關(guān)于校園校園的思考

關(guān)于校園校園的思考

幾年前，我讀了西方的色情藝術(shù)史，覺得自己感到有點高興，然后寫了一篇文章?；貒笥腥讼蛭乙遄?我便把這篇稿子給了他,那是80年代末,社會還沒有現(xiàn)在這么開放,我擔(dān)心他不敢用,還一再說明,erotic這個詞是中性的,不要以為一說色情就是在說黃色。但這篇文章還是沒有發(fā)表,可能還是太敏感了。當(dāng)時沒有電腦,文章是手寫的,現(xiàn)在也找不著那篇稿子了。我對色情的理解就是裸露身體,字典上的解釋是“挑動性欲的”東西或行為。關(guān)于人體的話題很多,看到裸露的人體總是聯(lián)想到色情,色情又是黃色,文革剛結(jié)束的時候,美術(shù)院校能不能畫人體都成了問題。我上大學(xué)的時候剛剛恢復(fù)人體作業(yè),學(xué)校還有規(guī)定,不得把人體作業(yè)帶出校門,把作業(yè)帶回宿舍必須把作業(yè)頂在頭上,以免拿著被行人看到,影響不好。1989年初,中央美院在美術(shù)館舉辦的“人體藝術(shù)大展”轟動一時,美術(shù)館盛況空前,人們爭相觀看。當(dāng)時《中國日報》上有一篇老外寫的文章,他認(rèn)為人體畫展就是色情展覽,不論在哪個國家都是不合適的。他還真不了解中國的國情,人體的意義還不在于藝術(shù),而在于思想解放,反封建道德,反權(quán)力意志。實際上,人體的作業(yè)既不是藝術(shù)也不是色情,它是藝術(shù)的一種基礎(chǔ)訓(xùn)練,但在各種不同的語境下會有不同的意義。色情與前衛(wèi)也有關(guān)系,早在庫爾貝的時代,色情就成了階級斗爭的武器。道貌岸然的資產(chǎn)階級把色情看作身體的附庸,是不能控制身體的人和出賣身體的人的表現(xiàn),身體總是和貧困階層、出賣體力的人、妓女相聯(lián)系,而資產(chǎn)階級的道德后面則是“隱蔽的公妻制”。庫爾貝就直接表現(xiàn)了色情,他的《鸚鵡和女人》,他的《睡》,還有《人類的誕生》,都是要讓資產(chǎn)階級淑女們在他的畫前感到羞愧。馬奈的《奧林比亞》畫了一個妓女,有色情的意味,但不是簡單地描繪妓女的形象,而是表現(xiàn)了妓女的事件,妓女在等待她的客人,那個送花的人就是她的客人,波特萊爾說,送花的人可能是政府雇員,可能是警察,總之是上流社會的人,或新興的中產(chǎn)階級。而妓女則是無產(chǎn)者,貧困階層。色情在這兒成為一種交易,一方面是權(quán)力對身體的占有,一方面是為了生存而出賣身體。資產(chǎn)階級總是把他們的欲望用道德掩蓋起來,他們可以指責(zé)馬奈的《奧林比亞》有傷風(fēng)化,然而這卻是他們自身生活的真實寫照。不過,馬奈不會談這些道德問題,他是為藝術(shù)而藝術(shù)。正如色情可以被道德所掩蓋一樣,色情也可以為形式而淡化。性是原始,色情是文明,色情如果還原為赤裸裸的性的話,那就是一種焦慮。色情有赤裸的表現(xiàn),也有學(xué)院的偽裝。學(xué)院的偽裝似乎有某種合法性,以身體作為美的對象,對身體的再現(xiàn)就是對客觀美的認(rèn)識和理解。和透視一樣,人體也是一種資產(chǎn)階級意識形態(tài),對人的表現(xiàn),尤其是人本的表現(xiàn),是以文藝復(fù)興的人文主義為基礎(chǔ)的,一旦登上歷史舞臺,盡管有科學(xué)與理性的層層遮擋,就沒有離開過色情,將喬爾喬納的《沉睡的維納斯》和提香的《烏爾賓諾的維納斯》作比較,就可以看出上層社會在人文主義的幌子下對女性身體的占有。就像一般美術(shù)史的書上說的那樣,威尼斯畫派是享樂主義的,而享樂的本質(zhì)正是在色情。在18世紀(jì)的啟蒙運動思想中,不被思考的身體是無生命的,身體作為被觀看的對象在理性的審判下獲得合法性,理性無需為“行動的維納斯”和“被偷看的維納斯”負(fù)責(zé)。色情作為被觀看(合法的偷看)的對象體現(xiàn)為權(quán)力的支配,理性對身體的支配,男權(quán)對女性的支配,專制對欲望的支配。在藝術(shù)服務(wù)于權(quán)力的時代,藝術(shù)以色情獻(xiàn)媚于權(quán)力;在金錢支配藝術(shù)的時代,藝術(shù)就會以色情來獲取金錢。身體理論總是批判身體與理性的二元對立,理性是身體的管家,我思才固我在。如果二元不是對立而是平行,都是指向真實的終極,可能是藝術(shù)最好的狀態(tài)。身體并不總是以真實的指向相聯(lián)系,它總是指向其他的目的,為了實現(xiàn)這個目的,身體成了一種焦慮。身體的裸露或色情的表現(xiàn)總是一種禁忌,禁忌是社會的,也總會和其他的社會禁忌相混合,色情為了實現(xiàn)自己的目的會借用其他的禁忌獲取合法的身份。如果沒有利益的驅(qū)動,色情的藝術(shù)表現(xiàn)可能會是道德的批判,人性的釋放;而在利益的驅(qū)動下,色情就是利益的交換。羅丹的“保羅與弗蘭切斯卡”很容易被人們指責(zé)為色情,但他是對人性的真實表現(xiàn);克里姆特已在色情的邊緣,不過他也是有意挑釁道德的虛偽。在什么樣的情況下,藝術(shù)的色情有合法性,最有效的莫過于把它和政治掛鉤。一位美國的評論家在評論一位中國藝術(shù)家的裸體表演時說到,這是對毛主義的清教主義的反叛。清教主義其實是一種暗示,它意味著人的不自由,裸體的表演就是以身體為手段表現(xiàn)壓制與反抗。要藝術(shù)家直接去關(guān)心政治確實不容易,但是挪用政治符號卻容易做到,尤其在波普風(fēng)格中。政治符號的背后并非藝術(shù)家的主動選擇,這些符號不是畫給中國人看的,是畫給那些有意促進(jìn)中國民主變化而又有意出錢來購買這些作品的人看的。90年代的政治波普確實有這樣的背景,盡管還有更復(fù)雜的原因。政治波普的怪胎是艷俗藝術(shù),在西方人看來,這也是政治波普,其實艷俗也有大量的政治符號,但艷俗與真正的政治波普有著動機(jī)上的距離。被指認(rèn)為政治波普的藝術(shù)家其實并不是以政治波普為出發(fā)點,政治并不明確,波普只是一種風(fēng)格,甚至都不是真正的或典型的波普風(fēng)格。艷俗卻是有相對明確的動機(jī),博得西方人的眼光,獲取經(jīng)濟(jì)上的利益。艷俗不是對藝術(shù)的真正追求,而是在一種焦慮中到處尋找獲利的符號,顏色不怕艷麗,形象不怕庸俗,今天可以畫人民幣,明天可以畫國旗,如果還嫌不夠,再畫國旗下的做愛,穿軍裝的半裸。政治加色情,確是艷俗藝術(shù)對政治波普的一大發(fā)展。在當(dāng)代文化中,符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)包含了身體的策略,身體的每一部位都可以指向消費的欲求。而在當(dāng)代藝術(shù)中,身體的裸露和性的暗示則可以直接達(dá)到消費的目的。藝術(shù)轉(zhuǎn)換為色情的生產(chǎn),色情的生產(chǎn)又以個人的消費為目的。對某些人來說,還有比消費更隱晦的焦慮。不論是有名的畫家還是無名的畫家,開始創(chuàng)作的時候,總是懷有天真的愿望,按照自己的意愿作畫,獲得藝術(shù)上的成功,得到社會的認(rèn)可。認(rèn)可是成功的標(biāo)志,也就像有些演員一樣,最初都是按照自己的本色來表演,漂亮的演員更容易獲得認(rèn)可。隨著年齡的增長,本色不再,紅褪香消,于是緋聞不斷,走光露點吸引人的眼球。拒絕遺忘如同拒絕死亡一樣,生命的衰老依靠身體來挽救。這似乎是一個規(guī)律,不論是作家還是畫家,最初的成功與認(rèn)可都是得益于鮮活的青春的生命,即使有色情或裸露的描寫,也像是生命的沖動。藝術(shù)家的焦慮則是藝術(shù)的衰敗。一個寫實的畫家如果只滿足于寫實的技巧,他的題材就離不開他生活的視野,他在繪畫上的天賦條件使題材成為其天賦的載體,技巧不露聲色地隱藏于題材之中。這種隱藏使得人們關(guān)注他的題材,認(rèn)為他畫了真實的生活,畫了日常生活,畫了近距離。一旦他失去了對生活的感覺,他就只會沉溺于技巧,藝術(shù)也變得枯澀。如果他以人體為題材,生活與色情的區(qū)別就顯露出來。毫無生命的身體只成為肉體的展示。一個藝術(shù)家是如此,一個時代也是如此,只要把印象派的人體(如馬奈)與后古典主義的人體(如布格羅)相比較,盡管布格羅的人體畫得很唯美(最近在北京的“19世紀(jì)歐洲繪畫”展中,還被中方策展人冠以“古典與唯美”的名稱),但卻是色相的和貧乏的。我曾經(jīng)設(shè)想過這樣一個公式,一個現(xiàn)實主義畫家(布格羅就曾被稱為現(xiàn)實主義畫家)以日常生活為題,畫他周圍的生活,畫他狹小的生活圈子里面的所見所聞,生活的新鮮感很引起人們的興趣,但這樣的題材很容易枯竭,因為生活不總是新鮮的,而且一種題材和畫法的流行,使眾多的生活題材淹沒了原創(chuàng)。對很多畫家來說,在這種情況下,不是擴(kuò)大或轉(zhuǎn)換題材,或轉(zhuǎn)變風(fēng)格和畫法,而是向私密或隱私的室內(nèi)題材發(fā)展。這種題材的轉(zhuǎn)變其實不是出于藝術(shù)的內(nèi)在需求,而是出于被遺忘和忽視的焦慮。以色列畫家阿利卡畫了很多室內(nèi)題材,室內(nèi)的一角或不起眼的小什物。阿利卡主要畫人物和肖像,他的才思從來沒有枯竭過,即使是畫室內(nèi)題材也才華橫溢,他是把生命賦予對象。他有一幅畫是畫的餐桌上的一把勺子,在慘淡的銀灰調(diào)子中,勺子顯得分外孤獨。他用這種孤獨來悼念一位去世的朋友。用隱私的眼光去畫室內(nèi),實在是滿足窺淫的欲望,世俗中的裸體,被偷看的維納斯,本來是起源于享樂主義的威尼斯畫派,在今天則成為獲取名利和金錢的賣點。在威尼斯畫派時期,藝術(shù)本來是為富人和權(quán)勢服務(wù)的,色情是公爵和富商的需要,藝術(shù)家關(guān)心的可能是技術(shù),是怎樣表現(xiàn)人和人的生存空間,人體從宗教的禁錮中解放出來,但實現(xiàn)這種解放不一定是藝術(shù)家,而是人文主義和世俗主義的委托人和贊助人。色情如何成為一種焦慮,如何成為藝術(shù)家的行為,主要還是在藝術(shù)的市場化后藝術(shù)家的生存焦慮。資本主義的藝術(shù)生產(chǎn)使藝術(shù)家獲得自由,藝術(shù)家可以自由地創(chuàng)作,自由地表現(xiàn)自我。然而真正能夠完全依照自己的意志來創(chuàng)作并能生存下去的藝術(shù)家怕是沒有幾個,要么是完全陷入貧困,像凡高那樣;要么有別的經(jīng)濟(jì)來源,像塞尚那樣。勞德累克畫了一些妓女的題材,那是生活的真實記錄,而且他也不用為生計奔波。羅丹表現(xiàn)了愛欲的危機(jī),在信仰崩潰、道德沉淪的時代,欲望無所依托,人只有在欲海中掙扎,羅丹盡情地塑造裸體,為世人洗去道德的負(fù)罪感,將人體升華為對純愛的追求。克里姆特就不一樣了,他總是受到色情的指責(zé)?？死锬诽氐漠嫹滞饩?他將工藝裝飾與寫實油畫融為一體,那些優(yōu)美的女人體就像游走在室內(nèi)淫蕩的氣氛中。克里姆特是在挑戰(zhàn)虛偽的道德,還是釋放自己性的壓抑。事實上,維也納分離派在現(xiàn)代主義運動中不算真正的前衛(wèi),他不過是把中產(chǎn)階級隱密的縱欲公開化,反映了一種集體的焦慮。這種焦慮不只是道德崩潰的偽裝,還有學(xué)院主義最后的挽歌。現(xiàn)代藝術(shù)走向抽象后,色情被隱藏起來了,沒有身體的裸露,色情無從顯現(xiàn),即使抽象畫家在抽象藝術(shù)中設(shè)定一些色情的符號,但觀眾卻是無從識別,即使知道了符號的意思也不會產(chǎn)生欲望的通感。正如庫爾貝和馬奈的藝術(shù),前衛(wèi)藝術(shù)帶來的不僅是形式的革命,同時也有題材的革命,題材就包括傳統(tǒng)道德的崩潰和色情的沖擊。直到克里姆特,繪畫與雕塑在這場題材的革命中都擔(dān)當(dāng)了主角。前衛(wèi)藝術(shù)的主流越來越走向形式,內(nèi)容的表現(xiàn)服從形式的需要。畢加索的《阿維尼翁的少女》畫于1907年,這件立體主義的標(biāo)志性作品最初的動機(jī)卻不是形式。在畢加索的家鄉(xiāng)巴塞羅那有一條叫阿維尼翁的街,也是一個紅燈區(qū),畢加索有一天路過此街時看到幾個妓女在拉客,那些“客人”都是年齡很小的中學(xué)生。畢加索感慨世風(fēng)日下,決定以此為題畫一幅畫,“阿維尼翁的少女”的準(zhǔn)確叫法應(yīng)該是“阿維尼翁的妓女”,在原稿中是幾個裸體的女人和一個中學(xué)生,表示妓女在拉客。但最后的作品卻是立體主義的半抽象的人體,除了標(biāo)題是《阿維尼翁的少女》外,整個作品與原來的意思并無關(guān)系。形式主義排除內(nèi)容的聯(lián)想,追求純藝術(shù)的表達(dá),色情的空間讓位給具象的寫實的藝術(shù),這也是為什么克里姆特有廣泛的受眾,卻沒有前衛(wèi)藝術(shù)的地位。到30年代,大眾文化興起,新的視覺媒介不斷擠壓寫實繪畫的空間,尤其在傳播領(lǐng)域,雜志、廣告、包裝等,攝影圖像大有取代繪畫之勢,色情趁虛而入,美色加利潤,色情一時泛濫。寫實的繪畫也從這兒分野,不僅是傳統(tǒng)的學(xué)院技術(shù)在超現(xiàn)實主義找到合法性的依據(jù),色情藝術(shù)也在精神分析的表現(xiàn)中取得合法性?？刀ㄋ够f過,20世紀(jì)最大的痛苦是性的壓抑。但他并不做色情,除了極其隱晦的象征。超現(xiàn)實主義的達(dá)利卻是撩撥了性的神經(jīng),盡管他打著精神分析的幌子,但人們并不會按照他的意思來閱讀他的畫,但從中看到性的誘惑和焦慮,倒也是可以說這些大師對性的表現(xiàn)是承