淺析貝多芬鋼琴協(xié)奏曲的英雄性情感特征

淺析貝多芬鋼琴協(xié)奏曲的英雄性情感特征

1795年，貝戶創(chuàng)作了一首充滿活力的鋼琴歌。在《悲傷的聲音》之后，貝爾在1800年4月完成了他的第一首歌曲。這是海頓的繼任者的典范，主題也包含著莫扎特的風(fēng)格。因此,從時(shí)間上考察,貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作先于其交響曲5年。在朱雅芬編譯的《貝多芬的鋼琴奏鳴曲》文中記寫著這樣一段話:“……在鋼琴奏鳴曲中,特別是1801年以后創(chuàng)作的,貝多芬在運(yùn)用曲式、創(chuàng)作步驟和類型方面有相當(dāng)多的變化,這種變化成為整個(gè)這類作品的一個(gè)主要特征。在完成了試驗(yàn)這些創(chuàng)作思想和步驟后,貝多芬把他的收獲運(yùn)用到其他類型的作品中去,特別是弦樂四重奏和交響樂?！?1)誠(chéng)然,《“英雄”交響曲》是部極富戲劇性的作品,它與時(shí)政息息相關(guān),宏大的規(guī)模與氣勢(shì)以貫穿于第一樂章和第三樂章的緊迫的節(jié)奏驅(qū)動(dòng)壓倒了他本人以往所有的作品;可以說(shuō),此前貝多芬鋼琴奏鳴曲中的“英雄性”情感特征的表達(dá)方式(包含《“月光”奏鳴曲》、《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》、《“黎明”奏鳴曲》)在這兒得到了完美、淋漓盡致的抒發(fā)。第23首鋼琴奏鳴曲是兼具“英雄性”與“抒情性”情感特征的綜合有機(jī)體,統(tǒng)一有序的發(fā)展壯大了“火的熱情”和“力的生命”,它不但預(yù)示了《“命運(yùn)”交響曲》的動(dòng)機(jī)并為后者終曲所發(fā)展。其中,多處小二度、減七和弦的強(qiáng)奏進(jìn)行堪稱“貝式和諧”的最高典范,特別是第三樂章中由第116小節(jié)過渡至展開部的音樂片段便隱藏了“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)與減七和弦的琶音進(jìn)行。《“命運(yùn)”交響曲》與《“合唱”交響曲》的創(chuàng)作時(shí)間都有著五年的跨度,貝多芬創(chuàng)作前者后也暫時(shí)停止了鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作,第24首鋼琴奏鳴曲即與《“熱情”奏鳴曲》間隔數(shù)年,期間第四~第六交響曲先后問世。第29首鋼琴奏鳴曲是經(jīng)過交響化處理的鋼琴“交響曲”,樂曲一開始就以號(hào)角般堅(jiān)定的和弦奏響了肯定、響亮的單純動(dòng)機(jī);錯(cuò)綜復(fù)雜、濃厚稠密的音樂織體不時(shí)被簡(jiǎn)練的同度進(jìn)行所打斷,這種手法還可見于《第九交響曲》。而后在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作歷程中,貝多芬接連不斷地寫就了最后三首鋼琴作品。并且,后三首顫音使用率極高,音響延長(zhǎng),音域拓寬:第30首鋼琴奏鳴曲第一樂章展開部持續(xù)加深“英雄性”情感濃度,“cresc”一次次推波助瀾,副部再現(xiàn)時(shí)亦有著鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比,“英雄”百折不撓的意志終在尾聲邁向輝煌與壯麗;第31首鋼琴奏鳴曲第三樂章賦格隨左手八度行進(jìn)而愈顯雄壯激昂,第174小節(jié)速度加快,末樂章的賦格再次突顯了“英雄”的熱情澎湃;第32首鋼琴奏鳴曲第一樂章臨近尾聲半音階式快速上行,同樣是熱情激越的篇章。從某種程度上說(shuō),最后三首鋼琴奏鳴曲的完成是“英雄性”情感特征的升華,這也為貝多芬在其它音樂體裁的創(chuàng)作奠定了寫作基石,1823年終于完成了《第九“合唱”交響曲》。因此,貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作從總體上看先于其交響曲的創(chuàng)作,這樣一來(lái),下文提及的“英雄性”情感特征的表現(xiàn)手法也都為鋼琴奏鳴曲所開拓,繼而在交響曲中進(jìn)一步得到了集中、完全地展示。一、從《命運(yùn)》到《紅字》音樂作品短小的“動(dòng)機(jī)”牽引出源源不斷的樂思,作曲家結(jié)合各種創(chuàng)作技法對(duì)之加以發(fā)展從而催生了一部部音樂作品:《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(Opus106,Hammerklavier)從一個(gè)三度音程開始,貝多芬以肯定、響亮的號(hào)角聲呼喚出了整個(gè)樂曲;《“命運(yùn)”交響曲》以四個(gè)音符的單純動(dòng)機(jī)衍生出整部巨作,該主題動(dòng)機(jī)是典型的下行模進(jìn),從穩(wěn)定到不穩(wěn)定,充滿了情緒的變異且?guī)в斜瘎⌒?它表明“英雄”要勇于向命運(yùn)作斗爭(zhēng),而不是懦弱地向哀傷屈服妥協(xié),這個(gè)例子也說(shuō)明貝多芬式的“和諧”是激越的、沖突的、不斷運(yùn)動(dòng)變化著的“和諧”。貝多芬總能將短小卻又深刻的動(dòng)機(jī)以猛烈的氣勢(shì)展開,其間充滿了激烈的戲劇性沖突,然而其鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作縱然五彩斑斕、并竭盡所能地勾畫出心路歷程中一出出迥然相異的情感畫卷,雙片段式動(dòng)機(jī)卻從始至終印記在他的心間;并且,“動(dòng)機(jī)”又有較明顯的特征:1、nr.1采用5.2回復(fù)形式的ssr.3和opus2nr.3基于和弦分解式的動(dòng)機(jī)模進(jìn)大都體現(xiàn)出相同的音型比例,有時(shí)主題也是由動(dòng)機(jī)式的幾個(gè)音構(gòu)成,詳見Opus2Nr.1ChapterI&ChapterIV、Opus2Nr.3ChapterIV、Opus10Nr.1ChapterI、Opus10Nr.2ChapterI、Opus10Nr.3ChapterIII和Opus22ChapterI等起始處。2、采用內(nèi)部結(jié)構(gòu)的樂思即引子或主題與動(dòng)力型動(dòng)機(jī)有著密不可分的聯(lián)系。當(dāng)一個(gè)簡(jiǎn)短的樂思表達(dá)出明確的涵義時(shí),這個(gè)樂思往往具有獨(dú)樹一幟的風(fēng)格特征,也就較其它不那么“閃光”的音調(diào)更進(jìn)一步演變?yōu)檩^高一級(jí)的結(jié)構(gòu)單位了,這種樂思也就是作品的動(dòng)機(jī),Opus2Nr.2ChapterI&ChapterIV和Opus2Nr.3ChapterI起始小節(jié)是較典型的例證。又如《“英雄”交響曲》第一樂章中短促的四小節(jié)銅號(hào)音響實(shí)際上是第一快板的基本主題,并由此展開推進(jìn)至全曲;《“命運(yùn)”交響曲》第一樂章最主要的樂思也直接來(lái)源于簡(jiǎn)潔明了的動(dòng)機(jī)陳述,進(jìn)而將其“推廣”至全曲;《“合唱”交響曲》中“歡樂頌”的引子也建立在同一動(dòng)機(jī)之上。3、比型動(dòng)機(jī)分析動(dòng)機(jī)的擴(kuò)展或縮減以及新材料的出現(xiàn)體現(xiàn)出多種多樣的對(duì)比,而動(dòng)機(jī)展開的最終目的卻又是為了求得變化中的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。整齊一律中的“對(duì)比型”動(dòng)機(jī)以O(shè)pus7ChapterI第1—4、137—140、169—172、177—180、189—192、313—323小節(jié)最為突出(詳見表格1)。可以說(shuō),32首鋼琴奏鳴曲中音樂動(dòng)機(jī)以及織體發(fā)展的強(qiáng)烈傾向并不是貝多芬與古典的“和諧”理念相悖逆;相反地,貝多芬鋼琴奏鳴曲的所有“發(fā)展”都是緊緊圍繞動(dòng)機(jī)循環(huán)往復(fù)地前行,他也把交響曲的動(dòng)力性和戲劇性兼收并蓄、融為一體。二、強(qiáng)調(diào)了主和弦的發(fā)展眾所周知,巴赫時(shí)期的作曲家們更多的是強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)橫向線條的創(chuàng)作思路,到了亨德爾、斯卡拉蒂和泰勒曼,作曲家們漸漸由復(fù)調(diào)轉(zhuǎn)向主調(diào),從而突出了和聲的縱向結(jié)構(gòu),18、19世紀(jì)的作曲家們大都偏愛以主調(diào)的主和弦(三度關(guān)系疊置的三和弦或七和弦)作為樂曲的起始音。貝多芬前三首鋼琴奏鳴曲的各個(gè)樂章也都開始于主和弦的陳述。除了較為嚴(yán)格的主和弦之外,貝多芬從第四首鋼琴奏鳴曲起嘗試了“改革”的作風(fēng),這部作品末樂章起始于主調(diào)降E大調(diào)的屬和弦;同類作法還見于以下作品:Opus31Nr.2ChapterI(以d小調(diào)屬和弦開始)、Opus101ChapterIII(以a小調(diào)屬七和弦開始)以及D大調(diào)《第二交響曲》的第一樂章等。貝多芬《第三交響曲》第一樂章的主題由大調(diào)主和弦的基本音組成,仿佛是英雄性的號(hào)角式音調(diào),屬啟蒙思想在音樂情感方面的流露,而展開部?jī)?nèi)密集型的和弦也顯示出震撼人心的強(qiáng)烈效果?！兜诹豁懬纺氛轮?貝多芬不斷地將主三和弦的三個(gè)音進(jìn)行反復(fù),暗示了終曲的穩(wěn)定。此外,貝多芬鋼琴奏鳴曲中隨處可見的是三和弦構(gòu)成的旋律,他還富有創(chuàng)造性地使它們脫離了單調(diào)呆板的三和弦狀態(tài)?？焖倥軇?dòng)的音型貝多芬屢試不爽,尤其在晚期鋼琴奏鳴曲中表現(xiàn)地更為淋漓盡致,其中密集且強(qiáng)有力的“三和弦”提升了鋼琴作為鍵盤樂器的演奏難度和表現(xiàn)性能(詳見表格2)。三、第三樂章:持續(xù)與學(xué)習(xí)超過三次以上的片段持續(xù)推進(jìn),感情逐漸深化:Opus10Nr.1ChapterI第86—90小節(jié)層層遞進(jìn),三次“sf”后推進(jìn)至“ff”(見譜例1);Opus26三聲中部“動(dòng)蕩不安”,第76—91小節(jié)好似沒有終了的樂句,“無(wú)始無(wú)終”預(yù)言了瓦格納的“樂劇”風(fēng)格;Opus31Nr.3ChapterI再現(xiàn)部中結(jié)束部的顫音不斷擴(kuò)展,也顯示出連綿不斷的“樂劇”風(fēng)格。除此之外,在《“熱情”奏鳴曲》前所創(chuàng)作的奏鳴曲篇章中已有不下60處的片段音型持續(xù),它們大都是英雄不可抑制的強(qiáng)烈情感勃發(fā)。詳見Opus7ChapterI第73—81、253—258小節(jié)八度持續(xù)下行,漸強(qiáng)推進(jìn)至高潮,猶如排比句給人以排山倒海的震撼力,特別是第79—81小節(jié)的屬七和弦更是該樂章鼓點(diǎn)般動(dòng)機(jī)的猛烈敲擊,狂暴情緒可見一斑。32首鋼琴奏鳴曲中大量出現(xiàn)的回原調(diào)前長(zhǎng)時(shí)間的屬音持續(xù)段,這些“持續(xù)”在形成一種情緒上的有力沖擊后,讓聽者密切關(guān)注樂曲接下來(lái)的展開或解決的方式,也使人們旋即產(chǎn)生了一種期待、一種對(duì)音樂更強(qiáng)烈的情感期待。等待良久后出現(xiàn)的主音終止使情感的強(qiáng)烈趨向與心理上期盼有意義及恰當(dāng)?shù)摹敖鉀Q”之間的關(guān)系更加明顯且意義深遠(yuǎn),因?yàn)椤摆呄虿⒉皇呛?jiǎn)單地消失:它們被解決,它們結(jié)束了”(2)。四、用主音或?qū)僖舫掷m(xù)展開的部分曲式32首鋼琴奏鳴曲中,最富于典型特征的就是大量的屬音/主音的“綿延不斷”,并且貝多芬奏鳴曲的結(jié)構(gòu)早就被認(rèn)為是純器樂交響性的發(fā)展,他的展開既有提煉主題材料的某個(gè)構(gòu)成要素,也有不同主題(特別是主部與副部主題,第27首鋼琴奏鳴曲主部主題的三部分也是和聲手法、音響強(qiáng)度上的相互對(duì)比)之間的斗爭(zhēng)與和解等一系列建筑在“動(dòng)機(jī)音型”上的“持續(xù)發(fā)展”。貝多芬多數(shù)鋼琴奏鳴曲的不同樂章都有著“持續(xù)進(jìn)行”,它同樣是“英雄”堅(jiān)毅性格的音樂寫照:Opus7ChapterI、Opus10Nr.3首尾樂章、Opus13ChapterI、Opus22ChapterII、Opus31Nr.3ChapterIV、Opus53ChapterI&III(見譜例2)也都出現(xiàn)了大量的主音或?qū)僖舻某掷m(xù)。該手法還可參見其交響樂作品:如《第三交響曲》末樂章的結(jié)尾處,主和弦持續(xù)了21小節(jié);《第五交響曲》中從諧謔曲過渡到終曲的那部分著名的持續(xù)音是由擴(kuò)展所造成的,而終曲本身的總結(jié)處也有擴(kuò)充了29小節(jié)的主和弦,該曲首尾呼應(yīng),結(jié)尾處還以同調(diào)的數(shù)10小節(jié)的和弦持續(xù)再次堅(jiān)定了“英雄”的信念;《第六交響曲》第二樂章“溪畔小景”有著貫穿首尾的持續(xù)音;《第七交響曲》“葬禮進(jìn)行曲”主題中,降e1音以不同節(jié)奏反復(fù)了34次;《第八交響曲》第一樂章結(jié)尾處主和弦以非常規(guī)的節(jié)奏保持了10小節(jié);《第九交響曲》諧謔曲樂章有幾處在高、中音區(qū)主持續(xù)音延長(zhǎng),穿過了五級(jí)和弦。很顯然,當(dāng)一個(gè)旋律片段被多次“復(fù)述”時(shí),聽者開始期待它的變化與完成,貝多芬鋼琴奏鳴曲常以“V(屬音)——I(主音)”的持續(xù)交替而更加搖擺不定,每當(dāng)這種狀態(tài)持續(xù)的時(shí)間愈長(zhǎng),疑惑和不確定也就未能如愿地得到緩和,留有遐想的空間也愈加寬廣。人類的情感是在社會(huì)的歷史進(jìn)程中,透過實(shí)踐發(fā)展而得來(lái)的一種特殊的心理活動(dòng),它是人對(duì)外在客觀事物所持的主觀看法和內(nèi)省體驗(yàn),是情感的積淀。為了使主題的“返回”產(chǎn)生最強(qiáng)烈的效果,長(zhǎng)時(shí)間的屬音持續(xù)就“應(yīng)運(yùn)而生”了?？傊?音樂結(jié)構(gòu)中的“主題陳述——矛盾激化——完滿終止”表達(dá)了音樂情感的“發(fā)展趨向——重復(fù)體驗(yàn)——對(duì)立統(tǒng)一”,為“解決”矛盾尋求了出路、尋得了途徑。五、強(qiáng)調(diào)了自身對(duì)自由與正義的追求和對(duì)正義斗爭(zhēng)的設(shè)備和手法的運(yùn)用在1783—1803年向海頓和莫扎特的學(xué)習(xí)歷程中,貝多芬不但嘗試音樂創(chuàng)作,更注重每一次的創(chuàng)新,例如用諧謔曲代替海頓和莫扎特認(rèn)為必不可少、不可或缺的小步舞曲,不過筆者一直認(rèn)為貝多芬并沒有完全拋棄小步舞曲優(yōu)雅的情調(diào)和典雅的氣質(zhì),而是將其與詼諧諷刺相融合,進(jìn)而通過某些“不協(xié)和”音調(diào)創(chuàng)建其特定的情感表達(dá)方式。貝多芬創(chuàng)作的三聲中部常與小步舞曲密切相關(guān),并以跑動(dòng)的音型占據(jù)多數(shù),樂聲能使人直接感受到時(shí)間的運(yùn)動(dòng)與發(fā)展,且“sf”也常常被連續(xù)地使用。之前,約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《受難樂》使“宗教理念的表達(dá)與世俗情感的宣泄之間的融合達(dá)到了前所未有的高度”(3);到了貝多芬,他對(duì)奏鳴曲的貢獻(xiàn)絕非是簡(jiǎn)單化地將小步舞曲為諧謔曲所取代,突破創(chuàng)新就在于既保存了三拍子舞曲高貴典雅的氣質(zhì),同時(shí)也飽含了自身對(duì)自由和光明的執(zhí)著追求和對(duì)正義斗爭(zhēng)的熱烈贊頌。某些鋼琴奏鳴曲中,貝多芬甚至還把小步舞曲轉(zhuǎn)換為暴風(fēng)驟雨、興高采烈般的諧謔曲樂章?？傊?貝多芬以飽滿充沛的精力書寫下遒勁有力的旋律;并且,他也能以宗教情緒為基石讓音樂隨著三拍子的律動(dòng)而讓人浮想聯(lián)翩,熱烈的宗教情感釋放了教會(huì)音樂,讓人們?cè)诤铣谋尘奥曋恤嫒黄鹞?。貝多芬將小步舞曲的抒情音調(diào)與諧謔曲的怪誕及固有的英雄氣概融為一體,在看似不和諧的音樂樣式中創(chuàng)建剛毅有力、溫馨暖人的別樣和諧。典雅的小步舞曲之后出現(xiàn)的竟然是嗡嗡的雙簧管聲,這就是貝多芬鋼琴奏鳴曲中的諧謔曲篇章,它恰如其分地與當(dāng)時(shí)維也納人文世界的騷動(dòng)相貼近。查考32首鋼琴奏鳴曲的發(fā)展歷程:從Opus10Nr.2、Opus14Nr.2、Opus27Nr.2、Opus101、Opus109到Opus110……我們不難發(fā)現(xiàn)貝多芬不僅保存了小步舞曲優(yōu)雅的氣息,也毫不留情地拋棄了它“高高在上”的一面,使之詼諧風(fēng)趣,甚至粗獷豪放、不拘小節(jié)。Opus2Nr.3諧謔曲篇章采用小賦格曲的對(duì)位形式,貝多芬逐漸打破了宮廷舞曲貫有的風(fēng)格,而是趨于活潑、跳躍;Opus10Nr.3ChapterIII第55—86小節(jié)是三連音構(gòu)成的動(dòng)力型三聲中部,左手似乎是內(nèi)心尖銳的問話,沉重的腳步聲后即是跨越兩個(gè)八度的高音區(qū)肯定的回答,整個(gè)樂段持續(xù)地強(qiáng)奏;Opus22ChapterIII是融小步舞曲主題的典雅和三聲中部動(dòng)力音型的激情于一身的“貝式和諧”,其中有如三聲中部性質(zhì)的激越的樂句(好似肖邦的《“革命”練習(xí)曲》),也有第9小節(jié)處出現(xiàn)的嗡嗡的不協(xié)和和聲,嗡嗡聲和豪邁的進(jìn)行曲步伐以極其劇烈的音量對(duì)比和音區(qū)對(duì)比與小步舞曲“格格不入”,它們仿佛是不相協(xié)調(diào)的戰(zhàn)斗聲和進(jìn)行曲高奏凱歌的雙重奏(見譜例3);Opus31Nr.3貝多芬首次嘗試將第二樂章以諧謔曲的方式寫出,第一樂章的“<>”在對(duì)比性強(qiáng)的插部中延續(xù),顯露出貝多芬激動(dòng)不安的情緒仍將在接下來(lái)的樂章中得到充分的“展開”,第9—19小節(jié)的八度齊奏由附附點(diǎn)推動(dòng)進(jìn)行而持續(xù)“展開”。貝多芬的交響樂作品也有相類似的創(chuàng)作手法:《“英雄”交響曲》有著熱情似火且又富于幻想的諧謔曲篇章;《“田園”交響曲》以富于動(dòng)力性的諧謔曲代替了古典樂派中典雅輕盈的小步舞曲;《“合唱”交響曲》第二樂章貝多芬以諧謔曲的形式展開一種民間舞曲的音樂主題,頗具風(fēng)俗性的歡愉跳躍其中。六、切分音在樂隊(duì)創(chuàng)作中的初現(xiàn)和發(fā)展C.P.E.巴赫?qǐng)?jiān)持認(rèn)為:“一定的、故意的對(duì)節(jié)拍的違反,常常是格外地優(yōu)美?！?4)連續(xù)切分音突出了貝多芬顯于個(gè)性的音樂內(nèi)容,充滿動(dòng)感,精神的擴(kuò)張使樂句形成強(qiáng)烈的張力,作品的容量得以擴(kuò)展。切分節(jié)奏常常比較容易吸引人們的注意力,從而突出樂思?！斑@是一種具有渴望和興奮效果的節(jié)奏。它主要的組成是,當(dāng)我們?cè)跁r(shí)間單位開始時(shí)期待出現(xiàn)的音未能出現(xiàn),而在我們并不期待它出現(xiàn)時(shí),它卻闖進(jìn)了。所以,切分音在節(jié)奏上兼有聯(lián)合的延遲性和細(xì)分的活躍性。”(5)貝多芬酷愛“切分節(jié)奏”,正是這種搖擺不定的音型讓他在后期的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中開啟了召喚瓦格納連綿不斷的“樂劇”的寫作靈感。他的切分音使用頻率極高,常常是持續(xù)不斷的運(yùn)用(詳見表格3):《第六交響曲》和《第九交響曲》在末樂章主題反復(fù)的過程中均采用切分手法,從而使主題的再現(xiàn)不流于呆板;Opus2Nr.1ChapterI第15-18小節(jié)是切分音在鋼琴奏鳴曲中的首次出現(xiàn),第73—78小節(jié)高低聲部對(duì)置,“sf”英雄般的吶喊;Opus7ChapterI第153—163小節(jié)持續(xù)強(qiáng)奏和切分;Opus26第一樂章的變奏3是較大規(guī)模和長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)切分進(jìn)行;Opus27Nr.1第二樂章基于三和弦發(fā)展而成的兩種音調(diào)有著截然不同的情緒,分解式進(jìn)行活潑流動(dòng),柱式音型伴隨的和弦分解單音卻顯得沉悶許多,再現(xiàn)部除了重現(xiàn)主題音調(diào)搖擺的狀態(tài)之外亦添加了切分音型的變奏形態(tài),使原本不安定的情緒更加濃烈激蕩;Opus54ChapterII第180—183小節(jié)強(qiáng)奏同八度切分。七、復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法對(duì)其音樂理念的影響模仿對(duì)位絕不是貝多芬晚年的“突發(fā)奇想”,從早先的“對(duì)話”(八度自由對(duì)位)就能領(lǐng)略他對(duì)表達(dá)作曲家個(gè)性的這一項(xiàng)領(lǐng)域有了極深的感情,因?yàn)槎嘧兪琴x格的特性,貝多芬自然推崇個(gè)性的張揚(yáng)與情感的釋放:第4首鋼琴奏鳴曲的第三樂章重回古典樂派小步舞曲的輕盈優(yōu)雅,正是這些具體作品的存在使人們能夠求證出貝多芬創(chuàng)作的歸屬——古典主義;主題間的轉(zhuǎn)換并不是一蹴而就,恰恰相反,它們是由同一主題經(jīng)過卡農(nóng)式八度自由對(duì)位延伸而來(lái)的。毛里齊奧·波利尼認(rèn)為,“貝多芬獨(dú)特音樂語(yǔ)言在其早期奏鳴曲中就有體現(xiàn)……貝多芬的晚期作品已超出了古典主義的模式,這些奏鳴曲的音樂寫法完全受作曲家的心理狀態(tài)所支配,應(yīng)用了賦格、自由結(jié)構(gòu)的樂章、甚至在主題上加了文字注釋,幾乎就是作曲家與其音樂之間的對(duì)話?！?6)對(duì)復(fù)調(diào)寫作手法駕輕就熟的貝多芬早在《第一交響曲》優(yōu)美行板的第二樂章起始處就有過賦格段的創(chuàng)作:呈示部分的主題先由第二小提琴在F大調(diào)上進(jìn)入,然后是中提琴與大提琴于第6小節(jié)的最后一拍在上方五度調(diào)上進(jìn)入,到了第10