風(fēng)格即人淺析斯克里亞賓與拉赫瑪尼諾夫迥異的鋼琴風(fēng)格

風(fēng)格即人淺析斯克里亞賓與拉赫瑪尼諾夫迥異的鋼琴風(fēng)格

20世紀(jì)70年代初，俄羅斯音樂幾乎在同一個時期產(chǎn)生了兩位偉大的音樂家：斯庫里亞斌、亞歷山大米爾諾夫、拉赫瑪尼諾夫和謝爾蓋瓦西耶夫奇（rakhovasi耶夫，sergeyvashov）。他們的名字被牢牢地載入了俄羅斯音樂史冊,他們經(jīng)久不衰的鋼琴作品猶如光彩奪目的明珠在世界樂壇上熠熠生輝。雖然在這兩位音樂家之間存在著極大的不同,但在廣大音樂愛好者心目中,他們的名字始終處于同一高度。他們都是同時代的巨人,他們都以突出的才華、鮮明的風(fēng)格成為時代鋼琴音樂的締造者。一、音樂教育對兩人所受的教育是相同的在斯克里亞賓與拉赫瑪尼諾夫身上,有著許多巧合的現(xiàn)象:他們是同齡人(前后只相差一歲),都出生于貴族家庭,他們幾乎在完全相同的音樂環(huán)境中接受教育。他們初次相遇在尼古拉·茲維列夫的鋼琴教室,當(dāng)時拉赫瑪尼諾夫十二歲,斯克里亞賓十三歲。兩人同時具有驚人的音樂天賦、完美的樂感和柔軟的雙手,而且在各方面均表現(xiàn)出超人一等的記憶力與創(chuàng)造性。他們的鋼琴老師茲維列夫是莫斯科音樂學(xué)院非常有名望的鋼琴教師,要求他們每天要連續(xù)學(xué)習(xí)十多個小時,為他們打下了堅實的鋼琴基礎(chǔ)。三年后兩人又幾乎在同一時期進(jìn)入莫斯科夫音樂學(xué)院就讀,兩人也同時在這個時候開始作曲,他們同時跟塔涅耶夫?qū)W習(xí)對位法,跟阿連斯基學(xué)習(xí)和聲,可以說他們兩人在作曲方面所受的教育是完全相同的。畢業(yè)時兩人都獲得了優(yōu)異的成績,拉赫瑪尼諾夫獲學(xué)院大金質(zhì)獎?wù)?斯克里亞賓則獲小金質(zhì)獎?wù)?。畢業(yè)后兩人的主要創(chuàng)作領(lǐng)域都是鋼琴作品,兩人都成為杰出的鋼琴家兼作曲家,都以演奏自己的作品而聞名于世,形成了不僅是俄羅斯音樂文化,而且是世界音樂文化中的一種獨特和罕見的現(xiàn)象。二、拉赫瑪尼諾夫—性格迥異斯克里亞賓與拉赫瑪尼諾夫雖然是在幾乎完全相同的音樂環(huán)境中成長,但他們的音樂創(chuàng)作道路與風(fēng)格卻相之甚遠(yuǎn),究其原因,正是由于他們不同的天性造成的,俗話說“風(fēng)格即人”講的就是這個道理。斯克里亞賓體格瘦削,氣質(zhì)優(yōu)雅,喜歡交際,最初他瘋狂地迷戀肖邦的作品,因此他早期的作品,如練習(xí)曲、夜曲、前奏曲等,都具有抒情的個性及貴族式的美,帶有濃厚的肖邦色彩。但當(dāng)他接觸到神秘主義思想之后,創(chuàng)作風(fēng)格起了很大的變化。斯克里亞賓所接觸到的所謂神秘主義思想,具體的說,就是一種以神秘的直觀為中心的通神論。他把自己比作神,比作是整個宇宙世界,他染上了夸大妄想的癥狀,他變得極度敏感、多疑,甚至有嚴(yán)重的憂郁癥。他經(jīng)常在創(chuàng)作中產(chǎn)生恍惚的幻覺,他的這種思維狀態(tài)顯而易見表露在音樂構(gòu)造上面,他開始擺脫一切作曲上的束縛,他舍棄三和弦,而嘗試以四度疊置的和弦替代三和弦為創(chuàng)作的根基,這就是被人稱之為的“神秘和弦”:(C、#F、bB、E、A、D)。他自身反傳統(tǒng)的個性促使他跟過去的音樂思考決裂,他開始不用調(diào)性記號,反復(fù)使用不協(xié)和音,他的音樂開始探索接近其他藝術(shù)的途徑。隨著神秘主義思想的加劇,斯克里亞賓后期的音樂呈現(xiàn)出一意孤行的傾向,在他的作品里到處充滿了臨時音、令人心悸的顫音、欲置人于死地的和弦……,難怪涅高茲評價說:帶有死胡同的性質(zhì)”,“使人產(chǎn)生一種類似狂躁的印象”……。盡管斯克里亞賓的性格帶有某種病態(tài),但不可否認(rèn),斯克里亞賓是20世紀(jì)和聲語法的發(fā)明者,他為世人打開了新的和聲語法世界,他那不尋常和幻想式的創(chuàng)作思維,真可以說是前無古人,后無來者了。相反,拉赫瑪尼諾夫跟斯克里亞賓是截然不同的兩種人。他生性嚴(yán)肅認(rèn)真、沉默寡言并帶有幾分陰郁的味道。他最初的幾首鋼琴作品帶有肖邦、門德爾松、舒曼的痕跡,但由于他對柴可夫斯基的偏愛,他的許多作品到處充滿了柴可夫斯基的影子:強(qiáng)烈的旋律性、憂郁感傷的色彩、厚重的結(jié)構(gòu)和龐大直率的情感。拉赫瑪尼諾夫自身嚴(yán)謹(jǐn)傳統(tǒng)的個性促使他一生都遵循著十九世紀(jì)浪漫派的創(chuàng)作道路,他始終能以完全在傳統(tǒng)范疇內(nèi)的創(chuàng)作為滿足。雖然拉赫瑪尼諾夫?qū)?0世紀(jì)的和聲不曾有絲毫的貢獻(xiàn),這一點與斯克里亞賓形成鮮明的對照,但他的音樂特質(zhì)在于雖然始終處于自我的界限范圍內(nèi),卻為傳統(tǒng)古老的形式注入了奇妙而富于個性的內(nèi)容。他的這種強(qiáng)韌的個性深深根植于俄羅斯民族文化的土壤,也因此成為他最有魅力的一部分。事實證明,拉赫瑪尼諾夫的作品經(jīng)久不衰,也正是由于他的音樂始終能堅持自我的路線,始終能表現(xiàn)他自己最深刻的內(nèi)心情感。三、關(guān)于和弦的運(yùn)用正因為斯克里亞賓與拉赫瑪尼諾夫是完全不同的兩種人,他們有著完全不同的信念,有著完全不同的人生理想,因此他們的音樂風(fēng)格也有著天壤之別。斯克里亞賓與同時代的人相比是一個十分特殊的作曲家,他自身靈異的個性注定他要走一條完全與眾不同的創(chuàng)作道路。他一生除了寫有六部交響曲之外,其他作品都是為鋼琴而作。前人一般把他的風(fēng)格變化大致分為三個時期:初期階段作品1～29(1902年)、中期階段作品30～57(1903～1907年)、后期階段作品58～74(1908～1915年)。他初期的作品充滿著浪漫主義風(fēng)格,由于他極度迷戀肖邦,所以他早期的作品蘊(yùn)涵著纖細(xì)的民族氣韻與深刻的抒情性,這都與肖邦十分接近。如他早期的練習(xí)曲Op.2No.1、Op.8就是模仿肖邦的風(fēng)格創(chuàng)作的,其中一首首精致絕妙的小曲深刻蘊(yùn)涵著作曲家激情澎湃的情感。例1:《斯克里亞賓鋼琴練習(xí)曲》第一首(作品2之1)但從中期1903年起,即接觸到神秘主義思想之后,風(fēng)格上開始發(fā)生了變化,這種變化軌跡從他創(chuàng)作的十首奏鳴曲上便可以找到明確答案。他最初創(chuàng)作的幾首奏鳴曲還有著肖邦、李斯特的痕跡,但從他的第三、第四號鋼琴奏鳴曲開始,已顯示出他著重強(qiáng)調(diào)聲音色彩大于聲音結(jié)構(gòu)的傾向,作品調(diào)性輪廓模糊,內(nèi)容上也開始有神秘色彩的音樂,這是他音樂中一次決定性的突破。而到了《第五號鋼琴奏鳴曲》,斯克里亞賓開始擺脫一切作曲上的束縛,他開始大量運(yùn)用四度疊置的和弦取代三和弦,即“神秘和弦”。例2:《斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲》Op.53No.5也許正是由于他太專注于傾聽和聲,每個和聲都成為目的本身,因此在他的奏鳴曲里,旋律總是很短,有的甚至沒有旋律的主題,只是由片段的兩三個音構(gòu)成的動機(jī),所以作品結(jié)構(gòu)的整體性就被大大削弱,由此產(chǎn)生了斯克里亞賓作品曲式小而精細(xì)的風(fēng)格。單一樂章的奏鳴曲式,是奏鳴曲第五號以后的奏鳴曲所共有的結(jié)構(gòu),而它的展開部則全部是以使人產(chǎn)生恍惚的意境為任務(wù)的。斯克里亞賓太沉溺于夢幻與狂想中了,他在創(chuàng)作音樂的時候,眼前往往同時浮現(xiàn)色彩,他的和聲語法也愈來愈多姿多彩,他在作品中大量運(yùn)用屬七、屬九和弦,并由此為基礎(chǔ)創(chuàng)造出許多種別具色彩的和聲語匯,這些和聲產(chǎn)生出精妙、絢麗的音色,給人一種奇特的感覺。例3:《斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲》Op.53No.5到了后期,例如鋼琴奏鳴曲第六、第七號,又附加了許多感官性語言的提示,同時這些感官性語言的提示在活動性的第一主題里較少,在緩慢飄蕩的第二主題上較多。例如在第七奏鳴曲的神秘的第一主題之后,第二主題上所要求的“以天使般感官化的喜悅”音響,又標(biāo)明“極其純粹地,極其柔和地”,其主題在展開部反復(fù)了好幾次之后,終于到達(dá)至福、陶然的境地。例4:《斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲》Op.64No.7總之,他后期的幾首奏鳴曲已經(jīng)不像是奏鳴曲了,因為它們?nèi)狈Ρ匾膬?nèi)容、發(fā)展規(guī)模和整體結(jié)構(gòu)的規(guī)劃性。作品變得更加艱難、復(fù)雜,簡直到令人難以置信的地步,其和弦更替與其說是和弦進(jìn)行,不如說是單純的和弦轉(zhuǎn)移更恰當(dāng)些。作品再無調(diào)性標(biāo)記,到處充滿不安定的節(jié)奏、反復(fù)重疊的不諧和音、怪誕的臨時音…….就好象“華麗、纖細(xì),散發(fā)出搖曳之美的神秘花朵”,深刻反映出作曲家其矛盾,帶有稍許病態(tài)的思想感情。事實證明,在斯克里亞賓之前,從沒有一位作曲家能象他那樣創(chuàng)造出那種波瀾壯闊、天馬行空的意境,他把音符化作了可以自由翱翔的空中精靈,他是二十世紀(jì)最高深莫測、最具個性、革命性、最迷人、最具有價值的作曲家之一。拉赫瑪尼諾夫則是把旋律看作是音樂中最重要的要素,作為作曲家和鋼琴家,他把自己最主要的精力投入到旋律要素中,可以說他是當(dāng)時最優(yōu)秀的旋律作曲家。他主要的創(chuàng)作活動雖然是在20世紀(jì),但從理論上講并不能算是20世紀(jì)的作曲家,因為他的創(chuàng)作仍然堅持19世紀(jì)的浪漫主義的風(fēng)格。他最初的作品風(fēng)格根植于19世紀(jì)的浪漫派音樂,門德爾松、舒曼、肖邦都對他產(chǎn)生了影響,但柴可夫斯基則是形成他個人獨特風(fēng)格的最強(qiáng)力量。在拉赫瑪尼諾夫的精神視野中,柴可夫斯基一直是聲音的藝術(shù)——旋律賴以生存的、最美好事物的最完美的締造者。拉赫于1910年寫成的著名的《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》,從此他便不再脫離這個類型,始終在創(chuàng)作本質(zhì)上同一類型的音樂。窮其一生,拉赫始終都在傳統(tǒng)范疇內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作活動,他和柴氏一樣都是以德國的形式來表現(xiàn)俄羅斯的憂愁,這也因此招來許多非議,當(dāng)時有文章評論他說:“拉赫是當(dāng)時最優(yōu)秀的演奏家,但卻稱不上是一位順應(yīng)潮流的作曲家。他的音樂結(jié)構(gòu)巧妙,但音的構(gòu)成則十分單調(diào),缺乏個性,其旋律是多愁善感的,其感傷程度卻不及柴可夫斯基6……”但事實證明,拉赫的音樂始終不曾被摒棄于演奏曲面之外,他受歡迎的程度迄今有增無減。他的音樂完全充滿著自信與個性,跟許多的大作曲家一樣,只要聽其作品的一小部分,便能判定是他的作品,可以說強(qiáng)韌的俄羅斯本質(zhì)乃是拉赫音樂的本質(zhì),而且更是他魅力的一部分。例如在他最著名的第二鋼琴協(xié)奏曲里,便有著濃厚的俄羅斯色彩。其主題旋律歌唱氣息十分寬廣,有著俄羅斯大自然和民歌音調(diào)的回響,感情真摯動人,充滿著飽滿的熱情和沸騰的生命,讓人感受到俄羅斯的奮起與遼闊。例5:c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲Op.18第一主題第二主題此外,小調(diào)色彩也是拉赫作品的一個顯著特性,這也許跟他沉郁憂愁的個性有關(guān),就象他自己所說的:“我不太能掌握輕快、愉悅的色調(diào)……”其中d小調(diào)是他最常用的調(diào)性,這個在他年輕時即已形成的小調(diào)描繪法一直持續(xù)在他的整個作曲生涯里。由于拉赫對鋼琴這件樂器的深刻了解,保證了他的作品都能最大限度發(fā)揮鋼琴的性能,非常鋼琴化,他的鋼琴作品都配合他特大的手型而寫,所以幾乎全是非常艱難的曲子。他的鋼琴作品音樂極為流暢,有著豐富的裝飾,幾乎將浪漫派與洛可可風(fēng)格融為一體,難怪乎霍羅維茲驚呼“本世紀(jì)只有一個拉赫瑪尼諾夫”了。兩位偉大的作曲家同為杰出的天才鋼琴家,兩人的演奏風(fēng)格也是各具魅力。當(dāng)代的人稱斯克里亞賓的演奏為“客觀的充滿靈感的即興性演奏”,“那是晨曦中燃燒的火焰”,內(nèi)高茲則稱他是“從事恍惚演奏”的鋼琴家。也有人說斯克里亞賓的演奏十分接近肖邦,他們之間有許多相似之處,例如:即興性的鋼琴演奏形態(tài)、節(jié)奏的自由、樂曲細(xì)部出現(xiàn)不經(jīng)意流露的浮動性格都是。然而斯克里亞賓則朝客觀的浪漫派探索途徑更邁進(jìn)了一步。他比其浪漫派先輩表現(xiàn)得更為自由,簡直達(dá)到了創(chuàng)造性演奏的即興境界。在他之前,還不曾有人具備“神經(jīng)技術(shù)”的概念,如同時代的人所提出來的證言所指,“只要一經(jīng)斯克里亞賓的手撫觸鍵盤,腳下踩動踏板,一種奇異的、混沌的和聲便響了起來……”.更有人稱“在斯克里亞賓去世后,任何人任何時候,再也聽不到真正的斯克里亞賓音樂了”。所以對于斯克里亞賓的音樂,惟獨才能出眾的演奏家,惟獨對于斯克里亞賓有一個真正完全的了解,才能深入到他的變化無常的內(nèi)心世界,也才有可能掌握其音樂的精髓。拉赫是可以與20世紀(jì)任何一位最好的鋼琴家