馬一浮祖書創(chuàng)作與時代意義

馬一浮祖書創(chuàng)作與時代意義

馬一?。?883-1968）是“一代儒家大師”。他一生的學(xué)術(shù)、詩歌、書法都可以分為同時學(xué)習(xí)、詩歌和書法。無論是他會通儒佛、兼容文史、紹述宋明理學(xué)的學(xué)術(shù),還是他宗法典正、不名一體、旨在取精用宏的書法,都與時賢異趣。馬一浮的書法,追求秦漢風(fēng)骨、晉唐法度之高標(biāo)。月旦人物,在20世紀中國書法史上,馬一浮終占一席。馬一浮一生經(jīng)歷的是經(jīng)學(xué)、西學(xué)、道學(xué)、佛學(xué),最后又返求儒學(xué)“六藝”的過程。他對傳統(tǒng)文化正統(tǒng)之學(xué)“六藝”的闡講,多有發(fā)前賢所未發(fā)之處;對傳統(tǒng)文化所作的哲學(xué)思考和獨到領(lǐng)悟,在現(xiàn)代中國思想文化史上也實屬不可多得。在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上,馬一浮是一座令人景仰的高山,其融合儒、釋、道三家的深廣學(xué)術(shù)造詣和具有深刻傳統(tǒng)典型意義的“六藝論”,是特立獨行的成就;同時,他又是一個遺憾,在民族災(zāi)難艱深的年代,其博約宏富的學(xué)術(shù)體系,沒能在本應(yīng)有的著述和門人傳承中得到親手完成和薪火相繼。盡管如此,其一生所遺存的文章、詩詞和書法等,以鮮明的價值趨向,亦足可奠定時代地位,在20世紀的中國文化史上,馬一浮是一個異常獨特而典范的存在,其書法以期罕有的學(xué)問根底和終身臨池不輟的筆墨工夫,為后世樹立了一種典型。筆者關(guān)注馬一浮遺墨已有20余年,曾對馬一浮傳世作品作過專門的統(tǒng)計與考察。根據(jù)筆者已獲悉的馬一浮遺墨相關(guān)資料,可以給出如下的分析結(jié)論:(一)馬一浮少好金石,終生臨池,未嘗有怠。然而傾畢生精力于國學(xué)的馬一浮,只能在讀書著述之暇以書自娛,雖然他視書法為中國文化的一種精神,但他不可能以更多的時間和精力來從事書法創(chuàng)作和書法研究。馬一浮先后在1932年、1942年、1947年、1950年有過4次公開鬻書,而每次鬻書前后,特別后3次就是馬一浮書法創(chuàng)作的高峰4次鬻書雖各出有因,但他在每次鬻書之前都是經(jīng)過準(zhǔn)備的,即經(jīng)過一段時期的臨書來充實自己。正是經(jīng)過這種邊臨邊創(chuàng)、以臨促創(chuàng)的過程,在一定程度上促使了馬一浮個人書風(fēng)的形成而價值取向。1963年,年過八旬的馬一浮因眼疾加劇,作字只能多以瞑書。1965年夏,眼疾更甚,始全以瞑目作書。馬一浮“瞑書”,較之以前的作品,不復(fù)有溫文爾雅之貌,更顯蒼茫干練之態(tài)。這一時期的作品,無論臨作還是創(chuàng)作,雖多為憑嫻熟的筆墨技巧來完成,但其結(jié)字、用筆、章法、用墨盡在越規(guī),這反而使得暮年的馬一浮作品顯現(xiàn)出一種歷史的負重感。特別是用墨上,濕燥枯潤全憑書寫之興,興來落墨。興盡收筆,濃淡交替,枯潤相問,整件作品把書家的性情體現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)然,暮年書作中的這種蒼茫散遠意境,并非完全因其瞑書而來的。蕭散簡遠,沉著痛快,一直是馬一浮的追求;只是在其暮年,心(學(xué)養(yǎng))手(技巧)俱臻妙境之際,這種風(fēng)格自然地流露于筆端。應(yīng)該說,馬一浮瞑目作書,為他的這種追求提供了一種心手無障的契機,而得以心領(lǐng)神會的充分抒寫。(二)馬一浮于書法一道,各體兼擅,無不精粹。他學(xué)書年早,涉獵廣博,臨池日久,筆墨精熟,晚年可謂真正達到了“人書俱老”的藝術(shù)境界。從馬一浮傳世作品的書體看,涉及金文、小篆、隸書、楷書、行書、草書諸體,其中又以行書、隸書、小篆3類傳世最多。金文多臨古之作,小篆以二李為師,隸書取法東漢諸刻,楷書胎息歐、褚,行書根本二王,草書以章草為基調(diào)。馬一浮書法中最富個性、最見功力的無疑是行草書,神氣韻味、筆法結(jié)構(gòu),無不展現(xiàn)出高古清雅、遒美秀逸、勁健超絕的學(xué)者氣息,已意最強。馬一浮終生治學(xué),別無他羨,唯與儒、佛、道三家求知、求真、求善,并非唯書而書。其精研書藝是為弘揚書法這一民族優(yōu)秀義化傳統(tǒng),也是他把書法視為“可消粗獷之氣,且變化之功”(《馬一浮先生語錄類編·文藝篇》)的自我人格修煉方法之一的具體實踐。深厚廣博的文化素養(yǎng),是他在書法藝術(shù)上取得成功的一個核心要索。對這一問題進行深入的探討,或許是當(dāng)前研究馬·浮書法藝術(shù)的重要意義和現(xiàn)實意義之所在。與世推移,這種意義必將愈為顯彰。(三)馬浮遺墨的內(nèi)容與形式。從書寫內(nèi)容上看,大致可分為書寫自作詩詞文章、書錄古人詩文和臨摹古代碑帖等3大類。其中的自作詩詞文章也包括了詩(詞)稿、詩札、書簡、記文、碑銘、序跋等;而書錄古人詩文(包括數(shù)量幾百計的集古人句聯(lián))者,主要集中在漢魏六朝、唐宋名家,幾乎不涉元人以降一筆;臨摹古代碑帖,大抵亦在秦漢、晉唐之間,其中又以名家、名碑、名帖為主要取法對象。從遺墨類型看,大抵可分為純粹的書法創(chuàng)作作品、臨古碑帖冊和書札等3大類。事實上,馬一浮本人對作為藝術(shù)創(chuàng)作的“書法”的界定,是排除了原本是作為“實用”意義上(主要是承載交流信息的)的物件的書札(含以詩代簡者)一類的,甚至還排除了草稿一類。關(guān)于于這一點,可參見馬一浮1963年11月15日致陳毅札及所附《蠲戲齋臨池偶存簡目》和《蠲戲齋賸墨草目》。排除了書札、草稿和臨古碑帖冊等,馬一浮的書法創(chuàng)作作品形式就可按照他在1963年11月11日親自制訂的《蠲戲齋賸墨草目》中的8個小類來區(qū)分了:榜書(匾額)類,堂幅(中堂)類,條幅類,小單條類,橫幅類,屏條類,楹聯(lián)類,手卷類。其中條幅和楹聯(lián)是馬一浮最常用的創(chuàng)作形式。(四)馬一浮遺墨所蘊涵的其它信息。馬一浮傳世墨跡,質(zhì)地多為紙本而鮮見絹本等,其中又以素白宣紙為主而有少部分為灑金宣、描金箋、虎皮宣等,當(dāng)然書札、詩簡一類常見用色花箋、八行箋和各個時期自制的“宛委山堂箋”“復(fù)性書院用箋”“智林圖書館箋”等;馬一浮在條件允許的情況下,對毛筆是有·定的選擇性的,但在避寇西地期間,于題跋中多次感慨“苦無佳筆”而用屢用“退筆”書之;馬一浮書法對內(nèi)容的選擇是很強的,同時,對一般的索書者多不應(yīng)上款;馬一浮暮年,因為眼疾(主要是白內(nèi)障),視力下降嚴重,82歲以后之作多署“瞑(目)書”。馬一浮書法藝術(shù)既如他的學(xué)問一樣,深湛玄遠,亦如他的品行一般,孤神獨逸。毫無疑問,馬一浮非凡的資質(zhì)和超逸的學(xué)識,為他的書法藝術(shù)成就提供了非同尋常的養(yǎng)料。這是馬一浮書法造詣精深的一個重要因子。要而言之,馬一浮書法首以其所承載的學(xué)識和人格,次以其有異于時眾的取法態(tài)度,與時人拉開了距離,在近現(xiàn)代名手中脫穎而出。(一)孤神獨逸,不名一體:馬一浮的書法價值觀和審美創(chuàng)作觀。一生精研國學(xué)的馬一浮是站在哲學(xué)文化的立場上來關(guān)注書法的。今天,我們評鑒他的書法藝術(shù)當(dāng)然得首先站在哲學(xué)文化的立場。然而,今人論及馬·浮書法時,多作常人解語,此為不明其心跡之故。馬一浮在自己的書法作品上常鈐的三方閑印章均為自鐫之作,印文分別為:“我自調(diào)心”“文字般若”和“孤神獨逸”。這無疑是心聲的流露,表明了他對書法一藝的認識和追求。特別是“孤神獨逸“四字,他曾在1943年用非常秀整的玉箸篆寫一書冊。同年8月,他又在《張融自序語寫本自跋》中提到自己對“孤神獨逸”這一六朝風(fēng)神的喜愛:“思光一代畸人,或譏其風(fēng)止詭越,然故文勝于義,余獨喜其孤神獨逸,乃如其人。后之談義罕有之?！瘪R一浮60以后的心境,于此可見一斑。早在1930年代,唐君毅對馬一浮書法就有評說:“他的序文寫得很好,但我特別欣賞他的書法。這是他高尚人格之自然流露,體現(xiàn)了善與美的合一,真是字如其人!”(唐至中《紀念前輩馬一浮先生》,參見《中國當(dāng)代理學(xué)大師》)時人品評當(dāng)時書家,各為月旦,豐子愷則首推馬氏為“中國書法界之泰斗”。雖然豐氏所評多少帶有一點對馬一浮個人敬仰的成份,但豐子愷作為·名藝術(shù)家,他的話也在一定程度上說明馬一浮書法在當(dāng)時的成就以及在社會上和藝術(shù)界的影響與地位。1950年代,葉恭綽對馬一浮為蔡吉堂所寫《心經(jīng)》題贊語云:“是文字禪,非文字障,攝掃一切,相即非相,能規(guī)自在,真實毋忘?！?參見《葉恭綽先生書畫集》)1989年11月,沙孟海在《馬一浮遺墨序》中這樣總結(jié)馬一浮的書法藝術(shù):“凝練高雅,不名一體?！w會之深刻,見解之超卓,鑒別之審諦,今世無第二人。”馬一浮在書法上取得如此成就,既與他精博的學(xué)行有密切的聯(lián)系,也和一生浸淫于歷代法帖名碑而又自有深廣體會有關(guān)。1943年他在《〈楚辭·遠游〉寫本自跋》中說:“說理須是無一句無來歷,作詩須是無一字無來歷,學(xué)書須是無一筆無來歷,方能入雅。大抵多識古法,取精用弘,自具變化,非定依傍古人,自然與古人合轍。當(dāng)其得亦在筆墨之外,非資資神悟亦難語此”1963年11有15日,已至耄耋之年的馬一浮老人作其寫給陳毅副總理的信中這樣總結(jié)自己的書法實踐:”竊惟國家文教設(shè)施有取于藝術(shù),書法雖末,亦在藝術(shù)之科。某少好金石,粗知碑帖源流、筆勢利病,但學(xué)之未精。年逾耆艾,始少有進六十以后臨摹所積,尚百余冊,眾體略備,自余雜書、屏聯(lián)、手卷等亦二百數(shù)十件,俱未裝池。陋不自揣,差比雕蟲,雖未足供專家評鑒,或者披砂揀金,擇付景印,以貽后學(xué),亦可少助臨池。不敢謬希著錄,附于文物保管之列。謹別具草目,悉數(shù)捆載以進?！?二)胎息歐褚,根本魏晉:馬一浮前期楷書行草書法論。根據(jù)現(xiàn)存的馬一浮臨書墨跡和臨書自跋作一粗略的統(tǒng)計,他在50歲以后臨習(xí)過的碑帖多達近百種,且絕大多數(shù)是晉唐以前的名碑法帖。如果先對馬一浮年輕時代的書法學(xué)習(xí)過程作.探索,或可得窺其自成一家的行草書法之淵源。馬一浮早年墨跡,現(xiàn)已流傳不多。今天我們能夠看到的馬一浮早期遺墨,是他早年在父親手稿后所作的跋記、早年照片題后和留學(xué)美國時的兩本日記等。從中尚可體味和肯定的一點是,馬·浮此時已有相當(dāng)嫻熟的筆墨駕馭能力,除一般文章中多提及的取法歐陽信本父子之書外,其青年時代之書還有明顯胎息褚遂良《雁塔圣教序》的痕跡。如,馬一浮18歲時照片上端當(dāng)年自題字和20歲時題此照片后的文字,都以六朝碑版為根柢;又如,書于丙午(1906年)八月的《無題六十二韻》和書于戊申(1908年)八月《感事五首》,均為馬一浮楷書抄錄自作詩之手跡,可以看作是他當(dāng)年的代表書跡,較為真切地反映了他當(dāng)年的書法學(xué)習(xí)成就。時馬一浮靜居廣化寺等地,一心專事讀書著述,別無他好,但以作詩寫字遣興。及至1916年1月作《遣悲懷》時又見《爨寶子》的影子。正如馬敘倫《石屋馀瀋》所言:“一浮善于書札,有六朝人氣息。而其書法效《褚圣教》,故有兼美也。”當(dāng)然,馬一浮于一切學(xué)問都“不偏重知解而特重體驗,不偏重談?wù)f而特重踐履”。其于書法·道亦是終生臨池不廢,堅信的是“學(xué)書有道在臨池”(《刻書費無出將鬻字以濟這或哂其計拙戲作此詩嘲》)。其自成·家風(fēng)格的行草自然汲取了眾家之養(yǎng)料,也包括了對歐陽詢父子、孫過庭《書譜》以及章草等的學(xué)習(xí)(三)寢饋鐘、王,脫離時中:馬一浮后期楷書行草書法論歷代書家中對馬一浮行草書風(fēng)格的形成影響最大的是3位:一是近人沈曾植(寐叟),一是清人伊秉綬(墨卿),一是晉人王羲之。馬一浮答弟子問,有句云:“人謂余書脫胎寐叟,此或有之,無諱之必要。然說者實不知寐叟之來蹤去跡,自更無以知余有未到寐叟,甚或與之截然相反之處?！蔽覀儼堰@句話一沙孟海的評述相參照,至少可得出以下二點:一是馬一浮曾學(xué)沈寐叟;二是馬一浮學(xué)寐叟而異于寐叟。馬一浮從什幺時候開始學(xué)沈寐叟,我們至今還沒能找到其體的文字材料,但從馬氏遺墨中還是發(fā)現(xiàn)了一定的線索的。我們的意見是,馬一浮大約在他45歲至65歲左右這段時間里重學(xué)習(xí)了沈寐叟和皇象、索靖等章草名家的傳世名作。傳世馬一浮題跋也可證之。60歲以后,馬一浮開始大量臨習(xí)鐘繇、王羲之諸帖,并由此開始走向自我風(fēng)格的成熟。這也就是他自己所說的“余有未到寐叟,甚或與之截然相反之處”的原因。他對鐘王法帖的大量艱苦臨習(xí)是在1940年代初期開始的。那時他主持復(fù)性書院,但由于當(dāng)局干預(yù)書院事務(wù),決意辭職,而有較為充裕的閑暇時間來臨寫歷代碑帖。即使是酷暑盛夏,他也天天堅持對鐘、王的日課,并常常把自己臨寫的王羲之《蘭亭序》等給晚輩們作范本,要求和指導(dǎo)他們學(xué)習(xí)王羲之的書法。從馬一浮現(xiàn)存的題跋可知,他在近兩年的時間里,幾乎寫遍了從刻所收鐘太傅、王右軍諸帖,并每有題跋于臨本之后,或談臨書體會,或記書學(xué)源流,或作版本考辨。其中,馬一浮最重《蘭亭》《圣教》兩序,《蘭亭》諸本中尤重“定武本”,認為:“定武本佳處在筆勢厚重,率更得之。學(xué)右軍書易流于輕雋,則近俗,此換骨丹也。”因為馬一浮對《蘭亭》《圣教》二序有過持久的臨習(xí)和有著深刻的理解,他才得以形成一種沈寐叟所短缺的嫻熟洗練的筆致和清新超逸的意象,流露出“不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠”的六朝神韻。如果說沈寐叟書法的“縱橫馳騁”“委曲繽紛”,尚失之“怒張橫決”而無復(fù)魏晉六朝之氣的話,那么,已形成自己較為鮮明的風(fēng)格的馬一浮行草,則正是克服了沈寐叟之書的缺點而走向自己的理想境地——孤神獨逸。錢仲聯(lián)在《三百年來浙江的古典詩歌》一文中提出的“沈奇?zhèn)?馬淡雅”之評,可謂也正點出了沈、馬二人書風(fēng)及其追求的相異之處。如果說馬一浮學(xué)王右軍是虔誠心契之所至,學(xué)沈寐叟則多少有一點是受“時代風(fēng)尚”之熏染,那么馬一浮對伊墨卿的傾心當(dāng)是他在比較了晚近諸家后所作出的自我選擇。當(dāng)然,馬一浮也并非對自己的書法沒有消醒的認識,在視他若為神明的弟子面前,他同樣剖析自己:“吾書造詣,亦知古人規(guī)矩法度而已。每觀碑帖,便覺意味深長,與程子讀《論語》之說相似?！薄拔羧嗽u鐘元常書,謂其‘沉著痛快’。吾比臨古人書,頗識此意。反觀自己所寫,沉著則有之,痛快猶未也?！边€須提及的一點是,馬一浮曾通過清人伊秉綬、何紹基等人書法來領(lǐng)略顏真卿的雄博,通過宋人蘇軾、朱熹來領(lǐng)略寫意的爽利,通過晚明倪元璐、近人沈曾植來領(lǐng)略翻轉(zhuǎn)筆法。凡此種種,都給他一種啟示。最終,他以自己的標(biāo)準(zhǔn),“加以別擇,美者存之,丑者去之”,以王右軍為根本,形成自己的行草書風(fēng)格。(四)博涉周秦,精研兩漢:馬一浮篆隸書法論。馬一浮對于金文、大篆、秦小篆俱有深研。金文中,他對《毛公鼎》《散氏盤》的臨習(xí)最多,今天我們尚可見的臨作在時間跨度上從60歲直到80多歲都有,晚年筆法尤有具凝重深厚、蒼茫辛辣之味?！睹Α泛汀渡⑹媳P》作為兩件晚清出土的重要金文鐘鼎彝器,是西周金文中文字較多、風(fēng)格較為成熟的代表巨作。然從馬氏的幾件晚年作中可以看出,他學(xué)習(xí)金文已是不求形似,只求神肖,尤重對其筆法的學(xué)習(xí)。馬一浮于篆書,大篆學(xué)《石鼓》《詛楚文》等,小篆于泰山、瑯琊山、嶧山、碣石諸刻石和唐人李陽冰等人的篆書碑版都有臨習(xí),深得體勢和筆法,每有體會輒跋于臨作之后。此外,他還學(xué)習(xí)了秦權(quán)量、詔版文字以及東漢的《嵩山開母石闕》等小篆體系文字,并常常將它們與李斯精整規(guī)矩的玉箸篆作比較。正因為有如上之集學(xué),馬一浮所作的小篆也分兩類風(fēng)格,一類字體修長舒朗,線條圓潤潔