨或國(guó)家的革命潛力上所具有的重要性”66。因此,西方的激進(jìn)左翼可以在所有的社會(huì)生活領(lǐng)域和文藝領(lǐng)域與資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行決裂,從而表達(dá)他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)體制和生活方式的不滿(mǎn)。這在戰(zhàn)斗電影、帕索里尼的電影里都可以看到。正如帕索里尼在1970年代初給貝羅基奧的信中言道:“十五年或十年前,意大利文化中最深刻的命題是與20世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)的非理性主義作斗爭(zhēng)?，F(xiàn)在看來(lái),我和朋友們對(duì)這種非理性主義的斗爭(zhēng)是片面的,錯(cuò)誤的,正如戈德曼在盧卡奇之后清楚地說(shuō)過(guò),資本主義世界的特征不是非理性主義而是理性主義。理性主義才是資本主義世界的主要特征。”存在主義和?？轮髁x對(duì)政治電影影響深遠(yuǎn),但對(duì)兩種模式的政治電影創(chuàng)作者影響不同。薩特的存在主義試圖向馬克思主義轉(zhuǎn)向,用馬克思主義來(lái)改造存在主義,在政治上從極端的個(gè)人主義走向社會(huì)主義。薩特對(duì)激進(jìn)的電影人大加贊賞,他曾多次說(shuō)道“在戈達(dá)爾的電影里學(xué)問(wèn)太多了”。另外,對(duì)于激進(jìn)左翼的電影人來(lái)說(shuō),福柯不得不提。1968年后,?？潞椭摹白笈伞鳖I(lǐng)袖皮埃爾·維克多在思想上和社會(huì)活動(dòng)中相互比賽——“比賽激進(jìn)”,并展開(kāi)了一系列的辯論。?？逻€用其馬克思主義化了的結(jié)構(gòu)主義和“異質(zhì)空間”理論進(jìn)行電影批評(píng),推崇帕索里尼和激進(jìn)的電影實(shí)驗(yàn)。合而言之,激進(jìn)左翼導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)和政治哲學(xué)是復(fù)雜的,是馬克思主義、新“左派”思想、薩特的存在主義、?？碌慕Y(jié)構(gòu)主義、無(wú)政府主義和托洛茨基主義的復(fù)雜混合體。與之相應(yīng),微觀政治電影的創(chuàng)作者們也幾乎都受到馬克思主義和存在主義的不同影響,包括現(xiàn)代派的安東尼奧尼和費(fèi)里尼,他們更多的關(guān)注馬克思主義的“異化”理論。微觀政治片導(dǎo)演們對(duì)于馬克思主義的理解和運(yùn)用與戈達(dá)爾們有著巨大的差異。羅西作為新現(xiàn)實(shí)主義大師的門(mén)徒和新現(xiàn)實(shí)主義的參與者,他的電影批判性更強(qiáng)。60年代之后,他也同意大利的電影人一樣,受到了馬克思主義和左翼思潮的影響。但是在意大利這樣的法西斯陰魂不散而司法腐敗的國(guó)度里,對(duì)自由和理性秩序的渴望又占據(jù)了他們意識(shí)形態(tài)的重要位置。包括希臘裔的科斯塔·加拉夫斯也一樣,對(duì)自由和理性秩序在他的影像中極為重要,而對(duì)于民眾災(zāi)難的經(jīng)濟(jì)生活有促使他們關(guān)注左翼主張和馬克思主義理論。但包括羅西、加拉夫斯、費(fèi)里尼乃至對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)充滿(mǎn)好感的安東尼奧尼在內(nèi),微觀政治片的導(dǎo)演們對(duì)激進(jìn)思潮保持了距離,但又保持著對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)權(quán)利不平等現(xiàn)象的批評(píng),這與在歐洲有深厚歷史根基的伯恩斯坦主義有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,安東尼奧尼還曾專(zhuān)門(mén)研究過(guò)伯恩斯坦。作為一個(gè)說(shuō)過(guò)“我只關(guān)心人”和被稱(chēng)為“惟一的真正不受宗教影響的意大利人”的大師,安東尼奧尼深受穆?tīng)栁鳌⒏前莺兔仿濉嫷俚挠绊?。安東尼奧尼在1968年之后一度傾心于馬克思主義理論,并前往他所同情的中國(guó)訪問(wèn),但他仍然保持對(duì)激進(jìn)的民粹化運(yùn)動(dòng)的距離,為此他遭受到了來(lái)自意大利國(guó)內(nèi)青年人的批評(píng)?？傊?微觀政治片的導(dǎo)演們更傾向于通過(guò)電影革命和技術(shù)手段來(lái)改良體制和文化,而不是通過(guò)意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)來(lái)顛覆體制和文化。(三)“破壞”與“創(chuàng)新”的電影意識(shí)形態(tài)革命電影的創(chuàng)作者們把電影看做是傳達(dá)自己的政治觀念和思想主張的媒介載體,政治電影在實(shí)質(zhì)上就是“政治論文”,將電影的媒介工具化發(fā)揮到極致。而微觀政治電影的編導(dǎo)們則不僅在意識(shí)形態(tài)上、同時(shí)也在對(duì)電影本性的認(rèn)識(shí)上區(qū)別于戈達(dá)爾們的極端激進(jìn),更多地把政治電影作為一種“電影類(lèi)型”和藝術(shù)樣式來(lái)對(duì)待。戈達(dá)爾在1969年“戰(zhàn)斗小組”電影《英國(guó)之聲》的一份聲明中說(shuō)道:“當(dāng)放映一部帝國(guó)主義的影片時(shí),銀幕是在向人民推銷(xiāo)老板們的意識(shí)形態(tài);當(dāng)放映一部激進(jìn)電影的時(shí)候,銀幕只不過(guò)就是一塊對(duì)具體情勢(shì)提出具體分析的黑板?！敝苯颖戆渍嗡枷胗^點(diǎn)是戈達(dá)爾式的意識(shí)形態(tài)革命電影的最重要的影像主張,在戈達(dá)爾們那里,電影就是工具,它同黑板、書(shū)籍、政治宣傳冊(cè)一樣,是創(chuàng)作人員傳達(dá)自己的意識(shí)形態(tài)和政治思想主張的天然媒介和戰(zhàn)斗舞臺(tái)。為此,他需要根據(jù)“形勢(shì)”的變化不斷地顛覆自己、不斷地破壞電影系統(tǒng)和語(yǔ)法。“戈達(dá)爾想要破壞系統(tǒng)和規(guī)則,所以他總是在斗爭(zhēng),也和自己斗爭(zhēng),不是那種像工業(yè)系統(tǒng)一樣的系統(tǒng),而是意識(shí)形態(tài)上的系統(tǒng),他想建立一全新的模式。在這種時(shí)刻,戈達(dá)爾渴望徹底的破壞,所以他與所有想要保留階級(jí)、傳統(tǒng)功能的人作對(duì),比如,特呂弗和貝爾托魯齊。戈達(dá)爾那時(shí)總是說(shuō)他們不是真正的革命者,沒(méi)有準(zhǔn)備好在工作中有所破壞、有所發(fā)明?！边@個(gè)“破壞”與“創(chuàng)新”集中到了對(duì)電影本性的認(rèn)識(shí):電影與藝術(shù)的關(guān)系以及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在電影《中國(guó)姑娘》中,戈達(dá)爾即已說(shuō)明:“藝術(shù)并不是現(xiàn)實(shí)的反映,而是這個(gè)反映的現(xiàn)實(shí)”。從這個(gè)意義講,戈達(dá)爾否定了傳統(tǒng)的藝術(shù)來(lái)自生活又高于生活的“藝術(shù)反映論”的論調(diào),藝術(shù)只是傳達(dá)“反映的現(xiàn)實(shí)”的媒介,電影在這里就是導(dǎo)演書(shū)寫(xiě)自我意識(shí)的工具。戈達(dá)爾們的政治電影要書(shū)寫(xiě)的是他們的政治思想觀點(diǎn),他們要用電影來(lái)進(jìn)行政治論文寫(xiě)作,這就是戈達(dá)爾和戰(zhàn)斗電影典型的“論文體”。戈達(dá)爾和戰(zhàn)斗電影團(tuán)體的電影是一種影像化的“政治學(xué)論文”。在對(duì)電影功能的認(rèn)識(shí)上,戈達(dá)爾提出了一系列與巴贊的電影理論相悖的觀點(diǎn),其中很重要的一點(diǎn)就是激進(jìn)的左翼導(dǎo)演們否定電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能,認(rèn)為電影制作的工具與技術(shù)也是現(xiàn)實(shí)本身的一部分,正如他在《快樂(lè)的知識(shí)》一片中所講的“帝國(guó)主義的統(tǒng)治者已經(jīng)將科技和‘性’轉(zhuǎn)變?yōu)閴浩鹊墓ぞ摺?因此攝影機(jī)就很難甚至不可能做到客觀公正地去記錄“在具體現(xiàn)實(shí)性中的世界”,也為此,“當(dāng)社會(huì)上的爭(zhēng)論越演越激烈——而且是越趨一致、明確的時(shí)候,他看起來(lái)非常像是一個(gè)一頭竄進(jìn)(把他自己的攝像機(jī)器設(shè)備充當(dāng))避難所的人——而且似乎只能通過(guò)這些攝影設(shè)備以及機(jī)器般的影像,來(lái)承認(rèn)人性溫暖的存在”129。戈達(dá)爾以及他的門(mén)徒克魯格以及戰(zhàn)斗電影的導(dǎo)演們都奉行這種影像創(chuàng)作原則:“否定電影欣賞中藝術(shù)幻覺(jué)的作用,認(rèn)為傳統(tǒng)電影誘使觀眾‘不自覺(jué)地參與資本主義社會(huì)所推銷(xiāo)的夢(mèng)幻和幻想’,是愚弄觀眾,主張破壞傳統(tǒng)的‘演出形式’,采用‘側(cè)幕’、照明裝置、導(dǎo)演本人及其助手來(lái)揭露電影的‘幻象’等手法,讓觀眾保持清醒的‘批判意識(shí)’?！蔽⒂^政治電影的導(dǎo)演們運(yùn)用藝術(shù)來(lái)思考政治、抨擊體制和反思文化,但是他們并不想破壞電影作為藝術(shù)的基礎(chǔ),相反還要不斷進(jìn)行藝術(shù)形式的革命。貝爾托魯奇就曾說(shuō):“對(duì)我來(lái)說(shuō)在20世紀(jì)60年代重要的是,一部‘政治影片’不一定是一部政治題材的影片。相反,這樣一部影片可以通過(guò)電影的精髓來(lái)處理政治,那就是風(fēng)格——你攝制一部影片的方法和如何打破常規(guī)以及敘述結(jié)構(gòu)上的陳詞濫調(diào)。有時(shí),我們非常拘泥于傳統(tǒng),我們會(huì)拒絕接受一些影片,它們?cè)谡紊习岩タ此鼈兊挠^眾當(dāng)做目標(biāo),而且在一定程度上是在政治上加了碼的——但是,在我們看來(lái),它們并非如此,因?yàn)樗鼈冞€是以老一套的方式來(lái)講述和拍攝的。因此,一部電影要真正在政治上正確,必須不僅在內(nèi)容上是革命的,而且尤其在形式上也是革命的?！蔽⒂^政治片的導(dǎo)演們都強(qiáng)調(diào)政治電影的藝術(shù)性,注重電影的敘事性、虛構(gòu)性,注重情節(jié)結(jié)構(gòu)的編排和影像語(yǔ)言的設(shè)計(jì),注重對(duì)各種文藝手法和文藝元素的借用。羅西和加拉夫斯多從未想過(guò)像戈達(dá)爾那樣徹底地破壞電影語(yǔ)法和電影系統(tǒng),他們是那么地潛心于電影新技巧如交互剪輯、閃回倒敘、手提攝影等的運(yùn)用,潛心于偵探小說(shuō)和新聞?wù){(diào)查等文藝元素和新聞傳媒手法的借鑒。安東尼奧尼和費(fèi)里尼對(duì)電影藝術(shù)性更是無(wú)比珍視。正如前文所述,如果說(shuō)激進(jìn)意識(shí)形態(tài)電影是“政治論文”的話(huà),那么微觀政治片就是運(yùn)用電影藝術(shù)活動(dòng)來(lái)制造一種社會(huì)輿論,通過(guò)“政治輿論批評(píng)”和“政治文藝”來(lái)表現(xiàn)政治現(xiàn)象和傳達(dá)導(dǎo)演和公眾的輿論意見(jiàn),這個(gè)時(shí)候,導(dǎo)演往往成為公眾的一部分而不是高高在上的圣者。或許正如一些電影理論研究者所言,電影藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了“電影爭(zhēng)取成為一門(mén)藝術(shù)、電影如何成為一門(mén)藝術(shù)和電影拒絕成為一門(mén)藝術(shù)”三個(gè)階段或三個(gè)層次。如果是激進(jìn)的意識(shí)形態(tài)革命電影在“電影拒絕成為一門(mén)藝術(shù)”上走到了極致的話(huà),那么微觀政治片則在“電影如何成為一門(mén)藝術(shù)”和“電影拒絕成為一門(mén)藝術(shù)”之間徘徊,力求在保持政治電影作為影像審美藝術(shù)的前提下,用微觀政治學(xué)和文化審視的方法論來(lái)說(shuō)明電影具有超過(guò)作為一門(mén)狹隘的藝術(shù)門(mén)類(lèi)的更深層社會(huì)指向性和文化意涵的功能。二、《快樂(lè)的知識(shí)》與微觀政治電影意識(shí)形態(tài)革命的政治電影主要?jiǎng)?chuàng)作群體是戈達(dá)爾和“電影小組”,這一激進(jìn)的政治電影范型更具社團(tuán)化和群體化色彩。五月風(fēng)暴席卷了法國(guó)社會(huì)生活和文藝創(chuàng)作的方方面面,激進(jìn)的電影領(lǐng)袖們?cè)谖逶嘛L(fēng)暴的社會(huì)動(dòng)亂的同時(shí),把他們的精力轉(zhuǎn)向?yàn)橐环N更為嚴(yán)肅也更為理智的政治現(xiàn)代主義的創(chuàng)作。五月風(fēng)暴期間,戈達(dá)爾制作了幾部宣傳性的電影,都是由一些示威片段以及在上面有潦草簽字的照片組成的短片,1968年他的作品幾乎都是把上述這些材料與探討政治立場(chǎng)的劇中人物對(duì)話(huà)交替使用,賦予其戰(zhàn)斗意味和意識(shí)形態(tài)宣講性,基本奠定了戈達(dá)爾的政治電影語(yǔ)言和風(fēng)格的基礎(chǔ)。《快樂(lè)的知識(shí)》中處于一片黑暗中的一個(gè)年輕男人和一個(gè)年輕女人、《普通一片》中一群工人和學(xué)生都在反復(fù)討論政治問(wèn)題、爭(zhēng)論政治立場(chǎng)。戰(zhàn)斗電影小組們拍攝的都是技術(shù)上相對(duì)簡(jiǎn)單的、實(shí)地拍攝的短片,題材主要包括表現(xiàn)工人階級(jí)斗爭(zhēng)、農(nóng)民反剝削斗爭(zhēng)、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、婦女解放運(yùn)動(dòng)和亞、非、拉第三世界人民反對(duì)帝國(guó)主義和反殖民主義斗爭(zhēng),總之基本包括了那個(gè)時(shí)代社會(huì)運(yùn)動(dòng)的最主要的方面和最前沿的革命動(dòng)態(tài)。戰(zhàn)斗電影中許多影片不排斥劇情的參與,許多時(shí)候有故事情節(jié),由學(xué)生、工人和農(nóng)民實(shí)地演出,這與戰(zhàn)后以來(lái)紀(jì)錄片發(fā)展的潮流與趨勢(shì)是相應(yīng)和的,對(duì)幾乎同時(shí)代的法國(guó)真實(shí)電影和美國(guó)、加拿大的直接電影運(yùn)動(dòng)也產(chǎn)生了重要的影響。戰(zhàn)斗電影的各制片團(tuán)體和組織一般都是自己負(fù)責(zé)發(fā)行,主要依靠在工廠、農(nóng)村和學(xué)校的電影俱樂(lè)部中放映。政治電影直接成為社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)肌體的重要血脈。戰(zhàn)斗電影和維爾托夫小組“集中代表了自身作為政治現(xiàn)代主義的特點(diǎn),它宣稱(chēng)不僅要與政治高壓對(duì)抗,而且還要反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的再現(xiàn)論”541。這就使得“戈達(dá)爾們”不僅在電影的外部社會(huì)學(xué)意義上,也從內(nèi)在本體論層次上顛覆了電影的傳統(tǒng)的資本主義媒介商業(yè)的本質(zhì),能夠?yàn)楦锩碾娪肮ぷ髡邆鬟_(dá)自己的意識(shí)形態(tài)服務(wù)。而在某種意義上來(lái)說(shuō),從社會(huì)學(xué)到本體論,再到文化學(xué),也是電影創(chuàng)作和批評(píng)的邏輯脈絡(luò)。微觀政治電影,即微觀政治問(wèn)題的影像化揭示、闡釋與評(píng)述。微觀政治片,在這里有兩層含義:一是與宏觀政治相對(duì)而言的,客觀上不在一部電影中對(duì)涉及資本主義和西方社會(huì)總體結(jié)構(gòu)進(jìn)行揭露批判,而是力爭(zhēng)提高單部影片的政治問(wèn)題能指與所指;二是在主觀上不著力于意識(shí)形態(tài)的全盤(pán)闡述,不直接表白政治思想觀點(diǎn),而是在客觀的具體的但不一定是完全真實(shí)記錄式的政治問(wèn)題與政治事件的表現(xiàn)中,揭露和批判西方政治生活和社會(huì)結(jié)構(gòu)中的政治機(jī)構(gòu)、官僚體制、金錢(qián)政治、法制弊端等黑暗荒謬的問(wèn)題存在。(一)“政治影片”在此表現(xiàn)尤為突出的是,主流商業(yè)電影與政治的融合誕生了一種名為“政治恐怖片”的政治電影模式和商業(yè)電影類(lèi)型。這種政治恐怖片,把左翼的政治傾向(雖然有別于激進(jìn)的極左思想)和經(jīng)典的劇情片的故事敘事結(jié)合起來(lái),并且在商業(yè)上取得了很大的成功?！斑@類(lèi)影片的情節(jié)往往建立在對(duì)一個(gè)或者實(shí)有其名或者隱約含糊地掩飾的真實(shí)的官方丑聞的調(diào)查之上。此類(lèi)‘政治恐怖片’為觀眾提供了類(lèi)似于偵探片的興奮刺激以及通過(guò)揭露真相所帶來(lái)的震驚。一些大牌明星的出演又進(jìn)一步確保了大量的觀眾群。”550弗朗西斯科·羅西和科斯塔·加拉夫斯是其中的領(lǐng)軍者。政治恐怖片一度被稱(chēng)作“黑色政治電影”,一方面是政治恐怖片吸收了大量的好萊塢黑色電影的元素與表達(dá)技巧,如設(shè)置大量懸念、劇情曲折離奇、偵探手段等;另一方面,在于政治恐怖片比之黑色電影,更加深刻尖銳地揭露社會(huì)陰暗面和政治制度、司法制度和媒介制度的腐敗以及對(duì)民眾的壓制。這也是政治恐怖片的在影像語(yǔ)言和影像內(nèi)容思想上的主要特色。此外,政治恐怖片大多是悲劇結(jié)尾和開(kāi)放式結(jié)局,更易喚起觀眾對(duì)這些政治問(wèn)題的思考。這類(lèi)影片主要包括羅西的《薩爾瓦萊托·茱莉亞諾》《另一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)》《馬太伊事件》和加拉夫斯地《Z》《危局之國(guó)》《供認(rèn)》等。(二)作為“文化研究”的橫向存在,拓展社會(huì)政治生活的微觀心理在拍攝“微觀政治”的藝術(shù)片時(shí),一種縱向?qū)蛹?jí)的而不是橫向地域的多元文化沖突,被用來(lái)表現(xiàn)體制的自身的異化和體制中人的異化,這種多元文化中,資本主義體制所決定的政治文化是和電影最“惺惺相惜”的了。安東尼奧尼否認(rèn)至少是懷疑“知覺(jué)世界里主體與客體對(duì)立的存在”:《扎布里斯基角》里,影像不是藝術(shù),而是記錄,記錄文化運(yùn)動(dòng)在人的心理和精神狀態(tài)上的運(yùn)作軌跡;《職業(yè)記者》中,安東尼奧尼借用第三世界革命和軍火運(yùn)輸交易的政治糾紛問(wèn)題來(lái)表現(xiàn)身份認(rèn)同的主題,走向大眾的微觀生活,拓展了社會(huì)政治生活的微觀心理視域。1968年之后費(fèi)里尼的幾部藝術(shù)化的政治電影,在對(duì)政治的指涉方式上,費(fèi)里尼比之安東尼奧尼更加的隱晦、更具象征性、富有詩(shī)意和經(jīng)過(guò)精心的藝術(shù)