《第七天》現(xiàn)實(shí)世界與未來世界的高度統(tǒng)一

《第七天》現(xiàn)實(shí)世界與未來世界的高度統(tǒng)一

在閱讀余華的長篇文章《第七天》時(shí)，我更關(guān)心的是作者想在這部作品中表達(dá)什么。換言之，他的創(chuàng)作意圖是什么？他通過什么敘事策略來達(dá)到自己的創(chuàng)作意圖？這就需要仔細(xì)研究他的作品。正如德國的哲學(xué)家赫爾德所說，為了理解和解釋文學(xué)作品，評(píng)論家應(yīng)該深入作品本身的精神?！耙鶕?jù)自己的感情和作者的寫作精神來閱讀作品”，用自己的感覺進(jìn)行批評(píng)，并與“作者的精神息”溝通。盡量不要“從腦中俯瞰你的作品”?！?1)這種想法與做法盡管是一種奢望,但筆者別無選擇。一、對于中國作者的描述余華在答《京華時(shí)報(bào)》記者問時(shí)說,他一直有這樣一種欲望,“將我們生活中看似荒誕其實(shí)真實(shí)的故事集中寫出來”,“讓一位剛剛死去的人進(jìn)入到另一個(gè)世界,讓現(xiàn)實(shí)世界像倒影一樣出現(xiàn)?！庇嗳A試圖同時(shí)塑造死者世界與現(xiàn)實(shí)世界,并通過死者來描寫現(xiàn)實(shí)世界。他還說:“在《第七天》里,用一個(gè)死者世界的角度來描寫現(xiàn)實(shí)世界,這是我的敘述距離?！兜谄咛臁肥俏揖嚯x現(xiàn)實(shí)最近的一次寫作,以后可能不會(huì)有這么近了,因?yàn)槲矣X得不會(huì)再找到這樣既近又遠(yuǎn)的方式?！庇嗳A塑造的近景世界是現(xiàn)實(shí)世界,遠(yuǎn)景世界是死者世界,其現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)荒誕的、冷酷的世界;死者世界是一個(gè)至善的、溫暖的世界。正如他所言,“我在寫的時(shí)候感到現(xiàn)實(shí)世界的冷酷,我寫得也很狠,所以我需要溫暖的部分,需要至善的部分,給予自己希望,也想給予讀者希望?，F(xiàn)實(shí)世界令人絕望之后,我寫下了一個(gè)美好的死者世界。這個(gè)世界不是烏托邦,不是世外桃源,但是十分美好。”通過這兩個(gè)世界的描繪,作品呈現(xiàn)出復(fù)雜豐富的社會(huì)生活畫面,以揭露各種社會(huì)矛盾沖突,給予作者的愛憎褒貶之情,體現(xiàn)作者強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神和鮮明的理想主義情懷。于是,余華借助于《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》開篇的方式,盡管中國有頭七的說法,但是他寫作的時(shí)候“不讓自己去想頭七,腦子里全是《創(chuàng)世紀(jì)》的七天?！?2)在《第七天》的正文前,作者引用了《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中的一段話,“到第七日,神造物的工已經(jīng)完畢,就在第七日歇了他一切的工,安息了?！边@段引文告訴我們,小說《第七天》的外在形式借助于《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》的“七天”,其七個(gè)部分分別以“第一天”、“第二天”乃至“第七天”命名,但其內(nèi)容不是機(jī)械地與《創(chuàng)世紀(jì)》的七天一一對應(yīng)。作品是以“我”即“楊飛”死后七天里的行蹤為線索,記述“我”在七天里的所遇、所見、所聞以及生前的若干故事或故事片段。這一外在形式不能很好地表現(xiàn)其創(chuàng)作意圖,其外在敘事結(jié)構(gòu)必須承擔(dān)重任。所謂外在敘事結(jié)構(gòu),是指敘事性作品內(nèi)容的存在形態(tài),或者說是敘事作品中各個(gè)成分單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。余華說:“《第七天》的敘述有點(diǎn)像圓規(guī)的作用,‘我’在敘述里是一個(gè)圓心,敘述的圓規(guī)一圈一圈往外劃出一個(gè)一個(gè)的圓?！摇慕?jīng)歷是圓心,所見所聞是一條條圓線?！薄兜谄咛臁返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)如其說是圓心圓圈式,不如說是多重連環(huán)式。敘事結(jié)構(gòu)的建造必須從敘事視點(diǎn)著手,獨(dú)特的視點(diǎn)能夠?yàn)樽杂伸`活地講述故事帶來許多便利,也能夠促進(jìn)獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)的形成。余華對小說的敘事者及其對故事的講述經(jīng)過精心設(shè)計(jì)與安排。《第七天》選擇一個(gè)剛剛?cè)ナ赖乃勒摺拔摇?即楊飛)作為第一人稱敘事者,由“我”講述死后七天里的所遇、所見、所聞之事與往事,“我”力所不及的一些故事或故事片段則蟬蛻給與“我”相關(guān)的他者,由他者以第一人稱講述自己所遇、所見、所聞之事與往事。“我”是主環(huán),這一主環(huán)分別連套一些不同的次環(huán),次環(huán)又連套次次環(huán),從而形成多重連環(huán)式結(jié)構(gòu)模式。例如“我”(楊飛)——李青——李青的后夫,“我”(楊飛)——楊金彪——生父生母一家,“我”(楊飛)——楊金彪——養(yǎng)父兄弟姊妹,“我”(楊飛)——鼠妹與伍超——肖慶,“我”(楊飛)——李月珍夫婦——楊金彪,“我”(楊飛)——李月珍夫婦——二十七個(gè)嬰兒等均構(gòu)成一個(gè)個(gè)三連環(huán)結(jié)構(gòu)。三連環(huán)結(jié)構(gòu)涉及第一人稱蟬蛻敘事。所謂第一人稱蟬蛻敘事是指由第一人稱敘事者“我”蟬蛻到下一個(gè)以第一人稱敘事的敘事者的敘事方式。例如,“我”到“死無葬生之地”后不久,遇到“我”出租屋的鄰居“鼠妹”,她認(rèn)出新到的防空洞地下室的鼠族鄰居肖慶,肖慶為大家?guī)砹恕笆竺谩钡哪信笥盐槌陉柦绲南ⅰＳ谑?故事的講述者就由“我”蟬蛻到“肖慶”,“肖慶”以第一人稱為大家講述“鼠妹”到“死無葬生之地”后大家所不知道的關(guān)于伍超的故事。作家就是這樣通過多重連環(huán)式結(jié)構(gòu)塑造其現(xiàn)實(shí)世界與死者世界的雙重圖景。二、誰是死者?—生死兩界的描繪與標(biāo)識(shí)敘事《第七天》的創(chuàng)作意圖是通過死者世界來反襯現(xiàn)實(shí)世界。作家同時(shí)塑造了陰陽兩界,讓死者在生死兩界來來往往,上演各種悲喜劇。小說的“第一天”至“第三天”三個(gè)部分都是描述“我”在陽界的活動(dòng),“第四天”描述“我”由陽界進(jìn)入陰界,進(jìn)入原野盡頭的“死無葬生之地”。“第五天”至“第七天”主要描述“我”在陰界的活動(dòng)。由于陰界與陽界不同,死者與生者不同,重點(diǎn)描述死者與陰界的《第七天》是如何區(qū)分死者與生者、陰界與陽界的?或者說作品是如何標(biāo)識(shí)“陽界”與“陰界”的?是如何標(biāo)識(shí)“我”等人的死者形態(tài)的?筆者認(rèn)為,作家采用標(biāo)識(shí)敘事,主要是細(xì)節(jié)標(biāo)識(shí)來達(dá)到這一目的。所謂細(xì)節(jié)標(biāo)識(shí)敘事就是突出重要而細(xì)小的真實(shí)而生動(dòng)的環(huán)節(jié)或情節(jié)的敘事方式,包括人物形象、事件發(fā)展、自然景物、社會(huì)環(huán)境等的描繪,以服務(wù)于主題思想?！兜谄咛臁分械闹饕?xì)節(jié)標(biāo)識(shí)敘事有情景標(biāo)識(shí)與人物標(biāo)識(shí),二者交替使用,盡管死者在陰陽兩界穿行,卻仍然能夠清晰辨識(shí)。小說開篇不凡,“第一天”開頭首先使用了這樣的情景標(biāo)識(shí)敘事:濃霧彌漫之時(shí),我走出了出租屋,在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館,這是它現(xiàn)在的名字,它過去的名字叫火葬場。我得到一個(gè)通知,讓我早晨九點(diǎn)之前趕到殯儀館,我的火化時(shí)間預(yù)約在九點(diǎn)半。(3)故事發(fā)生的地點(diǎn)是出租屋,時(shí)間是九點(diǎn)半之前,人物是作品的主人公“我”(從后文得知“我”叫“楊飛”),事件是九點(diǎn)半到殯儀館火化。其別致之處在于作家賦予死者“我”與生者諸多相同或相似的功能。作家把死者“我”的行動(dòng)置于陽界,這一陌生化處理讓一些不習(xí)慣的讀者無所適從。何以見得“我”是死者而不是生者呢?或者說作品是如何標(biāo)識(shí)“我”的死者形態(tài)的呢?作家通過細(xì)節(jié)來標(biāo)識(shí)人物,讓讀者識(shí)別其死者形態(tài)。在陽界,當(dāng)“我”匆匆趕往殯儀館火化的途中,作家描繪了這樣一個(gè)細(xì)節(jié):奇怪的感覺出現(xiàn)了,我的右眼還在原來的地方,左眼外移到顴骨的位置。接著我感到鼻子旁邊好像掛著什么,下巴下面也好像掛著什么,我伸手去摸,發(fā)現(xiàn)鼻子旁邊的就是鼻子,下巴下面的就是下巴,它們在我的臉上轉(zhuǎn)移了。(第4頁。)該細(xì)節(jié)是主人公死者形態(tài)的第一次標(biāo)識(shí),作家賦予死亡之“我”與未亡之“我”同樣的思維與感官能力。對于其他的諸多死者,如“李青”、“鼠妹”、“李月珍”等,都如此處理。這樣的處理方式便于作家更加自由靈活地讓人物在現(xiàn)實(shí)世界與死者世界,或者說陽界與陰界來往穿行,擴(kuò)大敘事空間,擴(kuò)充敘事容量。“我”的“第二次標(biāo)識(shí)”發(fā)生在“第二天”?！暗诙臁遍_頭云:“一個(gè)陌生女人的聲音在呼喚我的名字:‘楊飛——’?！痹诖┎迤^長的“我”與前妻李青的婚戀故事后,李青出現(xiàn)在“我”面前,在二人交流的過程中,作品云:“我伸手摸了摸自己的臉,左眼在顴骨那里,鼻子在鼻子的旁邊,下巴在下巴的下面?！?第49頁)這句話和后面的“我”對李青說自己身上穿的當(dāng)年的睡衣現(xiàn)在是“斂衣”一詞繼續(xù)強(qiáng)化“我”即“楊飛”的死者形態(tài)。作為死者的李青是如何標(biāo)識(shí)的呢?此前“我”通過報(bào)紙獲知李青因?yàn)榫砣肽掣吖俚母瘮“付钔笞詺⒌南?這為后文作了暗示。在人物的對話中,李青對楊飛說:“你也死了?”楊飛回答說:“是的,”“我也死了?！薄拔覀兒孟裢瑫r(shí)在悼念對方。”(第51頁)這些對話表明李青也是死者形態(tài),此前“我”回憶中的李青則是生者形態(tài),作為死者形態(tài)的主人公兼敘事者“我”通過思緒穿越生前與死后,但還沒有穿越陰陽界,仍停留在陽界?！拔摇钡牡谌螛?biāo)識(shí)不是發(fā)生在“第三天”,但“第三天”開頭的敘述“我游蕩在生與死的邊境線上。雪是明亮的,雨是暗淡的,我似乎同時(shí)行走在早晨和晚上”表明,主人公“我”仍然停留在陽界,其思緒回到生前,回想到自己奇跡般地誕生與艱難成長的情景,乳母李月珍之死以及醫(yī)院二十七死嬰的丑聞等?！拔摇钡牡谌螛?biāo)識(shí)發(fā)生在“第四天”。那天仍留在陽界的“我”遇到生前出租屋的鄰居鼠妹(這是網(wǎng)名,本名叫劉梅),作品中的敘事標(biāo)識(shí)“我注意到她露出來的耳朵里殘存的血跡”(第111頁)一語已做出暗示,從后文可知鼠妹從地標(biāo)建筑58層的商務(wù)樓鵬飛大廈跳樓自殺,她“留在那個(gè)世界里最后的情景是嘴巴和耳朵噴射出鮮血,巨大的沖撞力把她的牛仔褲崩裂了?！?第119頁)這些敘事標(biāo)識(shí)告訴讀者與“我”相遇時(shí)的鼠妹也是死者形態(tài)。從二人的對話中,我們可知鼠妹已死去二十多天,她也沒有墓地。在“我”與鼠妹的對話中,鼠妹問“我”:“你的眼睛鼻子動(dòng)過了?”“我”回答說:“下巴也動(dòng)過了?！笔竺醚a(bǔ)充說:“下巴看不出來?！?第115—116頁)這是“我”死者形態(tài)的第三次標(biāo)識(shí)。死者形態(tài)的鼠妹把“我”帶到原野的盡頭——“死無葬生之地”,即陰界?！拔摇钡牡谒拇螛?biāo)識(shí)發(fā)生在“第五天”,那天“我”遇到葬身于商場火災(zāi)的三十八為遇難者,其中的一個(gè)男孩對“我”說,“你的臉動(dòng)過了?！薄拔摇笨隙ǖ亟o予回應(yīng)。(第145頁)死者形態(tài)再次強(qiáng)化。同時(shí),作品處處標(biāo)識(shí)陰界氛圍,如“第五天”開頭云:“我尋找我的父親,在這里,在骨骼的人群里。我有一個(gè)奇妙的感覺,這里有他的痕跡,雖然是雁過留聲般的縹緲,可是我感覺到了,就像頭發(fā)感覺到微風(fēng)那樣?！?第137頁)這兩句情景標(biāo)識(shí)敘事點(diǎn)明“我”置身于陰界,敏銳地捕捉到父親的一些氣息。在“死無葬生之地”,一些游蕩者到來已久,他們的袖管里空空蕩蕩,“沒有皮肉,只剩下骨頭”,“他們的笑容不是在臉上的表情里,而是在空洞的眼睛里,因?yàn)樗麄兊哪樕蠜]有表情了,只有石頭似的骨骼”(第138頁)。陰界及其中的骨骼人得到敘事標(biāo)識(shí),以渲染濃厚的氛圍?！拔摇钡牡谖宕螛?biāo)識(shí)不是發(fā)生在“第六天”,但“第六天”開頭的一句話“一個(gè)迷路者的遲疑不決的行走中來到這里,給鼠妹帶來她的男朋友在另一個(gè)世界里的信息”(第181頁)標(biāo)識(shí)陰界氛圍,同時(shí)告訴我們發(fā)生于陽界的關(guān)于鼠妹男友的故事。在“第七天”中,“我”有這樣的兩句話,“李青的手把我的臉復(fù)原了?！?第208頁)“李青只是復(fù)原了我的左眼、鼻子和下巴,沒有抹去留在那里的傷痕?！?第215頁)這是對“我”死者形態(tài)的再一次標(biāo)識(shí)。小說結(jié)尾不僅通過情景標(biāo)識(shí)敘事突出陰界,而且直接用“死無葬生之地”道明陰界,更意在表明這里是至善之景?？傊?作品采用人物標(biāo)識(shí)與情景標(biāo)識(shí)敘事,不僅區(qū)分陰界與陽界、生者與死者,而且把陰界與陽界、生者與死者融合在一起描述,形成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體。三、問題:從新聞事件及微博熱點(diǎn)的立場解讀余華小說具有魯迅遺風(fēng),擁有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神,尤其是對“瞞和騙”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭示與批判。魯迅早就發(fā)現(xiàn),中國的文人對于人生或者社會(huì)現(xiàn)象,向來就多沒有正視的勇氣,他們“先既不敢,后便不能,再后,就自然不視,不見了。”不視不見并不等于社會(huì)矛盾及其所引起的苦痛就不存在,只是他們“萬事閉眼睛,聊以自欺,而且欺人,那方法是:瞞和騙。”還指出:“中國人向來因?yàn)椴桓艺暼松?只好瞞和騙,由此也生出瞞和騙的文藝來,由這文藝,更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中,甚而至于已經(jīng)自己不覺得。世界日日改變,我們的作家取下假面,真誠地,深入地,大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時(shí)候早到了;早就應(yīng)該有一片嶄新的文場,早就應(yīng)該有幾個(gè)兇猛的闖將!”(4)我們不禁追問,誰在瞞和騙?怎樣瞞和騙?隱瞞什么?欺騙誰?瞞和騙的結(jié)果怎樣?瞞和騙的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在《第七天》中得到有力展現(xiàn),新聞事件與微博熱點(diǎn)自然成為作家余華的首選,其描述是通過散點(diǎn)敘事來完成的。這種敘事不在于講述一個(gè)中心故事,也不在于講述一個(gè)有頭有尾的完整情節(jié),而在于講述重要的故事片段,以容納更加廣闊的社會(huì)生活,充分反映社會(huì)矛盾和沖突,表現(xiàn)不平等的社會(huì)現(xiàn)象。面對《第七天》內(nèi)容多來自新聞事件及微博熱點(diǎn)的質(zhì)疑,余華回應(yīng)說:“馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》里寫了很多當(dāng)時(shí)哥倫比亞報(bào)紙上的事件和話題,他說他走到街上,就有讀者對他說:你寫得太真實(shí)了?！兜谄咛臁凡荒芎汀栋倌旯陋?dú)》比,人家寫下的是一百年的孤獨(dú),我只是寫下七天的孤獨(dú),而且人家的一百年只用了二十多萬字,我的七天花費(fèi)了十三萬字。我深感慚愧?！奔词箾]有《百年孤獨(dú)》的示范效應(yīng),《第七天》采用一些新聞事件及微博熱點(diǎn)不僅無可厚非,而且值得稱道,因?yàn)樗鼮楫?dāng)今的社會(huì)現(xiàn)實(shí)集中存照,一百多年后讀者對《第七天》的好評(píng)可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)在的讀者對四大譴責(zé)小說的好評(píng)。因?yàn)椤兜谄咛臁分械男侣勈录拔⒉狳c(diǎn)采用了散點(diǎn)敘事手法,使一些社會(huì)矛盾更集中、更鮮明、更突出,使讀者對地方政府編織的謊言世界產(chǎn)生深刻認(rèn)識(shí),在這個(gè)謊言世界里真相一直缺席。人們長期生活在這樣的謊言世界里,對謊言已經(jīng)習(xí)以為常。于是,謊言替代了真相,惡替代了善,丑替代了美,生活世界完全顛倒了。作家從新聞事件和微博熱點(diǎn)上選擇了關(guān)于從官、商、食、住、醫(yī)等幾個(gè)重要方面,進(jìn)行散點(diǎn)透視。就官場而言,市長淫亂,縱欲而亡;包二奶的官員不了了之。就商業(yè)而言,大型商場火災(zāi)吞沒了數(shù)十人的生命,官方為了推卸責(zé)任極力掩蓋事實(shí)真相,刪去三十八名遇害者。就住宅而言,暴力拆遷拆散一對情侶,并使情侶中的男子難以恢復(fù)性功能;鄭小敏的父母無辜被埋而喪生。就飲食而言,食品安全存在嚴(yán)重危機(jī),毒大米、毒奶粉、毒饅頭、假雞蛋、皮革奶、石膏面條、化學(xué)火鍋、大便臭豆腐、蘇丹紅、地溝油五花八門,層出不窮。就醫(yī)療而言,二十七個(gè)嬰兒冤魂不散,還讓李月珍賠上一條生命。在顛倒的現(xiàn)實(shí)世界里,民間話語交鋒官方話語,試圖戳穿官方的一些謊言,但力量甚微,沒有效應(yīng),只是在民間傳傳而已。例如,關(guān)于市長突然去世一事,在報(bào)紙上與電視上,官方的解釋是“市長因?yàn)楣ぷ鞑賱谶^度突發(fā)心臟病”,而網(wǎng)上流傳的民間版本是“市長在一家五星級(jí)酒店的行政套房的床上,與一個(gè)嫩模共進(jìn)高潮時(shí)突然心肌梗塞,嫩模嚇得跑到走廊上又哭又叫,忘記自己當(dāng)時(shí)是光屁股?！?第13頁)又如,電視新聞關(guān)于商場火災(zāi)的最新報(bào)道說,“七人死亡,二十一人受傷,其中兩人傷勢嚴(yán)重?！?第98頁)而“網(wǎng)上有人抨擊政府逃避責(zé)任,將死亡人數(shù)定在七人,即使兩個(gè)傷勢嚴(yán)重的人不治身亡,也只有九人,屬于較大事故,不會(huì)影響市長書記們的仕途。”“網(wǎng)上傳言四起,有的說那些被隱瞞的死亡者家屬受到了威脅,有的說這些家屬拿到了高額封口費(fèi)……”。(第98-99頁)同時(shí),“我”在“死無葬生之地”遇到三十八個(gè)骨骼人,就是在商場火災(zāi)中被刪去的受害者,“我”再一次回憶說,“市政府說是七人死亡,二十一人受傷,其中兩人傷勢嚴(yán)重?！边€說“網(wǎng)上有人說死亡人數(shù)超過五十,還有人說超過一百。我看著面前的三十八個(gè)骨骼,這些都是被刪除的死亡者,可是他們的親人呢?”(第146頁)以為老者同情地說:“他們受到威脅,也拿到封口費(fèi)?！薄拔覀円呀?jīng)死了,只要活著的親人們能夠過上平安的生活,我們就滿足了?！?第146頁)電視新聞與民間信息充分暴露了官方與民間的尖銳對立。不管網(wǎng)絡(luò)信息還是口頭傳聞,民間信息對民眾具有很強(qiáng)的親和力,人們寧愿相信民間的夸大之詞,也不愿相信地方政府的官方信息,因?yàn)殚L期發(fā)布謊言讓地方政府失去公信力。作品警告人們,社會(huì)運(yùn)行機(jī)制發(fā)生嚴(yán)重障礙,但人們習(xí)以為常,無動(dòng)于衷。四、詩化敘事,意境營造在《第七天》中,作家塑造了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相對應(yīng)的至善境界,即“死無葬生之地”。在這個(gè)世界里,沒有高低之分,沒有貴賤之別,處處充滿和諧的氛圍,大家平等相待,和平共處。無墓地者詩意地棲居在原野的盡頭,詩意地棲居在另一個(gè)伊甸園中,因?yàn)樗麄儾皇且允浪椎某叨葋矶攘孔陨?而是以神性度量自身,正如德國浪漫派詩人荷爾德林在《人,詩意的棲居》一詩中所言:“如果生活純屬勞累,/人還能舉目仰望說:/我也甘心于存在嗎?是的!/只要善良,這種純真,尚與人心同在,/人就不無欣喜/以神性來度量自身。/神莫測而不可知嗎?/神如蒼天昭然顯明嗎?/我寧愿相信后者。/神本是人的尺度。/充滿勞績,但人詩意地,/棲居在這片大地上。我要說/星光璀璨的夜之陰影/也難與人的純潔相匹敵。/人是神性的形象。/大地上有沒有尺度?/絕對沒有?！?5)在這里,塵世的尺度完全失效,神性尺度發(fā)揮作用。塵世的尺度是什么呢?是地方政府最大限度的財(cái)政收入之尺度,是政府官員最大限度滿足欲望之尺度,是世俗社會(huì)笑貧不笑娼之尺度,是底層社會(huì)拼命勞作而茍活之尺度,等等,不一而足。這些尺度與神性尺度存在天壤之別。由于尺度不同,現(xiàn)實(shí)世界與至善世界迥然有別。鑒于現(xiàn)實(shí)世界的冷酷、丑陋,作家塑造了一個(gè)與之相對的至善世界?！兜谄咛臁返摹爸辽剖澜纭彪S處可見詩化敘事,如對至善世界、自悼聚會(huì)、鼠妹凈身等的描繪,一幕幕場景滌蕩心胸,凈化心靈,令人癡迷。至善世界是一個(gè)別樣的世界,作家以詩化之筆描繪這個(gè)世界的美麗景象:水在流淌,青草遍地,樹木茂盛,樹枝上結(jié)滿有核的果子,樹葉都是心臟的模樣,它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏。我看見很多的人,很多只剩下骨骼的人,還有一些有肉體的人,在那里走來走去。(第126頁)這是“我”隨鼠妹到“死無葬生之地”看到的景象。當(dāng)環(huán)顧四周,“我”“感到樹葉仿佛在向我招手,石頭仿佛在向我微笑,河水仿佛在向我問候?！?第127頁)一些骨骼的人走到“我”面前時(shí)微微點(diǎn)頭,十分友善。這里一切都是那樣安祥與和諧。這段敘事表面上看是描繪美麗的自然風(fēng)光,實(shí)質(zhì)上是突出其中的“物”乃至自在之物,不是人工之物。這里的山水草木以其本質(zhì)而存在,不是作為工具而存在。招手的樹葉、微笑的石頭、問候的河水都以其鮮活的生命而存在。關(guān)于鼠妹凈身的詩化敘事更是精妙絕倫:“鼠妹低下頭去,動(dòng)作緩慢地讓外衣離開身體,又讓內(nèi)衣離開身體,當(dāng)她的雙腿在青草和開放的野花里呈現(xiàn)出來時(shí),她的內(nèi)褲也離開了身體。鼠妹美麗的身體仰躺在青草和野花上面,雙腿合并后,雙手交叉放在腹部,她閉上眼睛,像是進(jìn)入睡夢般的安詳。鼠妹身旁的青草和野花紛紛低下頭彎下腰,仿佛凝視起她的身體,它們的凝視遮蔽了她的身體。于是我們看不見她的身體了,只看見青草在她身上生長,野花在她身上開放?！?第197頁)在陽界,作為生者形態(tài)的鼠妹是以神性尺度測度自身,其光輝形象為以世俗尺度測度自身的人們所忽視;相反在陰界的至善之境,她為眾人所矚目,因?yàn)樗利?因?yàn)樗儩?更因?yàn)檫@里沒有親疏之分、貴賤之別,大家平等相待,和睦共處。鼠妹是從“死無