從《哈姆萊特》看巴赫金的狂歡化思想

從《哈姆萊特》看巴赫金的狂歡化思想

不同時代的科學(xué)家對哈姆利特有不同的評論。伏爾泰從古典主義興趣出發(fā),指責(zé)《哈姆萊特》這個劇本粗俗野蠻,荒唐不堪,充滿著時代的錯誤,尤其是小丑在舞臺上埋葬奧菲利婭的戲令人觸目驚心。他在《塞米拉米斯》序里進一步指出《哈姆萊特》的粗俗:第二幕,哈姆萊特瘋了;第三幕,他的情人也瘋了;王子殺死了他戀人的父親,就像是殺死一只耗子;尤其是第五幕,兩個小丑在舞臺上為自殺的女主角掘墓,說著一些與他們身份相吻合的臟話,手里還拿著死人的骨頭;哈姆萊特王子用同樣令人厭惡的瘋話和插科打諢來回答。有趣的是,伏爾泰對《哈姆萊特》的這些評價恰恰反映了該劇作為狂歡化文學(xué)的基本文本特征,為我們從狂歡化的角度解讀該劇提供了一個參照。事實上,巴赫金在其專著《拉伯雷和他的世界》中曾提及莎士比亞戲劇的狂歡化因素,但只是一筆帶過,沒有進一步展開評論(275頁)。巴赫金的“狂歡化”(carnivalization)是指通過將崇高與卑俗的事物混雜而譏諷嘲笑并徹底顛覆傳統(tǒng)的社會等級和傳統(tǒng)的價值觀。在這個意義上,《哈姆萊特》展現(xiàn)給讀者的是一個上下顛倒的狂歡世界。在這個世界中,相對立的兩極走到了一起,如“誕生-死亡、少年-老年、上-下、正面-背面、夸贊-斥罵、肯定-否定、悲劇性-喜劇性”?？此葡喾吹膬煞N因素相互依存,如果孤立地強調(diào)其中一種因素就會導(dǎo)致康德的兩律悖反式。更為重要的是,在狂歡節(jié)的世界里,人的一切等級界限(包括政治的、血統(tǒng)的、道德的)都消失了,國王成了弒君篡位者,王后成了淫婦,王子變成了瘋癲之人,一切清規(guī)戒律和霸權(quán)統(tǒng)統(tǒng)被打倒,上層階級與下層階級的限界被消解。正是在這種戲謔與吵鬧、神圣與粗俗、崇高與卑下的可笑混合中,《哈姆萊特》實現(xiàn)了狂歡精神消解、顛覆官方文化及正統(tǒng)意識形態(tài)的功能,從而表現(xiàn)了莎士比亞“徹底的非教條主義”以及追求自由、平等、民主、解放的意識。在這一過程中,小丑形象起到了舉足輕重的作用。巴赫金認為:“小丑、傻瓜和騙子是現(xiàn)代歐洲小說誕生的搖籃,并將自己帶有飾物的尖頂帽留在了他的襁褓中?！比欢?在傳統(tǒng)的《哈姆萊特》批評中,小丑甲、乙的形象因其地位卑微,人物渺小,非但未引起足夠的重視和評價,反而常常遭到鄙夷和貶損。事實上正是帶了傻瓜面具的小丑發(fā)出了來自社會邊緣的聲音,使當時社會的黑暗被揭露,上層特權(quán)階級受到挑戰(zhàn)、降格與脫冕。他們的語言與高級、正式、規(guī)范的官方中心語言相對立,其目的在于用不理解來歪曲、顛倒官方中心語言并為此辯護。他們有權(quán)發(fā)言,有權(quán)諷刺性摹擬,有權(quán)不理解生活,有權(quán)嘲笑一切。正如華萊士·馬丁所說:“如果復(fù)雜人物參與了日常事件,或者假如這些事件被一個遠離我們的意識(小丑、狂人、天真漢、來自另一文化的訪問者)所看到,日常事件就會變得有趣?！薄豆啡R特》中的小丑甲和小丑乙正是用他們特殊的視角觀察世界,利用他們的特權(quán)說出了普通人物不能說或說不出的話。首先,小丑為《哈姆萊特》創(chuàng)造出一個語言的游戲場。其中不僅充滿了詼諧的雙關(guān)語、滑稽的文字訛誤、毫無意義的重復(fù),而且融合了高雅與粗俗、官方與民間的話語。這種文字游戲在墓地場景中被推到了極致:兩個掘墓者小丑甲和小丑乙采用了清晰可辨風(fēng)格迥異的語言形式,如詩歌、雙關(guān)語、謎語、諷刺摹仿性的辯論等等。本場戲一開始就出現(xiàn)兩小丑在教堂墓地為投河自殺身亡的奧菲利婭掘墳。根據(jù)當時教會的規(guī)定,自殺者不能按照基督徒的儀式在教堂的墓地中下葬,然而奧菲利婭的葬禮卻是個例外。這也就成為兩個掘墓者相互辯論的話題。在辯論中他們列舉了一系列看似有理有據(jù)但卻自相矛盾的理由并諷刺嘲笑法律所規(guī)定的自殺身亡和被動遇險兩種行為的區(qū)別:“要是這個人跑到這個水里,把他自己淹死了,那么,不管他自己愿不愿意,總是他自己跑下去的;……可是要是那水來到他的身上把他淹死了,那就不是他自己把自己淹死了;所以,對于他自己的死無罪的人,并沒有縮短他自己的生命。”在這種狂歡化的語境中,他們一針見血地指出真正的不同在于死的是一位貴家女子。“有財有勢的人,就是要投河上吊,比起他們同教的基督徒來也可以格外通融,世上的事情真是太不公平了?！鄙钤谏鐣畹讓拥木蚰谷艘庾R到是財產(chǎn)與特權(quán)決定了葬禮的形式,從而向法律、教會制度以及社會等級制度提出了質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。兩個小丑的話語既沒有遵循標準的社會習(xí)俗也沒有被限制于自身的等級范圍,而是打破了社會階層對語言的限制與規(guī)定。同時此段小丑的辯論語言又是對法律及驗尸官報告的風(fēng)格戲擬,充分展現(xiàn)了挖苦譏笑、玩世不恭的狂歡特色。墓地場景中另外一個明顯的語言現(xiàn)象是關(guān)于謎語的游戲。小丑甲與小丑乙打賭猜一個謎語:“誰造出東西來比泥水匠、船匠或是木匠更堅固”。謎底是“掘墳的人”,“因為他造的房子是可以一直住到世界末日的”。事實上,這個似非而是的謎語模糊并消弭了生與死、創(chuàng)世紀與世界末日、尤其是上層階級與下層階級之間的界線。謎語在形式上采用了一問一答的對話結(jié)構(gòu),一方提出問題,一方解決問題,而在此過程中便產(chǎn)生了知識與權(quán)力的互動與置換。巴赫金指出,謎語作為一種流行的民間體裁在早期文學(xué)中曾起到相當重要的作用:“這些謎對于當時的藝術(shù)的意識形態(tài)思維是極為典型的。惡劣的和可怕的事物、嚴肅的和重要的事物變成了歡快輕松的音調(diào),從次音調(diào)變成了主音調(diào)。一切都被賦予了輕盈、歡快的結(jié)局。世界和未來的奧秘并不是陰森可怕的,而是輕松歡樂的。”(233頁)這種“歡樂”精神對官方意識形態(tài)和等級制度產(chǎn)生一種顛覆作用,體現(xiàn)了狂歡式的世界感受,即交替變更、除舊布新的精神。此外,哈姆萊特與小丑甲之間的對話中充滿了雙關(guān)語和似非而是的辯論。哈姆萊特:……大哥,這是誰的墳?小丑甲:我的,先生——……哈姆萊特:我看也是你的,因為你在里頭胡鬧。小丑甲:您在外頭也不老實,先生,所以這墳不是您的;至于說我,我倒沒有在里頭胡鬧,可是這墳的確是我的。哈姆萊特:你在里頭,又說是你的,這就是“在里頭胡鬧”。因為挖墳是為死人,不是為會蹦會跳的活人,所以說你胡鬧。小丑甲:這套胡鬧的話果然會蹦會跳,……哈姆萊特:你是在給什么人挖墳?是個男人嗎?小丑甲:不是男人,先生。哈姆萊特:那么,是個女人?小丑甲:也不是個女人。哈姆萊特:不是男人,也不是女人,那么誰葬在這里面?小丑甲:先生,她本來是一個女人,可是上帝讓她的靈魂得到安息,她已經(jīng)死了。這段充滿文字游戲的對話加深了該部作品的狂歡色彩?！昂[”這個詞在原文中是個雙關(guān)語“l(fā)ie”,一個意義是躺在墓里,暗示已死;另一個意義指說謊,即胡鬧。費里斯·高凡(PhyllisGorfain)指出:“雙關(guān)語將語言變成一個摹擬和變革的游戲場,從而阻礙了意義的直接運動。”小丑甲的語言游戲否定了對詞語單一的傳統(tǒng)的解釋,強調(diào)語言的多義性、開放性和可變性。這些語言不受社會準則的限制,它所反映的是一個與官方嚴肅話語相反的充滿幽默的無限自由世界?？梢姟豆啡R特》中語言強調(diào)其自由性、開放性、生成性和歡樂的氣息,“與一切完成性和穩(wěn)定性,一切狹隘的嚴肅性、與思想和世界觀領(lǐng)域里的一切現(xiàn)成性和確定性都是相敵對的?！?3頁)更為重要的是,游戲的、似是而非的語言模糊并消除了不同性別、不同身份、不同職業(yè)、不同階級之間的區(qū)別,使它們之間形成一種平等的對話關(guān)系,從而進一步挑戰(zhàn)并推翻特權(quán)階級。掘墓者身處象征下層的墳?zāi)怪?與站在象征上層的墳?zāi)雇饷娴耐踝悠降鹊貙υ?甚至毫無約束、大膽放肆地與王子辯論。以致于哈姆萊特感到自己的特權(quán)地位受下層力量的挑戰(zhàn),于是他對霍拉旭說:“……我覺得這三年來,人人都越變越精明,莊稼漢的腳趾頭已經(jīng)挨近朝廷貴人的腳后跟,可以磨破那上面的凍瘡了”。小丑甲和小丑乙利用丑角的權(quán)利及其特有的非官方語言褻瀆高雅與權(quán)貴。在他們眼里,尊貴與崇高并不存在,再高貴的人死后尸體都要腐爛,變成骷髏。小丑甲邊掘墳邊唱歌,隨手擲起國王的弄人郁利克的骷髏,并大膽地咒罵其為“婊子養(yǎng)的瘋小子”、“遭瘟的瘋小子”。這里,象征死亡的墳?zāi)咕褪前秃战鹚f的“陰曹地府”?！瓣幉艿馗菍ΜF(xiàn)實世界的倒置,這一倒置是通過換裝和角色轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)的,現(xiàn)實生活中的國王、富人以及強者在陰曹地府里則變成了奴隸、窮人和弱者,而現(xiàn)實生活中的奴隸、窮人和弱者則成了陰曹地府中的國王、富人和強者……”小丑甲正是利用其特殊的身份及其所代表的下層的民眾性,以大無畏的狂歡精神實現(xiàn)了對現(xiàn)實的倒置。國王的弄臣被貶得一文不值甚至遭到咒罵,社會規(guī)范的尊卑位置反轉(zhuǎn)顛倒,等級制度和絕對權(quán)威在小丑們所挖掘的墳?zāi)怪斜粡氐淄呓?。由此可?在狂歡化的語境中,雙關(guān)語、謎語、咒罵、插科打諢轉(zhuǎn)變成一種經(jīng)過整理的語言攻擊形式,具有非官方的、褻瀆的和降格的特點。這些豐富多彩的民間語言通過違反社會公認的意義表達的語言形式,打破傳統(tǒng)教條主義,矛頭直接指向官方文化,使得官方權(quán)威“降格”,從而顯示了其所具有的巨大離心力和顛覆性。墓地這場戲中小丑人物的作用還在于他以其與生俱來的滑稽可笑減弱了陰森恐怖的氣氛。《哈姆萊特》是關(guān)于謀殺與復(fù)仇的故事,人物死亡的情節(jié)反復(fù)出現(xiàn),尤其在墓地場景中充滿了自殺、尸體、骷髏、墳?zāi)?、葬禮的意象。正是由于小丑的出現(xiàn)使這樣一個恐怖的地獄變成了巴赫金所說的“歡狂式的地獄”(carnivalhell),亦為“歡樂的地獄(joyfulhell)”:一方面它陰暗恐怖的,另一方面它又具有明亮歡樂的特點。事實上,對于官方權(quán)威和傳統(tǒng)價值的質(zhì)疑并不是通過理性的而是通過感性的甚至笑謔的方式進行的。小丑的歌唱、謎語、打賭、文字游戲都給作品增加了歡樂的色彩,使之成為一部諷刺摹擬高雅文化和語言、揶揄權(quán)威和典律的鬧劇。這正符合狂歡節(jié)詼諧、慶賀的氛圍,體現(xiàn)出來的是典型的民間笑文化。在莎士比亞的時代,戲劇已成為普通百姓喜聞樂見的娛樂形式。故不論是莎士比亞的喜劇、悲劇還是歷史劇都蘊藏著深厚的民間笑文化。《哈姆萊特》中的國王克勞迪厄斯等權(quán)貴在舞臺上暴露其丑惡卑鄙的一面,在小丑和觀眾們的笑聲中,神圣與卑俗相倒置,咒罵與贊美相混雜。小丑甲、乙的諷刺嘲弄、插科打諢為這部巨著增添了詼諧幽默的民間笑文化?？駳g的笑謔不僅消除了對事物對世界的恐懼與尊崇,產(chǎn)生了親昵化的效果,而且毫不留情地揭露了上層社會的虛偽和罪惡,消解了官方的嚴肅、權(quán)威和禁忌。小丑甲、乙作為序幕人物,引出哈姆萊特、國王、王后等重要人登場,展開故事。更為重要的是,正是受小丑們所渲染的戲謔的歡狂氣氛所感染,哈姆萊特克服了對死亡的恐懼,表現(xiàn)出狂歡的瘋癲。他注意到小丑甲把貴人的枯骨當作木塊一般拋著玩,在他看來,這個骷髏的主人也許是個偷天換日的政客,也許是個溜須拍馬的朝臣,或是個玩弄刀筆、顛倒黑白的律師。作為知識青年的哈姆萊特對丹麥黑暗的社會心存反感,在他心中積蓄著一種反叛顛覆國王克勞迪厄斯所代表的君權(quán)與父權(quán)的力量。他在墓邊發(fā)出感慨:“誰知道亞歷山大的高貴的尸體,不就是塞在酒桶口上的泥土?”身處那個時代的丹麥王子能意識到這點,是難能可貴的。在狂歡的氣氛中,哈姆萊特甚至跳到了墓中,這并不是簡單的“瘋癲”之舉。事實上,哈姆萊特完成了一個“向下運動”的過程,即從上層(墓外)被降格、脫冕到下層(墓內(nèi))。在屬于平民百姓的下層,他就獲得了小丑所擁有的特權(quán),可以插科打諢、裝瘋賣傻、滿口胡言。值得注意的是,哈姆萊特是當國王、王后等人上場時才跳下墓中。可見,瘋癲是哈姆萊特的狂歡式的反抗策略,他給自己戴上小丑、傻瓜、瘋子的面具的同時也利用這些人物的特權(quán)說出常人說不出的話來。對于狂歡化文學(xué)來說,瘋癲是一個很典型的母題,“因為他可以使人用另外的眼光,用沒有被‘正常的’、即眾所公認的觀念和評價所遮蔽的眼光來看世界……瘋癲是對官方智慧、對官方‘真理’片面嚴肅性的歡快的諷刺性模擬。這是節(jié)慶的瘋癲”。而哈姆萊特的“節(jié)慶的瘋癲”離不開小丑人物所營造的節(jié)慶、狂歡的、諷刺性的氣氛。如果脫離狂歡的語境,孤立地看待哈姆萊特的瘋癲,就容易導(dǎo)致伏爾泰式的批評指責(zé)。小丑身處象征邊緣社會的墳?zāi)怪?借助他們的眼光看皇宮貴族、上層社會,產(chǎn)生一種“新奇”、“陌生化”的效果,不僅加強了作品的狂歡色彩,也反映作者平等、自由的狂歡精神。例如小丑甲說,種地的,開溝的和掘墳的才是“家世最悠久的人”,因為“他們都繼承了亞當?shù)男袠I(yè)”。這里包含了莎士比亞沒有說出的社會內(nèi)容。莎士比亞來自于社會底層的勞動人民,他的作品也深深地根植于民間文化。他借小丑的特權(quán),站在勞動人民的立場上對抗皇公貴族、特權(quán)階級。小丑人物的塑造充