象外之象論音樂表演過程中的象外之象

象外之象論音樂表演過程中的象外之象

“藝術(shù)表現(xiàn)法”《素描》在他的道家美學(xué)中提出了“形象之外的形象”，認(rèn)為非形象的精神抽象和藝術(shù)心象在藝術(shù)創(chuàng)造過程中起著重要作用。換言之,優(yōu)秀的藝術(shù)作品,其內(nèi)涵與藝術(shù)形象是開放性的,讓受眾從有限中見到無限。“象外之象”并不意味著對藝術(shù)表象的解構(gòu)與毀壞,而應(yīng)該是一種在具象與抽象之間的辨證統(tǒng)一。它所指涉的并不是物象的單一性意義,而是審美對象中的無限精神內(nèi)涵?！跋笸庵蟆痹谠?、山水畫以及草書實(shí)踐領(lǐng)域中應(yīng)用頗多,理論闡釋亦比比皆是,但于音樂表演藝術(shù)領(lǐng)域鮮有研究。優(yōu)秀的音樂作品雖無語言與具體物象,即不存在顯在的“象”,然而演奏者在對具體音樂作品的演繹過程中卻可出現(xiàn)藝術(shù)心象,此為不爭之實(shí)。筆者試圖研究的是,假設(shè)音樂表演過程中出現(xiàn)的藝術(shù)心象就是“象外之象”,那么它所依據(jù)的具體物象體現(xiàn)為什么?通過演奏手段融于音響中的“象外之象”對于具體音樂作品的忠實(shí)度如何?“象外之象”對于一次成功的音樂表演有何意義?一、“象”與“意”象的概念最早可溯源于《易傳》?！兑讉鳌分兴撝笥挚煞譃閮煞N:其一為自然之象,即客觀存在的事物形象;其二為卦象,也即《系辭上傳》中說的“圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽”之象,是所謂“圣人”根據(jù)自然之象創(chuàng)造的符號,指向自然之象的反映。實(shí)際上卦象更多的是示意而不是像物。例如明夷卦,坤上離下,坤為地,離為日,含意是太陽被大地遮蓋,象征美好的事物受到打擊。因此,所謂“象也者,像也”,主要是通向象征。如此,卦象就兼有為自然寫形,又為圣人達(dá)意兩方面的功能,這象“實(shí)”為意象?！断缔o上傳》說:子曰:“書不盡言,言不盡意”,然則圣人之意,其不可見乎?子曰:“圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽,系辭焉能盡其言,變而通之以盡利,鼓之舞之以盡神?！薄傲⑾笠员M意”是《易傳》概括《易經(jīng)》的思維方式和表述方式?！兑捉?jīng)》中的“言”(指卦辭)是用來說明卦象的,而卦象是用來表意的?！断缔o》強(qiáng)調(diào)了易象的象征功能,認(rèn)為象在盡意方面比文字、語言更具有優(yōu)越性?！跋蟆笔鞘侄?“意”才是目的。魏晉王弼就認(rèn)為:“夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意,意以象盡,象以言著?！?P455-456)然而魏晉玄學(xué)家荀粲并不認(rèn)同王弼“意以象盡”的說法。他說:“蓋理之微者,非物象之所舉也。今稱立象以盡意,此非通于意外者也。系辭焉以盡言,此非言乎系表者也,斯者象外之意,系表之言,固蘊(yùn)而不出矣”。這就是說,言不盡意,象也未必能盡意,但是象可以通向“象外之意”。如果說荀粲之前的先哲們對“象”所闡述的觀點(diǎn)只涉及到中華美學(xué)的基本范疇——意象,那么,荀粲的言論似乎已經(jīng)觸及到意境了。及至中唐,劉禹錫提出“境生于象外”,對“象”的認(rèn)知就直接涉及到了意境。劉禹錫在《董氏武陵集紀(jì)》中說:片言可以明百意,坐馳可以役萬景,工于詩者能之……詩者其文章之蘊(yùn)邪?義得而言喪,故微而難能,境生于象外,故精而寡和。(P68)劉禹錫認(rèn)為“境”不在象內(nèi),而在象外。當(dāng)然,不能由此就說象內(nèi)無境,只是此境并非意境,由象內(nèi)見出象外,從有限中見出無限才是意境之妙處,唯象外之境是意境之本質(zhì)。司空圖在《與極浦書》中提出“象外之象”說,較之劉禹錫又有新的發(fā)展。戴容州云:“詩家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也?！毕笸庵?景外之景,豈容易可談哉?然題紀(jì)之作,目擊可圖,體勢自別,不可廢也。司空圖從評詩的角度認(rèn)為,好詩可引發(fā)欣賞者對詩內(nèi)所寫之象的無窮想象,即“象外之象”,此象雖屬虛象,然而卻活生生地存在于欣賞者的腦海中,并且比詩內(nèi)所寫要豐富、深遠(yuǎn)得多。從上述文獻(xiàn)可看出,對“象”這一概念的言論,最初是針對《易經(jīng)》來說的,并無意涉及藝術(shù)領(lǐng)域,但對“象”的討論從涉及意象直至發(fā)展到意境,實(shí)際上卻通向了美學(xué),“并揭示了一條很重要的美學(xué)規(guī)律:形象大于概念。”(P269)筆者認(rèn)為尤其從劉禹錫、司空圖開始,先哲們對“象”的討論直接是就美學(xué)而言的。司空圖提出的“象外之象”說,強(qiáng)調(diào)了第二個(gè)象,即非具象的藝術(shù)心象在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的重要性,同時(shí)也闡明了兩者的關(guān)系?！跋笸庵蟆卑藘蓚€(gè)既相聯(lián)系而又性質(zhì)不同的兩個(gè)象,第一個(gè)象是指通向無限藝術(shù)內(nèi)涵的媒介,是具體的物象,而第二個(gè)象就是無限藝術(shù)內(nèi)涵的創(chuàng)生。第二個(gè)象是精神性的抽象,指向具體物象背后意味無窮的深遠(yuǎn)境界。如果心存某一個(gè)固定的象并被其所拘,其結(jié)果必然不能得到象所要表達(dá)的整體性意義。例如,李商隱《霜月》一詩有“青女素娥俱耐冷,月中霜里斗嬋娟”的詩句,青女素娥為具體的物象,由此創(chuàng)生的是與“寂寞”有關(guān)聯(lián)的無限想象,或謂之精神抽象。倘若欣賞者不能在心中再生“寂寞”的“象外之象”的精神抽象之藝術(shù)形象,而僅僅心存青女素娥的具體物象,則失去了此詩的本旨了。再如,海德格爾詮釋梵高的《農(nóng)鞋》:從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛?！奂呛L(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩?！谶@鞋具里,回響著大地?zé)o聲的召喚,顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈……。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮,以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅……。(P18-19)農(nóng)鞋中隱藏著的深層內(nèi)涵被海德格爾敞開,《農(nóng)鞋》的美隨之產(chǎn)生。司空圖的“象外之象”彰顯了象在言與意之間的中介品格和辯證品格。語言的重要性,不在于肯定書寫下來的語言,而在于明象以否定書寫下來的語言;象的重要性也不在于肯定象自身,而在于盡意以融會象之自身于意義的本體。(P236、202)二、音樂音高、現(xiàn)實(shí)生活與語言的聯(lián)系畫的第一個(gè)象是躍然紙上的具體物象,詩的第一個(gè)象是由語言描繪的實(shí)景(包括人物、景致、實(shí)物等等)在人們意識中形成的表象,而音樂既無圖象也無語言,那么,音樂表演實(shí)踐中的第一個(gè)象緣何而來?音樂當(dāng)然不可能直接呈現(xiàn)出圖象或以語言為媒介生成表象,但是存在音樂語言(2)。茅原教授認(rèn)為,取具體音樂語言感性形態(tài)樣式中之主要屬性,而舍其次要屬性,因而音樂語言可總結(jié)為“抽象的具象”。他認(rèn)為:“一是音樂音調(diào)與現(xiàn)實(shí)生活和語言的聯(lián)系。它們是一起作為信息儲存進(jìn)入人們的社會意識之中的,它們的相互關(guān)系也是能夠被社會意識所理解的;二是音樂音調(diào)這種抽象的具象保留了表情、表義的主要特征,因而它的“所指”也是人們所能夠掌握的?！?P85)人們掌握語言的前提是感性經(jīng)驗(yàn),否則,人們根本不可能清楚它指向什么對象,掌握的就只能是作為詞語概念而存在的語言結(jié)構(gòu)。同樣,掌握音樂語言的前提也是感性經(jīng)驗(yàn),而與普通語言的不同之處在于,音樂語言直接提供了情感狀態(tài),曾經(jīng)經(jīng)歷過悲傷之體驗(yàn)的人,就能夠認(rèn)識到“悲傷”的情感狀態(tài)。由此,“抽象的具象”強(qiáng)調(diào)的是對具體現(xiàn)實(shí)生活形象的抽象,實(shí)即對“具象”的“抽象”。因此,音樂語言的所指是可以喚起某種經(jīng)驗(yàn)(或概念)的直觀表象,而顯然不是概念。如理查·斯特勞斯《第二圓號協(xié)奏曲》第三樂章“回旋曲”主題(第1-8小節(jié)),6/8拍、輕快的速度,用主和弦為材料、弱起形成律動(dòng)上的顛簸,音響效果呈跳躍狀,使人聯(lián)想起生活中嬉戲的情景。類似的音樂形象對于任何健全的人由于以現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)感受為基礎(chǔ),因而無需通過什么方法都能實(shí)現(xiàn)。當(dāng)音響效果與聽眾的生活經(jīng)驗(yàn)具有相同的“模式”時(shí),意識中就會立刻出現(xiàn)生活經(jīng)驗(yàn)中的直觀表象(見譜例1)。由此,筆者認(rèn)為音樂表演中的第一個(gè)象,是由音樂語言(3)喚醒人們(包括演奏者自身)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)中的直觀表象。三、將作品的潛在體驗(yàn)放在大語境中去探究對于詩,稍有文學(xué)修養(yǎng)的讀者可以很快從“青女素娥俱耐冷,月中霜里斗嬋娟”的詩句中捕捉到“寂寞”這一言外之意,并創(chuàng)生出與之有關(guān)的“象外之象”;對于畫,可以從直觀的具體物象中感悟并創(chuàng)生出與之有關(guān)的“象外之象”。對于音樂,演奏者經(jīng)由音樂語言而喚醒現(xiàn)實(shí)生活中的直觀表象,并通過演奏手段使其呈現(xiàn)在音響中,似乎已經(jīng)可以足夠出色地完成一次音樂表演的任務(wù),何需再去研究或驗(yàn)證音樂表演實(shí)踐中是否存在或需要這“象外之象呢”?當(dāng)作曲家觀察事物現(xiàn)象的同時(shí),也會顯現(xiàn)出他對這些事物現(xiàn)象的情感。并由此使作曲家在內(nèi)心深處認(rèn)識和感受到了現(xiàn)實(shí)生活中快樂或者郁悶的東西。因此,音樂作品的第一個(gè)象的背后,必定同時(shí)存在著作曲家的思想觀念。如此,實(shí)際上是因?yàn)橛辛四撤N思想觀念而使他對某種事物產(chǎn)生某種情感,因此,某種情感的背后必然有某種觀念、思想和精神在支撐著它。由此,筆者認(rèn)為,音樂作品所表現(xiàn)的不僅是顯在層面上的情感,更重要的是要看到音樂作品的潛在層面,即情感背后作曲家對現(xiàn)實(shí)生活的主觀意識。由此,演奏者的任務(wù)顯然應(yīng)該把直觀表象背后的東西呈現(xiàn)在音響中,而并非只是直觀表象,否則,就只能是淺嘗輒止。那么,演奏者要如何才能獲得呢?筆者認(rèn)為,當(dāng)演奏者要獲得音樂作品的潛在層面,必須把它放到一個(gè)具體的大小語境中去研究、分析。所謂大語境是指與作曲家的思想精神狀況、具體的社會環(huán)境、具體生活現(xiàn)象聯(lián)系在一起的現(xiàn)實(shí)生活本身,正是它使音樂作品得以生存并不斷發(fā)展變化。音樂作品反映的是現(xiàn)實(shí)生活,因而首先應(yīng)該把它置于大語境中去理解。如《第二圓號協(xié)奏曲》第一樂章前奏的號角音型,如何就意味著一位父親的莊重和嚴(yán)厲,而不是戰(zhàn)爭的號角呢?通過對《第二圓號協(xié)奏曲》潛在層面,即作曲家對現(xiàn)實(shí)生活之主觀意識的考察得知,理查·斯特勞斯的音樂出現(xiàn)在兩個(gè)世紀(jì)之交,他的一生極富戲劇色彩,經(jīng)歷了創(chuàng)作鼎盛的輝煌,也具有德國庸人的劣根性。時(shí)值二次世界大戰(zhàn)爆發(fā),他的第二任妻子猶太籍的愛麗絲與子女們被驅(qū)逐出德國。1941年,理查·斯特勞斯全家被允許在維也納定居。作為一個(gè)中立國,遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭的喧囂與殘酷,穩(wěn)定安逸的生活使他的創(chuàng)作風(fēng)格似乎又回到了年輕時(shí)代的同類作品的模式。如此可以認(rèn)定,一定的語境直接影響著作曲家的創(chuàng)作,其作品直觀表象背后的東西也一定要在相同的語境下探究。再如第二樂章主題是帶有宗教情緒的聲樂性質(zhì)。1941年正值二戰(zhàn)在全球展開,槍林彈雨、生靈涂炭,身處戰(zhàn)爭之外的斯特勞斯呼喚上帝,祈望從中獲得力量。19世紀(jì)浪漫主義與20世紀(jì)通俗主義的結(jié)合,在理查·斯特勞斯的音樂里給出了答案。音樂作品中樂句的前后關(guān)系,就是音樂的小語境。相同結(jié)構(gòu)的樂句,置于不同的前后樂句,也即不同的聯(lián)系中,在不同的強(qiáng)、弱進(jìn)行中,會顯示出完全不同的效果,表現(xiàn)力當(dāng)然也就出現(xiàn)差異,甚至截然不同。如《第二圓號協(xié)奏曲》第三樂章第一回旋第28-32小節(jié)(見譜例2)與第四回旋第238-241小節(jié)(見譜例3),獨(dú)奏圓號演奏的都是主和弦的跳躍分解,然所指涉之意義卻有所不同。前者無拘無束、盡情嬉戲,而后者卻顯得小心翼翼,略有所思。音樂作品大小語境之間是相輔相成、相互關(guān)聯(lián)的存在關(guān)系,而并不是互不相干、各自獨(dú)立的。它們?yōu)榫唧w音樂作品表現(xiàn)意義的形成提供了支持,為具體音樂作品表現(xiàn)意義的生成設(shè)置了一個(gè)具體的空間,同時(shí)也為演奏者提供了對音樂作品的表現(xiàn)意義具備主體間性認(rèn)識結(jié)論的可能。所謂表現(xiàn)意義都是抽象概念。演奏者對具體音樂作品表現(xiàn)意義的不同詮釋是由第一個(gè)象,并與具體的大小語境關(guān)系相聯(lián)系而再由主觀理性來生成。這種生成具有主觀性,但又受客觀現(xiàn)實(shí)的制約,同時(shí)也受音樂作品本身制約。在生成過程中,基于每個(gè)演奏者事實(shí)存在著的個(gè)體性(包括思想觀念、審美取向、個(gè)人境界、經(jīng)歷等),個(gè)人意識中產(chǎn)生無限想象,可以變化無窮,極其深遠(yuǎn)。筆者認(rèn)為,此時(shí)意識中所展現(xiàn)出來的藝術(shù)心象正是音樂表演實(shí)踐中的“象外之象”。也就是說,具體作品的“象外之象”在具有“同一性”的前提下,生成于每一個(gè)演奏者的想象中。當(dāng)演奏者利用演奏手段表現(xiàn)音樂對生活的反映時(shí),實(shí)際上既有顯在層面即外部世界的再現(xiàn)——第一個(gè)象;又有潛在層面即對演奏者內(nèi)在思想觀念的表現(xiàn)——第二個(gè)象。前者是外向的,用心于外部世界中感性具體的事物;后者是內(nèi)向的,用心于主體內(nèi)心世界的思想精神狀態(tài)。第二個(gè)象不可能完全脫離第一個(gè)象,它們并非不受客觀實(shí)在性的制約,而純粹是藝術(shù)家心靈的自我表現(xiàn)或幻象。人就現(xiàn)實(shí)地生活在世界之中,他所表現(xiàn)的根本就是現(xiàn)實(shí)生活的世界。然而,即便第二個(gè)象以第一個(gè)象為前提、為基礎(chǔ),它所指向的畢竟還是人的內(nèi)在精神世界領(lǐng)域。四、“環(huán)中”是創(chuàng)造的兩個(gè)象以上討論的是音樂表演中“象外之象”的生成過程,同時(shí)也是演奏者對具體作品的審美過程。哲學(xué)家們都認(rèn)為審美意識給人以自由?？档抡f:“詩使人的心靈感到自己的功能是自由的?！?P113)黑格爾說:“審美帶有令人解放的性質(zhì)?！?P147)在審美意識中,人能超越主客關(guān)系,超越自我,不“以物累形”,不“以心為形役”。因此說,審美意識是一種不受限制的自由,一種最大的自由,也即莊子所說的“環(huán)中”?！碍h(huán)中”這一概念語出《莊子》。莊子生活的時(shí)代,政治上,諸侯紛爭,戰(zhàn)亂頻繁;思想上,各是其所是,各非其所非。莊子為擺脫人生的困惑與苦難,提出了“環(huán)中”這個(gè)概念。莊子認(rèn)為,世間萬物相生相克,就如環(huán)狀。立于“環(huán)上”,就會被環(huán)之無限運(yùn)動(dòng)所制約,而不得自由。立于“環(huán)中”,則超然于紛紛擾擾的具體物象之外。如此,人就能以虛運(yùn)實(shí),以靜馭動(dòng)。莊子所說的立于環(huán)中,并不是否定是非的存在,而是超越是非,不為是非所役使,應(yīng)物而不滯于物。從而進(jìn)入物我雙遣,人我兩忘的境界,即所謂:“獨(dú)與天地精神往來而不敖倪于萬物,不譴是非,以與世俗處。”(《天下》)。立于“環(huán)中”,其實(shí)就是一種絕對的心靈自由境界,一朝風(fēng)月,萬古長空,即所謂:“入無窮之門,以游無極之野?！?《在宥》)莊子的“環(huán)中”思想對中國古代美學(xué)產(chǎn)生了重大影響。在藝術(shù)實(shí)踐中,必須通過并超越于實(shí)存的“象”,于“象外”達(dá)于對本質(zhì)的表現(xiàn)。在這個(gè)過程中,創(chuàng)造者與接受者都將獲得一種超越現(xiàn)實(shí)的自由,一種感受至美至樂的審美心態(tài),也即“得其環(huán)中”。在音樂表演實(shí)踐中,集再創(chuàng)造與欣賞一體的演奏者往往被兩象相融而生成的音響表象所感動(dòng),于此同時(shí)又即時(shí)生發(fā)出無盡的聯(lián)想。這種狀態(tài)通常被人們稱為進(jìn)入“音樂”中,在此過程中,五官不為外界所動(dòng),身心與音樂融為一體,進(jìn)入物我雙遣,人我兩忘的精神狀態(tài),真有一種“不知是蝶之為周還是周之為蝶”的恍惚感。由音樂即時(shí)引起的感動(dòng),通常使演奏者下意識地臨時(shí)變換練習(xí)時(shí)所采用的演奏手段。此時(shí),演奏者處于一種絕對的心靈自由狀態(tài),完全忘卻現(xiàn)實(shí)世界而進(jìn)入自己的想象世界中(4),“得其環(huán)中”也!因此,在音樂表演實(shí)踐中“超以象外”之象,筆者認(rèn)為并非純粹的第一個(gè)象,而是融進(jìn)了第二個(gè)象的音響表象。其實(shí)詩與畫同樣如此。只有把“寂寞”融進(jìn)“青女素娥俱耐冷,