淺析電影《肖利克的救贖》中的榮格心理學(xué)

淺析電影《肖利克的救贖》中的榮格心理學(xué)

意大利導(dǎo)演費(fèi)迪科費(fèi)里尼的電影給人一種驚喜。他沒(méi)有有意識(shí)地模仿它。一切都很自然而純粹。沒(méi)有相機(jī)。只有充滿香味的水晶球，一個(gè)接一個(gè)地帶我們?nèi)チ_馬，一個(gè)接一個(gè)地帶我們?nèi)ヒ獯罄?，另一個(gè)是一個(gè)樸實(shí)迷人的里米尼。電影像是一場(chǎng)夢(mèng),一個(gè)魔法。費(fèi)里尼的“魔法”里經(jīng)常出現(xiàn)以下的場(chǎng)景,元素,這些都是至關(guān)重要的“道具”。欲望對(duì)監(jiān)控的缺失馬戲團(tuán)是費(fèi)里尼夢(mèng)想世界里一個(gè)特殊的地方,他的影片《小丑》的整個(gè)故事就發(fā)生在那里,他的其他力作譬如《大路》,《八部半》中,我們也總能聽(tīng)到馬戲團(tuán)里那叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)囊魳?lè)。有很多人分析,這是因?yàn)橘M(fèi)里尼小的時(shí)候因?yàn)檎疹櫼黄ド〉陌唏R而跟著馬戲團(tuán)離家出走過(guò),但在與吉奧瓦尼.格拉齊尼的對(duì)話中,他卻承認(rèn)這只是自己編造出來(lái)的一個(gè)謊言。在我看來(lái),費(fèi)里尼對(duì)于馬戲團(tuán)的迷戀,其實(shí)很大程度上來(lái)源于他對(duì)于家庭的眷戀和愛(ài)意。在《小丑》一片中,小費(fèi)里尼著迷地看著馬戲團(tuán)那如熱氣球一般的帳篷支起來(lái)時(shí),臉上所流露出的迷戀表情便可以說(shuō)明一切。在他看來(lái),馬戲團(tuán)雖然是個(gè)流動(dòng)的,暫時(shí)的處所,可卻是個(gè)家,帳篷象征著父親般堅(jiān)實(shí)的胳臂,天鵝絨的簾幕則是母親溫柔的環(huán)抱。馬戲團(tuán)里永遠(yuǎn)都是笑聲,雜耍與化裝,沒(méi)人停留在自己的位置上,到處都在發(fā)生著變化,這應(yīng)該是費(fèi)里尼期望中充滿活力的家庭生活。馬戲團(tuán)是個(gè)面向孩子的世界,但卻依舊擁有恐懼,只是欲望缺席了?！洞舐贰防锏寞傋?被費(fèi)里尼打造地像個(gè)天使,天籟般嗓音,輕盈的身體,金色的翅膀,讓我們感受到這些雜耍演員仿佛是被上天賦予了某種神圣的職責(zé),帶給大家快樂(lè),安寧與愛(ài),這則是費(fèi)里尼希望人與人,甚至是家庭成員之間相處應(yīng)該有的融合與質(zhì)樸。1馬戲團(tuán)就像一個(gè)避風(fēng)港,《大路》中的杰爾索米婭在吉拉法先生的馬戲團(tuán)里找到她認(rèn)為的安全,《小丑》里的人物在結(jié)尾處也尋覓到了安寧。費(fèi)里尼童年時(shí)在里米尼居住的房屋毀于戰(zhàn)火,他背井離鄉(xiāng),避難于羅馬,卻又難逃戰(zhàn)亂,他對(duì)于自己的故鄉(xiāng)有難以割舍的情感,同時(shí),也渴望一種和平與安寧的生活,父親的長(zhǎng)期遠(yuǎn)行,讓他始終認(rèn)為自己的家庭是殘缺的。因此,他選擇馬戲團(tuán)這樣一個(gè)家庭角色完全且溫馨的小社會(huì),來(lái)圓自己童年時(shí)期的夢(mèng)。杰爾索米蝦的失聲痛嘆在費(fèi)里尼的電影里,小丑這個(gè)在馬戲團(tuán)里無(wú)足輕重的小人物,卻經(jīng)常成為主角。正如許多殘酷與恐怖的東西在馬戲團(tuán)里都被模糊化,柔和化了一般,小丑也很難讓我們看出他們的真面目,甚至是性別。費(fèi)里尼認(rèn)為小丑是一個(gè)陰陽(yáng)同體的角色,蒼白的面容,滑稽的表情下,可能是一個(gè)擁有男人氣概的女人,又或者正好相反。比如《大路》里的杰爾索米婭,永遠(yuǎn)都是中性的裝扮,我們不用費(fèi)心去猜測(cè)她的性別,只要記住她只是個(gè)孩子。她的身上融合了女人的特征,可小丑的面具下,卻是一個(gè)男人對(duì)于愛(ài)情的向往。小丑在費(fèi)里尼看來(lái),是個(gè)拯救大眾的天使。他們?cè)趬阂值纳钪袇s還能載歌載舞,取悅他人。杰爾索米婭就是這樣的一個(gè)角色,她以自己的死讓粗暴的藏巴諾清醒,明白失去的事物永不再回來(lái)。電影結(jié)尾處,藏巴諾在海邊為杰爾索米婭失聲痛哭,哭泣與之前雜耍的歡笑形成了鮮明的對(duì)比,從而讓觀眾的心靈得到了一次救贖。有很多時(shí)候,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),明明人物的身份并不是小丑,卻依然被加上了類似小丑一般的裝容,比如在《月亮之聲》中,女演員的面部被刻意地修飾成白色,如同男主角所愛(ài)戀的牛奶般的月亮。但這樣的裝扮并不是希望使人發(fā)笑,而是希望在一種中性的矛盾中,找到一絲凝重的效果。而有的人物則是外表看上去與常人無(wú)異,卻被塑造成了小丑一般的性格。比如《金格與弗萊德》,兩個(gè)主角千方百計(jì)只為上一次電視,卻像個(gè)小丑一樣行為笨拙,讓人忍俊不止。到了最后,兩人終于站在了舞臺(tái)上,穿著華麗的衣服,可卻沒(méi)有想象中那般瀟灑,反倒是狼狽不堪?！读_馬》中的教皇,在游行中的裝扮怪異而又不合時(shí)宜,他努力想讓自己看起來(lái)像個(gè)神,卻看上去只是只插滿羽毛的火雞,教皇的自視清高帶著幾份小丑的可笑。但費(fèi)里尼無(wú)論對(duì)“全職”小丑,還是“兼職”小丑,都毫無(wú)譏諷之意,而是告訴觀眾,在燦爛明媚的陽(yáng)光下,再華麗的裝扮,再蒼白的面容,也掩飾不了這些人內(nèi)心的溫情,寂寞與笑中有淚的傷痕。費(fèi)里尼自身就是一個(gè)小丑,一個(gè)有著偉大而又獨(dú)特理想的小丑,一個(gè)拯救大眾,受人尊敬的小丑。大鏡頭中的鏡頭有人說(shuō),鏡子是審視自我的工具,是孩子們建立自我的關(guān)鍵。有人說(shuō),鏡子折射出的只是分化的,割裂的他者。還有人說(shuō),鏡子是一種我們無(wú)意識(shí)的交流對(duì)象。那么,在費(fèi)里尼的夢(mèng)中,鏡子又是什么呢?《八又二分之一》中,基多在旅店的浴缸中,望見(jiàn)一面大鏡子里自己精疲力盡的面龐,陌生而又恐懼。在這里,鏡子表現(xiàn)出的是主人公的精神狀況已經(jīng)是瀕臨崩潰,甚至是分裂。電影《羅馬》中,那塊系在卡車上的古鏡,成為了一個(gè)中年男人的表演的平臺(tái),但是,觀眾看見(jiàn)的卻是他死亡的景象,人們惶恐,焦慮。鏡子成為了另一個(gè)攝影機(jī)鏡頭,是一個(gè)畫面的延續(xù)。人的眼睛有時(shí)也是一面鏡子,比如《卡薩諾瓦》中,我們通過(guò)那雙宛如鏡面的魚(yú)眼,窺探到了修女與卡薩諾瓦之間不可告人的關(guān)系,鏡子不再是單純的復(fù)制,而成為了窺探他人的渠道。鏡子有時(shí)也會(huì)成為主人公進(jìn)入夢(mèng)幻狀態(tài)的入口,它在向我們展現(xiàn)著另一個(gè)世界。當(dāng)鏡子面對(duì)鏡子,那么我們會(huì)感覺(jué)到視野廣闊,鏡子的反射也能起到擴(kuò)大空間的奇妙作用,也能起到展現(xiàn)人物不同精神狀態(tài)的用處。人們稱費(fèi)里尼的這些使用鏡子的獨(dú)特手法為“鏡像迷宮”。死氣沉沉的死氣費(fèi)里尼是一個(gè)詩(shī)性主義者,他浪漫,夢(mèng)幻,崇尚自由。為了釋放自己的這種熱情,他常常讓自己片中的人物借助外力飛起來(lái),比如,飛機(jī),魔毯,熱氣球與秋千?！洞舐贰分凶咪摻z的瘋子,在半空中脆弱的鋼絲上艱難行走,像是在飛翔,卻只是起起落落于生與死之間,隨時(shí)都可能墜落。《女人城》中的乘坐著怪異女孩形狀熱氣球的男人,滿心歡喜,自認(rèn)為可以自由飛翔,但卻被一個(gè)女恐怖分子射穿了氣球,這不僅是一次飛行夢(mèng)想的墜落,還暗示了這個(gè)男人內(nèi)心對(duì)女性的夢(mèng)想破滅?！栋瞬堪搿防锏膶?dǎo)演基多在做夢(mèng)的時(shí)候試圖從車中爬出來(lái),飛向天空,卻被繩子給扯了下來(lái)。《杰.馬斯托納之旅》的飛行器終究未能飛翔,而是被死死地固定在了原地,直到銹跡斑斑。我們可以看到,其實(shí)費(fèi)里尼的電影中很少出現(xiàn)真正意義上自由的飛翔,主人公都幻想自由,渴望飛翔,但事實(shí)卻是壓抑,束縛,死氣沉沉。這不但折射出了主人公們的內(nèi)心狀態(tài)和生活現(xiàn)狀,還反映出了費(fèi)里尼自己的心理,他期待夢(mèng)想自由飛翔,但卻經(jīng)常被世界無(wú)情抹殺一切,但他沒(méi)有灰心,他時(shí)刻期待著自己那個(gè)不斷上升,初見(jiàn)羅馬的夢(mèng)能夠迎來(lái)下一次飛行。價(jià)值論的意義早年,費(fèi)里尼參觀了馬里奧山精神病院,得到了很大的啟發(fā)。在他之后拍攝的影片中,精神病人的身影時(shí)常出現(xiàn)?！洞舐贰分械慕軤査髅讒I,我們從她對(duì)瘋子的死所表現(xiàn)出的遲鈍與不正常的痛苦,可以斷定她有精神疾病?！栋浊蹰L(zhǎng)》里,尋妻成狂的伊萬(wàn),那種呆滯的,驚恐的眼神,似乎與精神病院里的病人成了同類。值得一提的是《月亮之聲》中的伊渥,他是個(gè)剛出精神病院的瘋子,所以在他看來(lái),這個(gè)世界不再是真實(shí)的,而是扭曲而詩(shī)意的。這樣的扭曲也正是這個(gè)世界最真實(shí)的反映,到處充滿了欲望,空虛與虛榮。伊渥反倒成了這世界上最正常的人,他的內(nèi)心尚存著難得的溫馨與情感,這也正是我們這個(gè)世界正在慢慢消失的東西。但同時(shí)伊渥的瘋狂與獨(dú)特的情感使他更顯悲哀,費(fèi)里尼說(shuō)道:“當(dāng)伊渥在片中發(fā)現(xiàn)不止一個(gè)女人可以穿瑪麗莎的鞋的時(shí)候——事實(shí)上是很多女人都可以穿——我覺(jué)得非常悲哀。不管他是任何歲數(shù),都代表他已經(jīng)老了。”夢(mèng)想破滅,再也無(wú)法幻想美好,只能看著信仰逝去,世界變得空虛,這就是費(fèi)里尼所要告訴我們的現(xiàn)實(shí)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn),在費(fèi)里尼的身上,存在著一種對(duì)于瘋狂既排斥又迷戀的感情,對(duì)于精神病人,這樣一群被世界遺忘的靈魂,內(nèi)心充滿了同情與憐憫,而不是鄙視。有的時(shí)候,我常認(rèn)為費(fèi)里尼就是一名精神病人,他的瘋狂常常表現(xiàn)在他的電影里,他的人物上,他執(zhí)著的夢(mèng)中。談了費(fèi)里尼的電影中常見(jiàn)的幾個(gè)“魔法小道具”,我們可以看出,任何一個(gè)“道具”的產(chǎn)生,都可以用導(dǎo)演的心理去解釋和分析它,費(fèi)里尼自己也談到了心理學(xué)對(duì)于他作品的影響,譬如,榮格心理學(xué)。榮格認(rèn)為,自我乃意識(shí)的中心。而相對(duì)于個(gè)人的無(wú)意識(shí),榮格提出集體無(wú)意識(shí)的概念,是繼承或遺傳下來(lái)的,是屬于人類共同擁有的。而集體無(wú)意識(shí)的不同特質(zhì)的模式,榮格稱之為原型。例如男性的內(nèi)心深處藏著的女性特質(zhì)叫阿尼瑪,女性的內(nèi)心深處藏著的男性特質(zhì)叫阿尼姆斯。陰影是相對(duì)于意識(shí)中的自我在無(wú)意識(shí)中的原型,代表自我隱藏起來(lái)的,原始的,本能的,不文明的,卻不能說(shuō)是負(fù)面的特質(zhì)。而無(wú)意識(shí)與意識(shí)之間是一種補(bǔ)償?shù)年P(guān)系(如陰影與自我),目的是要消除心靈的不平衡。2在費(fèi)里尼的電影中,人物的性別被模糊化,小丑杰爾索米婭有女性特征,內(nèi)心卻傾向于男性,這在榮格的理論中就是“阿尼姆斯”,而同一部影片中走鋼絲的“瘋子”則是一個(gè)典型的“阿尼瑪”。我們樂(lè)意于在電影中找尋導(dǎo)演的影子,比如,我們通常都認(rèn)為《八部半》里的導(dǎo)演基就是這樣的一個(gè)人物,他很像費(fèi)里尼,這就是榮格所說(shuō)的導(dǎo)演無(wú)意義的陰影原型,是無(wú)意識(shí)對(duì)意識(shí)產(chǎn)生的一種補(bǔ)償。但我們不能說(shuō)他就是導(dǎo)演原型的意象,否則角色就會(huì)變得平面,而應(yīng)該是導(dǎo)演和演員心靈的某一部分的相似,誰(shuí)也代替不了誰(shuí)。費(fèi)里尼的電影《羅馬》,《小丑》,《阿瑪珂德》都是用來(lái)表達(dá)他對(duì)故鄉(xiāng)的懷念,對(duì)童年的祭奠,這樣的情感也能用榮格心理學(xué)來(lái)解釋。榮格認(rèn)為,我們生來(lái)第一句說(shuō)話也許是“媽媽”,母親原型正是我們與生俱來(lái)對(duì)“母親”這種關(guān)系的識(shí)別能力和對(duì)母親的依賴。兒童原型代表我們內(nèi)心對(duì)將來(lái)及成長(zhǎng)的冀盼。而榮格對(duì)原型的研究,部分來(lái)自古老的傳說(shuō)和神話。例如大地之母是母親原型在神話中的呈現(xiàn),童神和兒童英雄則是兒童原型在神話中的兩種形態(tài)。人對(duì)大地的依賴來(lái)自于兒時(shí)的記憶,費(fèi)里尼童年時(shí)遠(yuǎn)離故土,過(guò)著“無(wú)根”的生活,而他多次用自己的影片來(lái)追憶故土,實(shí)際就是一種“無(wú)根人”深藏在內(nèi)心的兒童英雄追憶大地母親的歷程。每看完一部費(fèi)里尼的電影,就像是做了一場(chǎng)荒誕卻真切的夢(mèng),馬戲團(tuán)的帳篷,熱鬧的歌舞,與午夜