新媒體藝術(shù)的流變

新媒體藝術(shù)的流變

僅從整體藝術(shù)材料的自然變化來看，以高科技為核心的新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)并不是一個(gè)重要事件，而是藝術(shù)表現(xiàn)手段發(fā)展的許多環(huán)節(jié)的一個(gè)步驟和階段。然而正如油畫顏料對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生的巨大影響和推動(dòng)一樣,這種新型的媒介能否在今后藝術(shù)的發(fā)展過程中發(fā)揮決定性的作用還是未知數(shù)。即使如此,在新媒體藝術(shù)半個(gè)世紀(jì)的興起與發(fā)展歷程中,我們依然可以感受到這種新型藝術(shù)樣式的咄咄逼人之勢(shì)。一定意義上,信息化社會(huì)里以計(jì)算機(jī)為代表的高科技媒體藝術(shù)正逐漸成為這個(gè)社會(huì)里普泛的藝術(shù)樣式,人們無法離開數(shù)字影像正如無法離開電腦一樣。一、從激浪藝術(shù)到數(shù)碼藝術(shù)的演變自誕生以來,新媒體藝術(shù)就因其媒介的多樣性而顯得模糊與多義。新媒體藝術(shù)到底是剔除傳統(tǒng)藝術(shù)中以油畫顏料和雕塑材料為代表的傳統(tǒng)媒介之外的所有藝術(shù)樣式呢,還是另有所指另有涵蓋?這是對(duì)新媒體藝術(shù)的語言特性進(jìn)行考察的必要前提。從文字的意義來看,新媒體藝術(shù)(NewMediaArt)是與媒體藝術(shù)(MediaArt)相對(duì)的一個(gè)詞,如果媒體藝術(shù)是指藝術(shù)家在工業(yè)社會(huì)中“用傳統(tǒng)繪畫、雕塑以外的的一切工業(yè)、商業(yè)和技術(shù)材料所從事的藝術(shù)創(chuàng)作和探索”,那么新媒體藝術(shù)“主要指的是那些利用錄像、計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等最新科技成果作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)作品”。當(dāng)然,也有的學(xué)者持有文化上的泛化性觀念,認(rèn)為“新媒體中的媒介,不僅僅指藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)載體或手段,而且指當(dāng)代藝術(shù)作為文化活動(dòng)面向社會(huì)、進(jìn)入社會(huì)公共空間的方式”。從文化的當(dāng)下性視角反觀新媒體藝術(shù)也無可厚非,但是就新媒體藝術(shù)本身而言,無視新媒體藝術(shù)自身媒介的特殊性(即高科技技術(shù)的支撐,而這種高科技技術(shù)支撐本身與當(dāng)下信息社會(huì)存在著一種互動(dòng)式的勾連)的做法就是有害的。真正還原到藝術(shù)形態(tài)自身來看,新媒體藝術(shù)對(duì)應(yīng)著的是由成像技術(shù)所主控與傳播的圖像文化之社會(huì)語境,它更多地聚焦于了激浪藝術(shù)、前衛(wèi)電影、視頻藝術(shù)(包括觀念性視頻作品、視頻裝置、專注于自我認(rèn)同的視頻藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等藝術(shù)樣式。這樣,由于對(duì)新媒體藝術(shù)內(nèi)涵的明確界定和分類的圈定,其語言品性的解析就自然與容易得多。新媒體藝術(shù)的第一個(gè)與眾不同的語言品性就是對(duì)高科技的依靠。從激浪藝術(shù)、前衛(wèi)電影、視頻藝術(shù)到數(shù)碼藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù),新媒體藝術(shù)的發(fā)展無不彰示著它對(duì)高科技的親密關(guān)系。激浪藝術(shù)最初肇始于先鋒音樂領(lǐng)域,它把形而下的四處可見的噪音和宗教理念融合起來,在美國青年迪克·黑根斯(DickHiggins)“互動(dòng)媒體”(intermedia)創(chuàng)作觀念的推動(dòng)下,激浪藝術(shù)發(fā)生了質(zhì)的變化,整合了行為舞臺(tái)、電影、攝影機(jī)以及其他的影像媒介,不僅形成了蔚為壯觀的藝術(shù)思潮,而且還根據(jù)各個(gè)媒介本身使用上的不同操作制造了大量的特殊的藝術(shù)效果。隨后,電視機(jī)和攝像機(jī)的逐漸普及,開始擺脫膠片的昂貴費(fèi)用所帶來的創(chuàng)作局限,大量使用視頻和錄像技術(shù),帶動(dòng)與興起了藝術(shù)中的另一場(chǎng)媒介革命,形成了以電視等為展示工具的視頻藝術(shù)。這種新的藝術(shù)樣式從橫向上吸納了裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)的表現(xiàn)方式,加入了諸如身體、電視機(jī)等新的媒介材質(zhì)混合構(gòu)成視頻裝置藝術(shù);從縱向上它注重創(chuàng)作主體自身主體性的挖掘,在對(duì)主體性的展示過程中拓展為觀念性和自我認(rèn)同性的兩類視頻藝術(shù)。隨著信息社會(huì)的縱深化化發(fā)展,基于計(jì)算機(jī)技術(shù)的普及,很快又演變成了數(shù)碼藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù),從而創(chuàng)造出人類的一種新型的虛擬性的審美體驗(yàn)。僅僅從材質(zhì)上看新媒體藝術(shù)是不夠的,它在形態(tài)上還呈現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)有圖像資源的移借和拼貼,并且通過這種特殊的藝術(shù)創(chuàng)作手段形成一種混同的文本形態(tài)。“拼貼,像戲仿一樣,是對(duì)一種特殊或獨(dú)特風(fēng)格的模仿,帶著文體的面具,說著已死的語言;但是它是一種中性的模仿方式,沒有戲仿的隱秘動(dòng)機(jī),沒有諷刺的沖動(dòng)……拼貼是空洞的戲仿,是失去了幽默感的戲仿:拼貼就是戲仿那些古怪的東西,一種空洞反諷的現(xiàn)代實(shí)踐”。作為一種藝術(shù)手段,拼貼和移借是后現(xiàn)代藝術(shù)家津津樂道的獨(dú)創(chuàng)之舉,它通過文本之間的“隱喻、模仿、偷換、假借”直接削平原有的價(jià)值中心,并和已有文本形成了互文本關(guān)系,“充分利用大眾傳播媒介,照片、報(bào)紙、雜志拼貼、錄像招貼”等各種影像資源,拋開圖式的繪制性風(fēng)格,整合原有的圖像形成文本自身的表現(xiàn)力與互文本之間的映襯張力,當(dāng)然這種移借和拼貼并不是毫無目的性的,而是統(tǒng)領(lǐng)在藝術(shù)家的藝術(shù)觀念之中的形態(tài)整合。被譽(yù)為反叛性文本的代表之作《女巫布萊爾》(很多電影理論家把它視為美國“獨(dú)立電影”的典范性文本,但我們更愿意把它看成新媒體藝術(shù)的代表)在拍攝方式、敘事組織等多方面為新媒體藝術(shù)樹立了全新的藝術(shù)書寫觀念,徹底洗刷了人們業(yè)已存在的新媒體藝術(shù)理念,達(dá)成了文本認(rèn)識(shí)途徑的革新。在整個(gè)影像敘述中,出現(xiàn)了電視攝像機(jī)(專用)、家用攝像機(jī)、老式16毫米電影攝影機(jī)等多種書寫工具的雜合,通過對(duì)新聞報(bào)道式的鏡語系統(tǒng)的采納和連綴,形成了影像風(fēng)格的差異性組接,造成了屏幕顯示的影像跳躍,連串了人類目前的最落后與最先進(jìn)的影像工具。另外,文本所有的影像段落都是在戶外隨機(jī)交互拍攝、拼貼和組接而成,這種后果直接改變了傳統(tǒng)文本中的影像肌理,漫溢出新媒體藝術(shù)形態(tài)的松散性和民間化特征,展露出影像形態(tài)的多樣性與豐富性,楔合了新媒體藝術(shù)之先鋒性形態(tài)特征。所以,“要使藝術(shù)品成為藝術(shù)品,必須超越語法和句法”,巴特·紐曼便為新媒體藝術(shù)在語法范式方面的不斷超越與升華中完成藝術(shù)本身形態(tài)的修繕與增補(bǔ)做出了充分而必要的肯定,它“超越了詩、小說等先前藝術(shù)形式的局限。在許多領(lǐng)域內(nèi),藝術(shù)家開始混同各種媒介手段,并把庸俗作品和大眾文化融入到他們的美學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中”。新媒體藝術(shù)的語言品格還體現(xiàn)在影像與圖式風(fēng)格的奇觀化本性上,奇觀呈現(xiàn)是“復(fù)合的,被想象與放大的影像化場(chǎng)景……是真正屬于電影的世界,它眩目的視聽價(jià)值沒有替代性”,“融合了宇宙太空、宗教經(jīng)典、歷史隱秘、域外傳奇、童話演繹、考古發(fā)現(xiàn)等多種內(nèi)容的影像奇觀”。當(dāng)然,并不是所有的新媒體藝術(shù)都具有宏大的敘事功能,但是從電影中汲取營養(yǎng)卻是許多新媒體藝術(shù)的共同征兆。雖然早期的激浪藝術(shù)用非常簡(jiǎn)略甚至沒有影像的膠片來玩味人們的審美體驗(yàn),但是隨著新媒體藝術(shù)的不斷發(fā)展,許多藝術(shù)作品開始運(yùn)用聲、光、色、人體等媒介來重新構(gòu)置藝術(shù)創(chuàng)作,以表達(dá)當(dāng)下人類業(yè)已存在的焦慮和不安。美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)在1993年完成的《電子高速公路:比爾·克林頓偷了我的想法》一共用了313臺(tái)電視機(jī),使之排成一面墻壁,充分調(diào)用閃爍不定的霓虹燈和管線,展示“當(dāng)代生活圖形的數(shù)據(jù)庫,從政客到街景、流水線、時(shí)裝展示、明星作秀、交通堵塞、環(huán)境污染甚至原子彈爆炸時(shí)的蘑菇云……將電視媒介文化的各種碎片無序地編織在一起,似乎作者敘說的不是媒介泛濫的社會(huì)現(xiàn)實(shí),而是面臨生存的危機(jī)和社會(huì)災(zāi)難”,新媒體藝術(shù)的奇觀化體現(xiàn)至此已經(jīng)非常清楚地展露無遺。另一個(gè)新媒體藝術(shù)家比爾·維奧拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三組投影設(shè)備組成。所有場(chǎng)景都設(shè)置在英國德哈姆大教堂的天頂上,在哥特式藝術(shù)的形式張力下表現(xiàn)一個(gè)男人和三種基本生存元素的碰撞,以強(qiáng)化作為力量之代表的男人與毫無差別之自然元素的共生關(guān)系,一組是呈現(xiàn)火焰中的男人,而另外的則是這個(gè)男人淹沒于大水之中。三組視像藝術(shù)文本通過對(duì)動(dòng)作的強(qiáng)化來展現(xiàn)男人在水、火與求生欲望之中的奇觀場(chǎng)面,充分調(diào)動(dòng)形體、聲響等新型的藝術(shù)元素以制造強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和震撼力。與成熟的影像藝術(shù)相比,新媒體藝術(shù)的藝術(shù)語言特性還表現(xiàn)為鮮活的原創(chuàng)性。從激浪藝術(shù)、前衛(wèi)電影到視頻藝術(shù),新媒體藝術(shù)都是以對(duì)現(xiàn)有影像藝術(shù)的反叛姿態(tài)出現(xiàn)的,他們用先鋒電影反抗電影藝術(shù),用無差別的原始性拍攝的錄像資料反抗電視里的新聞報(bào)道等等,這些無不滲透著藝術(shù)創(chuàng)作朝始發(fā)性形態(tài)的回歸趨勢(shì)。比如《女巫布萊爾》,文本給人一種明顯的感覺除了移借和拼貼外就是對(duì)傳統(tǒng)敘事方式的叛離與背棄。藝術(shù)家在故事的講述過程中,只彰顯一條主線,聚焦于尋找事件本身,而尋找過程本身則是生活化十分強(qiáng)烈的影像記錄,無法避免會(huì)造成一種敘事意義上的影像空白。這些空白只有借用各種影像書寫工具造成的敘述細(xì)節(jié)來填充與更新,從而造成了對(duì)傳統(tǒng)影像敘述的背離,完成文本在敘事組織方式、影像營造、成像依據(jù)的裂變和突破。在激浪藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中,新媒體藝術(shù)家安迪·沃霍爾(AndyWarhol)則以實(shí)際行動(dòng)反叛好萊塢,他創(chuàng)作的《睡覺》(1963年)、《親吻》(1963年)便消解了現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)和電影處理的鴻溝,使攝影機(jī)無選擇地記錄事情的發(fā)展,也許這種事情根本不具備故事的潛質(zhì)。這種對(duì)體制化的好萊塢進(jìn)行反叛的結(jié)果便是影像形態(tài)自身的原初與鮮活性。另外,雖然數(shù)碼藝術(shù)與網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的起源也可以溯源到20世紀(jì)60年代,但是作為新媒體藝術(shù)勃興態(tài)勢(shì)的代表性藝術(shù)樣式則是20世紀(jì)90年代的產(chǎn)物,乍一看起來和其他新媒體藝術(shù)有著巨大的差異性,但是新媒體藝術(shù)透射出來的對(duì)高科技技術(shù)的依賴、移借拼貼、奇觀本性、原創(chuàng)與鮮活四個(gè)品性依然具有強(qiáng)大的涵蓋與包容能力。在數(shù)碼藝術(shù)的視覺品格中,幻想、規(guī)則、虛擬、復(fù)合之特性都可以在新媒體藝術(shù)的語言品格中找到對(duì)應(yīng)的位置,特別是在網(wǎng)絡(luò)游戲與網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中,這種品格尤顯突出,甚至成為新媒體藝術(shù)語言品格的典型特征。眾所周知,理論的顯現(xiàn)都是經(jīng)驗(yàn)的升華,雖然新媒體藝術(shù)本身的發(fā)育并不充分,要進(jìn)行準(zhǔn)確全面的概括也是不可能的,但是經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展與探索,新媒體藝術(shù)這種基本的語言品格還是非常明晰地凸現(xiàn)出來。二、自由的自我存在方式作為剛剛興起近半個(gè)世紀(jì)的新型藝術(shù)形態(tài),新媒體藝術(shù)是在承續(xù)行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)、音樂以及電影藝術(shù)的品格之后逐漸形成自己獨(dú)特的藝術(shù)資質(zhì)。雖然在淵源上吸納了各種藝術(shù)的構(gòu)成要素,但是又由于它對(duì)新型媒介的依賴和所吸納的藝術(shù)樣式(更多聚焦于現(xiàn)代派藝術(shù))之間所存在的巨大的裂痕,因而也造成了新媒體藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的深刻溝痕,而且這種溝痕應(yīng)和了后現(xiàn)代的社會(huì)語境,更顯示出明顯的反叛性和分裂感。新媒體藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的第一個(gè)沖擊就是打破“精英藝術(shù)”的神話,消解了“精英藝術(shù)”與大眾藝術(shù)的距離感。傳統(tǒng)藝術(shù)一直是高貴的精英分子把玩的“器具”,可是在世紀(jì)末人類文化總體呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)的前提下,處在文化鋒面上的后現(xiàn)代主義實(shí)際上是人類再度樹立的以平民話語替代經(jīng)典話語的一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)。這種帶有革命性質(zhì)的文化運(yùn)動(dòng)從觀念上提供了打破舊有權(quán)威擬定秩序的可能性,是影像文化走向“邊緣化”的開端,而且人類所有文化成果在后現(xiàn)代的文化觀念中演變?yōu)樗槠降馁Y源,這些資源就為影像文化的捩轉(zhuǎn)提供原創(chuàng)話語的資源配置與敘述表現(xiàn),構(gòu)成了對(duì)已有影像文化成果采取的處置態(tài)度,即新媒體藝術(shù)書寫。那么,我們稱之為“新媒體藝術(shù)”的書寫方式究竟應(yīng)該具有一種什么樣的品格呢?難道僅僅是文本自身鮮活的原創(chuàng)性嗎?當(dāng)然,這也是其中的表征之一,但是這種新型的文化書寫方式以一種民間化的方式普泛地存在卻是一個(gè)重要的提示。作為實(shí)施個(gè)體話語的自然表述和流露的前提,它可以做到真實(shí)傾聽人類發(fā)自內(nèi)心的聲音,所以它至少意味著單純主體性的獲得。專業(yè)影像則是面具化了的影像書寫,是影像歷史語境賦予精英們的某些操控權(quán)力,大多數(shù)時(shí)間內(nèi)它昭示著一種話語表述的隱喻特征,因而不論是主流話語的霸權(quán)還是“精英藝術(shù)”的強(qiáng)加,它都是各類意識(shí)形態(tài)過濾后的影像景觀,是逐漸弱化了的主體獲得強(qiáng)大權(quán)力的體現(xiàn)。這種新媒體藝術(shù)與專業(yè)影像有著的本質(zhì)不同,這種不同體現(xiàn)在新媒體藝術(shù)表述的自由與靈活性是任何專業(yè)影像無法比擬的,它可以超越了意識(shí)形態(tài)的束縛與制約,真正實(shí)現(xiàn)了主體性存在的自由顯現(xiàn),成為了一種人類自身本性化存在方式的改良與進(jìn)步的表征。所以,“首先以觀念為重,再結(jié)合表演藝術(shù)、身體藝術(shù)、聲音藝術(shù)和激浪派藝術(shù)的其他方面,多媒體裝置藝術(shù)成長(zhǎng)起來,它反映了藝術(shù)領(lǐng)域里的多種事物和思想,又挑戰(zhàn)了以電視廣告為基礎(chǔ)的媒體系統(tǒng)的發(fā)展”。盡管我們無法精確預(yù)測(cè)新媒體藝術(shù)的形態(tài)走向,但是經(jīng)過新媒體藝術(shù)的實(shí)證,至少體現(xiàn)為新世紀(jì)的一種良性開端,明示出新媒體藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)向度。在傳統(tǒng)藝術(shù)的形態(tài)組合中,“構(gòu)成形式的元素主要有媒介、線、面、明暗、肌理、空間和色彩”,囿于材質(zhì)的局限,它的主要功能是在二維與三維(雕塑)空間來完成物象的造型與展示。在新媒體藝術(shù)中,造型與展示能力得以大大拓展和豐富,它不僅承續(xù)著傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)空間的占有欲望,而且還吸納了影像藝術(shù)中運(yùn)動(dòng)和聲音兩個(gè)構(gòu)成要素,也就是說在表現(xiàn)力上增加了聽覺感知與時(shí)間流動(dòng)兩個(gè)新型的審美維度,“使用視像作為一種純粹視覺媒材的觀念,看來對(duì)我而言是錯(cuò)的,簡(jiǎn)單的理由在于視像發(fā)生于時(shí)間中。對(duì)處理空間訓(xùn)練有素的視覺藝術(shù)家,常常對(duì)時(shí)間有種很不確定的把握,并對(duì)時(shí)間藝術(shù)如戲劇的重要性把握不定……視像藝術(shù)要求這樣的集權(quán):我們被期待熱衷于繪畫與雕塑,但它也要我們把時(shí)間奉獻(xiàn)給它”。顯然,新媒體藝術(shù)本身的形態(tài)構(gòu)成已經(jīng)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)而發(fā)生了質(zhì)變,完全拓展與顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式,新型的藝術(shù)表現(xiàn)方式充分滿足了后現(xiàn)代藝術(shù)中追求視覺快感的文化企圖和社會(huì)語境。新媒體藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊與更改還表現(xiàn)在多渠道地進(jìn)行著藝術(shù)現(xiàn)代性的探索。新媒體藝術(shù)走出了傳統(tǒng)藝術(shù)聚焦于形態(tài)本身的藩籬,適應(yīng)新的文化語境并關(guān)注藝術(shù)形態(tài)以外的東西。傳統(tǒng)藝術(shù),特別是“從16世紀(jì)中葉到19世紀(jì)中葉,西方的審美意向就是要圍繞對(duì)空間和時(shí)間的理性組織建立起某種正式的藝術(shù)原則。和諧一致的審美理想,作為一項(xiàng)調(diào)整原則而起作用,它的焦點(diǎn)就集中在相關(guān)的整體和形式的統(tǒng)一上”,西方古典藝術(shù)一直恪守著歐幾里德以來的空間觀念和古希臘先輩們劃定的模仿理論,但是歷經(jīng)非理性思潮的沖擊后,嚴(yán)密理性的空間觀念已經(jīng)蕩然無存,而流派紛呈的現(xiàn)代派藝術(shù)開始在形態(tài)構(gòu)成上發(fā)生對(duì)單一元素地強(qiáng)烈突出與夸張。20世紀(jì)60年代后,在新文化情緒的夾擊之下,繼抽象派藝術(shù)之后“畫布對(duì)于一個(gè)又一個(gè)的美國畫家來說開始像一個(gè)行動(dòng)的場(chǎng)所——而不是一個(gè)賴于再現(xiàn)、重新設(shè)計(jì)、分析和‘表現(xiàn)’一個(gè)真實(shí)和想象的物體的空間”,因而作為20世紀(jì)50年代后期興起的新媒體藝術(shù)便以張揚(yáng)這種反叛情緒為樂,直接用自己的實(shí)際行動(dòng)來構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的解構(gòu),以實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代化的追求。當(dāng)然,也不免顯露出抹煞藝術(shù)與生活界限的弱點(diǎn),關(guān)注藝術(shù)本體以外的存在物,使得藝術(shù)在本質(zhì)上就是“真理進(jìn)入存在亦即成為歷史性的真理的一種特殊方式”,是“一個(gè)民族歷史此在的一個(gè)本源”,徹底顛覆了“集焦點(diǎn)于人,以人的經(jīng)驗(yàn)作為人對(duì)自己,對(duì)上帝,對(duì)自然的了解”的知識(shí)傳統(tǒng)。因而,由于注視著文本外部的“觀念”世界,對(duì)松散性形態(tài)的不屑一顧,新媒體藝術(shù)不僅成為當(dāng)下藝術(shù)的主流模式,而且為藝術(shù)的現(xiàn)代性做出了探索與實(shí)踐,形成了多種圖式混雜的藝術(shù)存在態(tài)勢(shì)。三、注重“推動(dòng)”現(xiàn)象的表現(xiàn),形成“成為”影像文化與人類藝術(shù)體驗(yàn)的互動(dòng)正如前面所述,新媒體藝術(shù)出現(xiàn)的超文本意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文本自身的發(fā)育。這種意義就是自身文本品格的獨(dú)特性使它在多方面為人們樹立了一種全新藝術(shù)書寫的觀念,從而厘清人們業(yè)已存在的影像文化與視覺文化理念,革新了文本的認(rèn)知途徑。新媒體藝術(shù)首先強(qiáng)化與凸現(xiàn)了人類自身的主體性,特別是在科技的推動(dòng)下影像文化逐漸下嫁到民眾階層,撕破了原來只由影像精英們把玩的禁閉性的高貴面紗,促使影像文化與視覺文化的轉(zhuǎn)捩,而這種影像文化的捩轉(zhuǎn)直接告示著新媒體藝術(shù)對(duì)敘述話語權(quán)利的擴(kuò)散。隨著影像界域的擴(kuò)充和對(duì)人類的生活介入,影像的制作手段成為了普通百姓與一切社會(huì)機(jī)構(gòu)所能操控的常規(guī)手段,家用錄像機(jī)、家用攝像機(jī)、編播系統(tǒng)的大量攀升以及各種數(shù)字化影像軟件的大量開發(fā)與簡(jiǎn)易化發(fā)展,為普通人獲得影像敘述權(quán)提供了直接的可能性。話語權(quán)利的獲得,影像系統(tǒng)的多渠道展示,特別是家庭直播、單位內(nèi)部直播、微波傳送、有線傳輸、衛(wèi)星傳送、聯(lián)網(wǎng)播映等播映渠道的多樣性,為個(gè)人影像敘述提供了支撐平臺(tái),形成一套完整的拍、編、播的影像循環(huán)流程,更有甚者還可以賦予一種經(jīng)濟(jì)化的運(yùn)行與銷售渠道,在各個(gè)方面共同保證了個(gè)人影像敘述的良性循環(huán)。此外,新媒體藝術(shù)增強(qiáng)了影像文化與人類藝術(shù)體驗(yàn)的互動(dòng)性。視覺文化在人類整個(gè)文明層面上早已不再是一個(gè)狹窄的存在體,而是一個(gè)不斷擴(kuò)張的文化面,尤其是在網(wǎng)絡(luò)為中心的當(dāng)下,形成了由美術(shù)、電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等共構(gòu)而成的圖像時(shí)代,加之在全世界方興未艾的專業(yè)與非專業(yè)的藝術(shù)教育活動(dòng)的催化下,視覺文化已經(jīng)和人類自身的生活休憩相關(guān),并成為人類的自身生存的一種依附方式,尤其最近出現(xiàn)的被國人稱之為新新人類的年輕一代就更真切地體現(xiàn)出來。他們從小浸泡在影像文化里,動(dòng)畫與卡通成為了他們幼年時(shí)期屬于自己的一塊自足的精神“