十八世紀(jì)鋼琴中右踏板的設(shè)計(jì)與使用

十八世紀(jì)鋼琴中右踏板的設(shè)計(jì)與使用

中帶帶結(jié)構(gòu)的鋼板1709年，鋼琴在意大利發(fā)明。很快，它就配備了各種設(shè)計(jì)不同的董事會(huì)。早期的鋼琴即裝有右踏板,也就是所謂的制音器踏板。早期的鋼琴?zèng)]有今天的樂器這樣發(fā)生共鳴的力量。所以有時(shí)當(dāng)我們看到早期作曲家如海頓、貝多芬或舒伯特所寫的踏板記號(hào),我們不能完全遵照它們,因?yàn)槟菚r(shí)鋼琴發(fā)出的聲音很不同。而且約在十八世紀(jì)中期及后期所設(shè)計(jì)的踏板,為使制音器從弦上提起來(lái)或放下來(lái),往往不是用腳而是由膝蓋來(lái)操作。這些都是我們必須記住的,因?yàn)楫?dāng)我們接觸到在風(fēng)格上如何正確地使用踏板,譬如說有關(guān)莫扎特或貝多芬這樣的作曲家,能知道這些是非常重要的,因?yàn)楫?dāng)時(shí)踏板還在發(fā)展中。在十八世紀(jì)鋼琴發(fā)明后不久,就使用左踏板了。當(dāng)時(shí)的左踏板基本上和現(xiàn)在三角鋼琴上一樣,它使褪子移動(dòng)位置,因而它只擊中一根或兩根而不是三根。當(dāng)然,在現(xiàn)在的鋼琴上,它使槌子移動(dòng)后,只擊兩根弦,而在早期的鋼琴上,也可使褪子移動(dòng)到只擊一根弦。例如在貝多芬有些奏鳴曲上有這樣的標(biāo)記,用一根弦彈奏,逐漸到兩根弦和三根玄,但我們現(xiàn)在不可能這樣做。中踏板雖在十九世紀(jì)中已發(fā)明,但直到1874年前并沒得到專利權(quán),也沒廣泛地產(chǎn)生。直到今天,有些三角鋼琴上并沒有中踏板。原因是在1874年,一個(gè)法國(guó)琴行取得了專利權(quán),同時(shí)紐約的斯坦威(Steinway)公司也取得了制造中踏板的專利權(quán),但由于某種原因,歐洲的制造商決定在他們的大部分樂器上不用中踏板,所以一直到近代,大部分歐洲制造的鋼琴?zèng)]有中踏板。另一方面,美國(guó)的斯坦威公司迫使其他美國(guó)制造商為了競(jìng)爭(zhēng)的原因在他們的三角鋼琴上也加上了中踏板。問題3:用兩個(gè)internet不高的方式來(lái)試驗(yàn)右踏板,也就是制音器踏板,是踏板中最重要的一個(gè)。右踏板只有兩種功能,首先當(dāng)然是大家最熟悉的,也就是把我們的手指不能保持的音保持下來(lái),也就是使音連起來(lái)。這是非常明顯的,所以目前我們不需要太多的討論它。右踏板的第二個(gè)作用,我認(rèn)為幾乎有同樣的重要性,那就是給聲音以不同的顏色。假如你不用踏板在琴上彈一個(gè)音,它和你用踏板彈時(shí)聲音不一樣。原因是當(dāng)你踩下右踏板時(shí),制音器從弦上抬起來(lái),這樣在共振中其它弦就可以和這個(gè)音一起振動(dòng),引起共鳴。例如,我不出聲地按下一排音,再?gòu)椧粋€(gè)比它低一些的音,這時(shí)那些音也同時(shí)發(fā)生共鳴。當(dāng)你用右踏板時(shí),這樣的共振使任何一個(gè)你所彈的音變得聲音更加豐富。例如彈肖邦作品25的升C小調(diào)練習(xí)曲,樂曲的開始雖可以很容易的用手指彈出連音,但還是應(yīng)該用踏板的。我們用踏板使這些音增加顏色,而不是用它來(lái)把音連起來(lái)。踩踏板時(shí)腳的位置,是經(jīng)常被錯(cuò)誤理解的。有些鋼琴家會(huì)告訴你,把腳放在踏板上,然后用我們最做ball的部份(腳掌近大趾之根底部分)去踩,這是錯(cuò)誤的。為更快更敏感地控制踏板,你必須感覺是用腳趾和腳連接的部份去踩踏板。而且你的腳趾部分不應(yīng)當(dāng)離開踏板,要經(jīng)常貼在踏板上。還有些鋼琴家或教師會(huì)告訴你,你的另一只腳應(yīng)當(dāng)自始至終放在左踏板上,這又是錯(cuò)誤的。假如你在很高的音區(qū)彈奏,你的左腳可以起平衡作用。相反,假如你在低音區(qū)彈時(shí),你的左腳又可以這樣的用來(lái)平衡,把它放到你在鍵盤上彈奏的相反方向(示范)。假如你在彈奏時(shí)同時(shí)用兩個(gè)踏板,你甚至可以用腳跟來(lái)平衡。也有時(shí)左腳要同時(shí)踩中踏板和左踏板,而右踏板也在同時(shí)操作,這樣的效果在德彪西作品中用得很多。我們?cè)贆z查一下,當(dāng)右踏板踩下去時(shí)所發(fā)生的情況。它的作用是有不同層次的,踩在不同深度有不同效果。在大部分三角鋼琴上,右踏板在制音器尚未舉起前就已經(jīng)下去一個(gè)短的距離,而很重要的一點(diǎn),是要學(xué)會(huì)用你的腳去感覺這個(gè)拒離究竟有多大的范圍。等一會(huì)我們要談到一些很快的踏板法,以及用半踏板、抖動(dòng)踏板等各種不同的踏板技巧,這樣你沒有時(shí)間去把踏板完全踩到底或完全抬起來(lái)。所以,當(dāng)你把踏板踩到一定的距離,制音器開始從弦上舉起,你把踏板進(jìn)一步踩下去,制音器逐漸更多地離開弦,只有到這里時(shí),制音器離開弦有足夠的距離,使弦完全可以自由的振動(dòng),這個(gè)范圍對(duì)鋼琴家來(lái)說是最重要的。他必須準(zhǔn)確地知道什么時(shí)候制音器開始起來(lái),他也必須準(zhǔn)確地知道,什么時(shí)候制音器最后完全提起來(lái)了。從制音器剛離開弦的地方,如果你再把踏板踩下去,它只是進(jìn)一步離開弦,這個(gè)范圍對(duì)鋼琴家來(lái)說沒有什么實(shí)際用處。第一個(gè)范圍和這個(gè)范圍的重要只在于讓你知道它們?cè)谑裁吹胤?而不是實(shí)際去用它。在有些鋼琴上,當(dāng)你踩踏板時(shí),制音器立即起來(lái),這當(dāng)然不是正常的。還有的情況是踏板要踩下去一半距離時(shí)制音器才開始起來(lái),這也是很不好的,這種情況下你只能盡你所能去掌握。有的鋼琴的踏板幾乎要下去一半制音器才能有一點(diǎn)作用,當(dāng)我用這種鋼琴的踏板時(shí),我必須使踏板保持在下面很深的地方,不讓它起來(lái)。我們每一個(gè)人必須學(xué)會(huì)去調(diào)整好,因?yàn)槊恳粋€(gè)鋼琴是不同的,這幾個(gè)范圍所占的部分是不同的。假如我一點(diǎn)不知道這幾個(gè)范圍,那么在前面所說那種鋼琴上我的踏板會(huì)完全丟掉了。有些學(xué)生的錯(cuò)誤就是每當(dāng)換踏板時(shí),總是完全踩到底或完全抬起來(lái)。對(duì)我來(lái)說,在上述那種琴上使用踏板時(shí),我的腳根本不需要很大的動(dòng)作。使你自己變?yōu)槊舾械霓k法是,把踏板踩下到你認(rèn)為制音器開始起來(lái)的地方,然后彈個(gè)和弦,如果還沒有起作用,就必須再踩下去一些,你首先要知道什么地方開始部份地抓住這些音。你再試驗(yàn)把踏板完全踩到底,然后把踏板慢慢抬起,注意抬到什么地方時(shí),這些音開始消失。你還可以做一些這樣的練習(xí),譬如如何用制音器使聲音逐漸地消失。所有這些練習(xí)使我們對(duì)踏板的作用變?yōu)楦用舾小Ｎ覀兇蠹易畛Ｓ玫奶ぐ寮记墒沁B音踏板,這就是你要把音連起來(lái),既不斷又不糢糊。讓我簡(jiǎn)單地解釋一下,然后我給你們看幾個(gè)情況來(lái)說明它的復(fù)雜性,因?yàn)楫?dāng)樂段變化時(shí),你必須用不同的連音踏板技巧。最明顯的例子是,當(dāng)你用一種合理適中的慢速度彈奏,音量不太強(qiáng),音域適中時(shí),如果你連續(xù)彈兩個(gè)和弦,那么在彈下第二個(gè)和弦時(shí),你就換踏板,這就是連音踏板,是我們都已經(jīng)會(huì)的。(示范:貝多芬“黎明”奏鳴曲第一樂章副部主題)。但問題發(fā)生在當(dāng)你遇到另一種不同的樂段,有不同的力度,或不同的音域時(shí),例如,你有一系列變動(dòng)著的低音,力度很強(qiáng),那么就要用另一種處理。我們?cè)诓匪沟膅小調(diào)狂想曲中有這樣的一段(開始部份),如果我用普通的連音踏板,就是說,每當(dāng)和聲變換時(shí),就在這時(shí)把踏板提起來(lái),然后馬上放下去(示范),但這樣用踏板,在一個(gè)大鋼琴上,制音器沒有足夠時(shí)間去停住前面一個(gè)和聲的聲音,聲音就很糢糊。所以在這樣的段落,我必須在換踏板時(shí),把踏板撿起來(lái)的時(shí)間留得很長(zhǎng)。這種情況下,如果低音可以用手指保留較長(zhǎng)時(shí)間,然后再把踏板踩下去,就沒有什么問題。但在這個(gè)曲子里卻不可能,因?yàn)檫@里我的手彈完低音后馬上必須跨過去彈高音部分。所以必須用另一種變化的連音踏板,就是提早些把踏板抬起來(lái)當(dāng)然這種用法在漫速度彈奏時(shí)聽起來(lái)很難聽,但在快速度彈時(shí),提早抬起踏板時(shí)仍有足夠的聲音,制音器要有一定的距離才能止住聲音,所以聲音不會(huì)斷。這是一種很不同的技巧,在低音必須很快的移動(dòng)的段落,這種用法是很好的,這就是連音踏板中包括的一部分不同的技巧。再舉一個(gè)例子(示范:肖邦第一首敘事曲第106小節(jié)),這是一個(gè)兩可之間的例子,你可以把低音稍為保留長(zhǎng)一點(diǎn),等踏板下去,或者也可以把前面的踏板提早一點(diǎn)起來(lái),因?yàn)檫@里的速度界乎兩種情況之間。但第一種要難得多,我寧可用第二種。在使用任何一種變化的踏板技巧時(shí),很重要的一點(diǎn)是必須非常仔細(xì)的聽自己。沒有任何人能準(zhǔn)確地告訴你應(yīng)該多早或多晚把踏板抬起來(lái),往往還要根據(jù)不同的鋼琴而定。我們有時(shí)遇到有關(guān)連音踏板的另一個(gè)問題是大的琶音和弦,大的琶音和弦對(duì)每一個(gè)人都是個(gè)嚴(yán)肅的問題。對(duì)此有兩種基本的方法。假如左手有琶音和弦,你可以在拍子前開始彈或在拍子上彈。如果你在拍子前開始彈,為了使踏板能跟著低音踩,那么你的右手必須在下一個(gè)琶音和弦開始之前放開。但很多學(xué)生的一個(gè)通病,就是踏板不是跟著琶音和弦的低音踩,而是跟著幾乎最上面的音踩。現(xiàn)在我舉個(gè)例,舒曼C大調(diào)幻想曲第二樂章的開始部分,應(yīng)該是這樣的效果(示范)。在慢速度彈時(shí),在彈之前我先把踏板踩下去,然后彈第一個(gè)琶音和弦,之后提前一剎那把踏板抬起來(lái),再跟著下一個(gè)琶音和弦的低音踩下去,但這樣在曲調(diào)之間會(huì)有一點(diǎn)間斷。有人把這里的琶音和弦彈在拍子上,這個(gè)段落我曾多次聽到過這樣的彈法(示范),這種彈法不錯(cuò),因?yàn)檫@樣右手的曲調(diào)可以完全連起來(lái),這種處理特別是在肖邦的作品中效果很好。如果你這樣處理時(shí),訣竅在于不要把琶音和弦的最高音彈成重音,因?yàn)槿绻惆雅靡艉拖覐椩谂淖由系又亓俗罡咭?那么這個(gè)加重的音落在拍子的弱的部分,聽起來(lái)會(huì)很怪。在有些曲子中,曲調(diào)必須保持完全連的,這種情況下,唯一解決辦法就是彈在拍子上。有一個(gè)很好的例子就是肖邦C小調(diào)夜曲的中間段(第29小節(jié)),這里左手有非常大的和弦,沒有人能同時(shí)抓到這些音,應(yīng)該把這些和弦彈在拍子上(示范)。如果彈在拍子前,聽起來(lái)會(huì)這樣(示范),在這里是完全不可能的。因此當(dāng)你遇到大的琶音和弦時(shí),試試看把它彈在拍子上,這樣效果要好得多。另一種很有價(jià)值的踏板技巧是手指踏板,它有各種充分的可能性,我可以說明它的兒種不同的變化。手指踏板用于當(dāng)有的聲部例如曲調(diào)的和聲在變化,必須換踏板,但在它下面,譬如低音有個(gè)琶音和弦需要一直保留下來(lái),好像是用一個(gè)踏板?，F(xiàn)在舉個(gè)何子,李斯特的降D大調(diào)音樂會(huì)練習(xí)曲(第38小節(jié)),這里曲調(diào)是A到#G,必須是兩個(gè)踏板,它下面低音部伴奏是一個(gè)和聲,我就把左手和弦的手指保留下來(lái),再根據(jù)曲調(diào)的變化換踏板。這是踏板技巧中的一個(gè)常用的類型,就是當(dāng)你需要換到下個(gè)踏板時(shí),用手指保留某些音。這是一個(gè)最基礎(chǔ)的例子,但它在使用中有無(wú)限的變化,是很常用的。再用一個(gè)稍為高深一些的例子,如肖邦的升C小調(diào)夜曲(作品27之1),它開始時(shí)有一種滾動(dòng)的和聲,一直在變化,但始終保持一個(gè)固定低音#c,所以我往往要跟著曲調(diào)或和聲來(lái)?yè)Q踏板,但#c這個(gè)音不能丟掉。你們注意,我每次都在#c這個(gè)音之后立即換踏板,因此我用手指把t彈得長(zhǎng)一些,使它在換新的踏板之后仍能保留下來(lái),這樣我從不會(huì)丟掉#c(示范)。不然的話,#c就會(huì)好像被切斷了一樣(示范)。這種技巧有無(wú)數(shù)不同的使用方法,有時(shí)甚至你不是去用手指保留某個(gè)音,你把它放掉,去彈些別的音,然后再把你要抓住的音不出聲地重新彈下去。我舉兩個(gè)例子,是有聯(lián)系的。一個(gè)是勃拉姆斯的(奏鳴曲作品5第178小節(jié)),我要把琶音和弦彈出來(lái),然后再重新回去把一些音彈下去,以便換踏板時(shí)把它們保留下來(lái)(示范)。另一個(gè)例子是德彪西的前奏曲《沉沒的教堂》(第42小節(jié)),這里先要彈一個(gè)很長(zhǎng)的和弦,并一直要保留整個(gè)小節(jié),在外聲部休止符后彈兩端的和弦。這樣就要在彈完兩端的和弦后回到第一個(gè)和弦,不出聲的再按下去,把這和弦保留下來(lái)(示范)。在用這種技巧重新抓住某些音時(shí),小心不要把琴鍵一直按到底,因?yàn)橛行╀撉贂?huì)有一種余音。手指踏板尤其可以在莫札特的作品中運(yùn)用,在有些慢速度連音段落,由于曲調(diào)進(jìn)行很快無(wú)法用踏板,例如莫札特這段音樂(F大調(diào)奏鳴曲K332第二樂章開始部分),左手是十六分音符的阿爾貝蒂低音(Albertibass),很慢的柔板(Adagio),如果你用踏板,就會(huì)太糢糊(示范),除非你很快的放掉,但效果也不好,而你所需要的是把左手部分用手指都保留下來(lái),好像踏板效果一樣,這又是運(yùn)用手指踏板的地方。你把這個(gè)織體始終保留下來(lái),聲音就不會(huì)發(fā)干,比你用踏板而很快放掉的效果好。這只是有關(guān)手指踏板的很少的幾個(gè)方面。我再稍談一點(diǎn)有關(guān)曲調(diào)的踏板運(yùn)用,這又是一個(gè)很復(fù)雜的題目。在選擇有條關(guān)調(diào)的踏板用法時(shí),曲調(diào)的方向是至關(guān)重要的。假定和聲保持不變,只要曲調(diào)一直在向上行,而且是在適當(dāng)?shù)母咭魠^(qū),你也許可以一直用一個(gè)踏板。另一種情況是曲調(diào)向下行,假定和聲也保持不變,也許就要在每個(gè)曲調(diào)音上換踏板。這是一個(gè)很普通的原則,卻往往被很多學(xué)生忽視?，F(xiàn)在舉兩個(gè)例子,第一個(gè)是曲調(diào)向上行(示范:舒伯特的即興曲作品90之3第39小節(jié))。反過來(lái),如果我把曲調(diào)往下彈時(shí)就要每個(gè)音換踏板(示范)。但有時(shí)你要突出某些特點(diǎn),譬如你·需要把低音保留下來(lái),那么曲調(diào)部分只能稍糢糊一些,或用半踏板換,這就更為復(fù)雜了。我曾談到在保持一個(gè)長(zhǎng)的不間斷的踏板時(shí),處理聲音的概念,當(dāng)然這也有很多的變化運(yùn)用。有一個(gè)很有名但有爭(zhēng)論的例子是貝多芬奏鳴曲作品31之2(第147小節(jié)),在原譜中,踏板是非常長(zhǎng)的。這里貝多芬強(qiáng)調(diào)要彈得非常弱,他告訴他的一個(gè)學(xué)生,這里要像有人從墳?zāi)怪邪l(fā)出的聲音。但實(shí)際上即使在他當(dāng)時(shí)的鋼琴上,雖然它還沒有今天鋼琴這樣的共鳴,要用一個(gè)踏板彈下來(lái)也是很困難的。這段音樂通常有兩種彈法,一種是用一個(gè)長(zhǎng)踏板,但太模糊了,亂糟糟的,另一種是總在換踏板,就根本沒有踏板效果了(示范)?，F(xiàn)在我彈一下這段音樂,用一個(gè)長(zhǎng)的不間斷的踏板(示范)。這是可以做到的,聽起來(lái)不壞,很有氣氛,非常奇妙的。我所用的辦法是,把所有這個(gè)屬和弦以外的音都彈得弱些。甚至第二次(第157小節(jié)),由于音域低得多,而更困難了,但仍可用同樣的原則。聲音的處理往往使你有可能保持很長(zhǎng)的不間斷的踏板,只要你掌握得恰到好處,把不協(xié)和音彈弱些?，F(xiàn)在我還要舉一些快速運(yùn)用踏板的例子。一種是抖動(dòng)踏板,另一種是半踏板。抖動(dòng)踏板就是很快的晃動(dòng)踏板使制音器只是碰到弦而并不使聲音完全停止。你可以在有很快的跑動(dòng)音符的段落中用它,這里你不要它聽起來(lái)是和聲的效果,也不能把這些音符分成一組組的換踏板,而只是使這些音增加些顏色,你所需要做的只是找到制音器開始離開弦的地點(diǎn),然后抖動(dòng)踝部。另一種踏板技巧就是使制音器只是從弦上抬起到一定的距離,也就是只放掉一部分,但聲音沒有斷。當(dāng)然這有不同的程度,放掉更多就聲音更多。肖邦降b小調(diào)奏鳴曲的最后樂章可以結(jié)合運(yùn)用這兩種踏板技巧。這個(gè)最后樂章是個(gè)非常病態(tài)的作品,它在葬禮迸行曲后面,這個(gè)葬禮進(jìn)行曲是所有這類作品中最陰暗的,事實(shí)上整個(gè)作品是一首死亡的詩(shī)。最后樂章只是低聲(sottovoce)快速跑動(dòng)的音型,它到處徘徊,幾乎沒有調(diào)性,最后停了下來(lái)。人們把它比作墳?zāi)股洗颠^的風(fēng)。有關(guān)這首奏鳴曲有個(gè)非常有趣的故事。肖邦在馬約卡島上寫的這個(gè)作品,他當(dāng)時(shí)和喬治,桑住在一起。她曾寫到,肖邦當(dāng)時(shí)有些瘋,經(jīng)常有幻覺。最近出版了一本書,其中發(fā)表了一封信,是肖邦將近去世前在蘇格蘭開音樂會(huì)時(shí)期寫的,他當(dāng)時(shí)正演奏這首奏鳴曲。他給巴黎一個(gè)朋友寫的這封信中說,他在演奏中忽然抬頭時(shí),見到了他過去曾在馬約卡見過的那些可怕的鬼怪,他感到非?？植?只得把音樂會(huì)停下,走下了舞臺(tái)。所以我們演奏時(shí)必須抓到這個(gè)末樂章的病態(tài)的、恐怖的氣氛。我們所用的辦法是結(jié)合使用抖動(dòng)踏板和把制音器稍從弦上提起一點(diǎn)(示范),很象風(fēng)吹過墓地。所以剛才說的兩種踏板技巧有各種廣泛的運(yùn)用方法。有關(guān)右踏板我最后強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)必須注意的,就是在樂句的收尾如何運(yùn)用右踏板。如果我們聽到一個(gè)鋼琴家很美地演奏了一段音樂,可是在樂句最后,突然把制音器打在弦上,把聲音切斷了,那真是沒有比這更糟糕的了。在樂句結(jié)束,我們往往需要有像一個(gè)提琴家在拉完一弓時(shí)的那種效果,要把弓子慢慢地拿起來(lái)使聲音逐漸停止。要達(dá)到這種效果,辦法是使制音器慢慢的把聲音停止。例如,貝多芬奏鳴曲作品109最后樂章,最后一個(gè)四分音符的和弦,并沒有延長(zhǎng)號(hào),但如果我們不注意,把手和踏板都放得很快,聲音就會(huì)突然停住。我們可以把這和弦彈得稍長(zhǎng)一點(diǎn),然后讓踏板漸漸地起來(lái)(示范)。這樣的例子有千百個(gè)。有時(shí)甚至可以把踏板抬得很慢,例如在Portato(有連線的斷音)的彈奏中,往往可以很好的使用踏板技巧,手先提起來(lái)一剎那,然后踏板慢慢起來(lái)。另一種類型的踏板法是叫作提早使用的踏板,當(dāng)你從靜止到突然的強(qiáng)音時(shí)使用這種踏板法。你要盡量大的音量和飽滿的聲音,達(dá)到這種聲音的辦法,是在你開始彈之前就先把踏板踩下。例如,當(dāng)你彈貝多芬的奏鳴曲作品106時(shí),在你開始彈之前就已經(jīng)把踏板踩下,你的第一個(gè)音出來(lái)時(shí)就能有非常驚人的效果。實(shí)際上,當(dāng)我彈幾乎任何一個(gè)曲子時(shí),我都在沒開始彈之前先把踏板踩下,譬如貝多芬第四協(xié)奏曲的開始。使用這種踏板是當(dāng)你從靜止到某種聲音。當(dāng)你從強(qiáng)的部分到安靜的部分時(shí),你需要做的正是相反,這一點(diǎn)往往被許多人所忽略。當(dāng)你從強(qiáng)的部分到非常弱的部分,在強(qiáng)的部分結(jié)束時(shí),踏板必須提早些起來(lái),并且有些斷開,使弱部分開始的頭一兩個(gè)音能夠聽清楚。這樣的例子如貝多芬“熱情”奏鳴曲的第一頁(yè),你有一連串很強(qiáng)的和弦,然后突然進(jìn)入到pp的單音的曲調(diào),接著又是強(qiáng)的和弦,又是單音的曲調(diào)。我們常聽到這樣使用踏板,我肯定你們聽不到單音曲調(diào)的頭幾個(gè)音(示范)。所以必須這樣(示范)。我從來(lái)不像有些鋼琴家所做的,把某個(gè)音不出聲地按下,然后把踏板放掉,使這個(gè)音離開和弦發(fā)出聲來(lái)。這樣彈出的聲音不像貝多芬的風(fēng)格,左手的聲音會(huì)太響,而且單音曲調(diào)出來(lái)時(shí),我們應(yīng)當(dāng)聽到音清楚的彈出來(lái),而不只是前面和弦中的部分余音。有沒有辦法使一個(gè)音彈出來(lái)后再加強(qiáng)?可以有辦法,有時(shí)作家在某個(gè)音彈出后寫上cresc.,如德彪西就這樣寫的,他是個(gè)鋼琴家,是知道怎么去做的。當(dāng)然這是個(gè)很微妙的技巧,在大演奏廳中實(shí)際上很少運(yùn)用。你只要把音或和弦彈下去,然后馬上踩下踏板,或者說,彈這個(gè)音或和弦時(shí)不用踏板,然后馬上踩下踏板,這樣制音器起來(lái)后,泛音的共鳴使聲音擴(kuò)大了,有一點(diǎn)點(diǎn)漸強(qiáng)的效果。有時(shí)也可做到相反的效果,譬如,當(dāng)你彈一個(gè)標(biāo)著sf的長(zhǎng)和弦時(shí)。我們每個(gè)人都彈過貝多芬奏鳴曲作品13,但沒有人想到過這一點(diǎn)。這里第一個(gè)和弦寫的fp,我聽到過埃德溫·費(fèi)舍爾(EdwinFischer)的唱片,他有兩部唱片,他第二次的唱片沒有這樣做,第一次的他是這樣做的。在他寫的有關(guān)貝多芬的書上他提到了這一點(diǎn),認(rèn)為應(yīng)該嘗試這樣,如同管弦樂演奏時(shí)的效果(示范)。有兩個(gè)辦法來(lái)達(dá)到這個(gè)效果,第一個(gè)辦法就是在沒彈之前先把踏板踩下,彈和弦,然后手指馬上松開,再讓制音器拍打一下琴弦,但不要在弦上停留太長(zhǎng)以致把聲音完全止住,然后重新把踏板踩下,但這都要很快的做到,不能用慢動(dòng)作。這不同于抖動(dòng)踏板,不是一連串抖動(dòng)而是一個(gè)突然的拍打動(dòng)作。另一個(gè)辦法是用手指彈下去,把手指松開,再馬上重新按下去,事實(shí)上只是用手指做了同樣的事,如同讓制音器拍打弦一樣。但這種辦法危險(xiǎn)得多,我從不用它。我講到這些相對(duì)來(lái)說孤立的踏板技巧,有的好像很古怪,甚至能引起爭(zhēng)論的,其原因是說明有關(guān)很多踏板技巧的一個(gè)很重要的提示,就是我們要激發(fā)自己的想像,可以如何使用踏板，當(dāng)然最主要的問題是始終必須聽,并想像你所需要的是什么效果。在踏板運(yùn)用上沒有一個(gè)可以解決所有問題的指南。中帶皮的中帶桿板sem鋼琴家布索尼(Busoni)曾寫了有關(guān)中踏板的各種各樣的運(yùn)用。但這些我們現(xiàn)在很難得到。他曾為平均律鋼琴曲集寫了一個(gè)很長(zhǎng)的前言,其中談到中踏板的使用,但再版時(shí)這個(gè)前言被刪去了。中踏板的使用是踏板技巧中很有價(jià)值的一個(gè)方面,如果你忽視它,就好像你不是用十個(gè)手指,而是用九個(gè)手指彈琴一樣。有關(guān)中踏板,你越實(shí)踐就越會(huì)發(fā)現(xiàn)它是一種最有用最有價(jià)值的裝置。它的操作是很簡(jiǎn)單的,踩下中踏板后就使制音器在已經(jīng)離開弦的情況下保持不動(dòng)。當(dāng)然我講的只是三角鋼琴,如果在立式鋼琴上,也許是從中央C以下有效果,或甚至根本不起作用。正如我說的,踩下中踏板能使已經(jīng)起來(lái)的制音器保持不動(dòng)。如果我先踩下中踏板再?gòu)?什么變化也沒有。但如果我彈一個(gè)音、兩個(gè)音、四個(gè)音,現(xiàn)在這四個(gè)音的制音器都起來(lái)了,然后我再踩下中踏板,它就把這幾個(gè)制音器保持住了,但它不會(huì)保持住其它的制音器(示范)。當(dāng)然只要我一旦用中踏板抓住了我需要的音后,我可以照常隨便使用右踏板。很重要的一點(diǎn)是,當(dāng)中踏板被踩下去的時(shí)候,右踏板不能踩著,其原因很簡(jiǎn)單,如果踩著右踏板,那么所有的制音器都抬起來(lái)了,你再踩中踏板會(huì)把所有的音都延續(xù)下來(lái)。只有在踩下中踏板之后,才能用右踏板。中踏板的機(jī)械構(gòu)造非常簡(jiǎn)單,你把中踏板踩下去,它就轉(zhuǎn)動(dòng)了后面一個(gè)小棍,它把已經(jīng)起來(lái)的制音器抓住并保持不動(dòng)。大部分作曲家并不標(biāo)明中踏板的運(yùn)用。德彪西和拉威爾,雖然他們的作品中,中踏板有時(shí)是非常有用的,也并沒有標(biāo)記,而且很明顯的他們并沒有用,因?yàn)榧词乖诋?dāng)時(shí),歐州的鋼琴并沒有中踏板。很有趣的一點(diǎn),李斯特在他去世前兩年左右接觸到了中踏板的運(yùn)用。他從紐約的斯坦威公司得到一個(gè)新鋼琴,是有中踏板的,他對(duì)此反映非常熱烈,并給斯坦威公司寫了一封信,包括有些重新改編的他的作品,其中使用了中踏板。約在十九世紀(jì)后期,費(fèi)如契奧·布索尼(FerruccioBusoni)在旅行中訪問了這個(gè)國(guó)家,也接觸到了中踏板,并開始在他作品中使用。這是個(gè)比較早的例子?，F(xiàn)在有很多作曲家寫的作品,其中明確地要求用中踏板,而且如果不用它是不可能演奏的,如美國(guó)有名的作曲家埃利奧特卡特(ElliottCarter),賽米爾·巴伯(SamuelBarber),英國(guó)的作曲家班杰敏,布瑞頓(BenjaminBritten)以及許多作曲家,都要求使用中踏板。中踏板可以有很多用處,當(dāng)然最普通的用處就是保持一個(gè)長(zhǎng)的持續(xù)音部,在它上面或下面和聲在變動(dòng),在德彪西音樂中有很多這樣的例子。我們知道德彪西在自己演奏時(shí)踏板用得非常多,聽起來(lái)好像一切都籠罩在一種踏板過多的濃重的聲音中。無(wú)疑的在許多例子中,當(dāng)和聲太糢糊不清時(shí),那些長(zhǎng)的持續(xù)音部,也許是低音部,往往是用半踏板或換部分踏板來(lái)保持的。有一個(gè)非常清楚的例子,就是德彪西的第一個(gè)前奏曲《德爾菲的舞蹈》(第11小節(jié))。這里有一個(gè)非常有趣的情況,有一個(gè)低音F的持續(xù)音部,標(biāo)明要保持兩小節(jié),但其它聲部正在進(jìn)行的東西使你事實(shí)上無(wú)法用一個(gè)長(zhǎng)踏板來(lái)保持。你們也許記得我說過有關(guān)曲調(diào)線的問題,只要曲調(diào)在上行而和聲不變時(shí),可以用一個(gè)踏板,如果是相反的方向,那就得有別的用法。這里上面聲部的曲調(diào)線不僅是下行,而且是音階式的,如果用一個(gè)踏板會(huì)太糢糊,同時(shí)中間聲部還有一連串上行的和弦,但又是一個(gè)音階式的進(jìn)行,很明顯的這些不能用一個(gè)踏板?？梢杂冒胩ぐ宓霓k法,當(dāng)和聲太厚時(shí),部分地?fù)Q踏板,這樣可以保留些F音,但有不少糢糊不清的地方,而且這樣很危險(xiǎn),在小鋼琴上,這樣根本行不通。當(dāng)然,如果跟著和聲換踏板,使聲音非常清楚,和聲變換得好像一點(diǎn)沒有情感似的,這又是完全錯(cuò)誤的。所以這個(gè)問題的解決辦法,要么用半踏板或部分換踏板,要么你可用中踏板(示范)。要記住很重要的一點(diǎn),假如說在德彪西作品中你用這種方式使用了中踏板來(lái)保持某些音,你不要把基本聲音中原來(lái)需要的那種由半踏板帶來(lái)的朦朧的東西變掉。就是說,如果你用了中踏板,不要由于用了它而把織體變得很清楚,如果把聲音弄得非常清楚,是完全不對(duì)的。另一個(gè)地方可以用這樣的踏板。就是《沉沒的教堂》(第28小節(jié))。這里有個(gè)更糟糕的問題,你有一個(gè)低音C的持續(xù)音部,必須保持四小節(jié)半直到重新出現(xiàn)這個(gè)音,而且要保持ff的強(qiáng)度,這是不可能的。如果在這樣的段落你想試用半踏板,這個(gè)C很快就丟了,這里用中踏板效果很好,可以把低音一直保持下來(lái)(示范)。我還是要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn),你的右踏板必須想法用得使聲音還有些糢糊,如同有一層霧一樣,要像你用半踏板來(lái)保持這個(gè)C音一樣。所以每當(dāng)你決定在某些段落運(yùn)用中踏板時(shí),總是要首先用半踏板來(lái)檢驗(yàn)一下它原來(lái)的效果應(yīng)是怎樣的。另一個(gè)很好的例子是勃拉姆斯的《亨德爾主題變奏曲》(第九變奏)。這里有一個(gè)延長(zhǎng)的bB的持續(xù)音部,由于兩手跨度大的跳動(dòng)是不可能用手來(lái)保持的,假如你把踏板換清楚,你不僅丟了持續(xù)音部,而且曲調(diào)也會(huì)有很多中斷。用了中踏板,就會(huì)有很好的效果(示范),聽起來(lái)園滑多了,不但好掌握,而且這種情況下,對(duì)于作者明顯的音樂構(gòu)思也接近得多。另一個(gè)很清楚也很有趣的例子是弗朗克的《前奏曲·圣與賦格》,接近樂曲結(jié)束的地方,有一個(gè)低音#F的八度,是不可能用手保持的,你的手要馬上離開它,因?yàn)橛幸贿B串力度很強(qiáng)的半音階進(jìn)行的和弦,也沒法用半踏板和一個(gè)長(zhǎng)踏板去保持。用了中踏板,就可以保持這個(gè)低音,效果也好多了(示范)。一旦你開始注意尋找,會(huì)有很多這樣的例子,這類的情況。在一個(gè)曲子中,你馬上會(huì)發(fā)現(xiàn)這些持續(xù)音部,它們是可以用中踏板來(lái)保持的。甚至有時(shí)持續(xù)音部并不是寫成長(zhǎng)音符,是暗指的持續(xù)音部,當(dāng)然這樣的也是很多的,基本上都可以用同樣的踏板法。另一種用法是當(dāng)你有一個(gè)長(zhǎng)的持續(xù)音,也許在鍵盤其他地方有曲調(diào)性的東西,是必須用跳音來(lái)彈奏的,類似這樣的情況。我舉幾個(gè)這樣的例子。一個(gè)是拉赫馬尼諾夫的音畫練習(xí)曲(作品33之5第38小費(fèi))。有一個(gè)曲調(diào)性的材料,它再三的出現(xiàn),而且始終是跳音,突然在這里有一個(gè)大的琶音和弦,是必須保持住的,然后在它上面還是那個(gè)跳音的材料。如果你用右踏板保持住而把那個(gè)跳音的材料弄糢糊了,那就毫無(wú)意義了。所以很明顯,在這種情況下,你要用中踏板,上面還是跳音(示范)。另一個(gè)很好的例子是普羅柯菲也夫的第七奏鳴曲第一樂章(第269小節(jié))。這里有一個(gè)固定音型要一直繼續(xù)進(jìn)行,而低音部有一個(gè)新的曲調(diào)進(jìn)來(lái),其最后一個(gè)音需要延長(zhǎng),.當(dāng)然你沒法用踏板來(lái)抓住最后一個(gè)音。這種情況下你需要做的有些復(fù)雜,你必須在右手彈的兩個(gè)跳音和弦之間來(lái)抓住中踏板(示范)。這是很難掌握的,你必須抓得非?？?。在勃拉姆斯f小調(diào)奏鳴曲最后一個(gè)樂章中還有一段(第90小節(jié)),作曲家甚至寫著要用右踏板,只因?yàn)闆]有別的辦法來(lái)保留一個(gè)音,但這樣就完全改變了奏法(示范),他寫了這樣的踏板,因?yàn)橹新暡坑羞@些長(zhǎng)音。這里事情很簡(jiǎn)單,和普羅柯菲也夫奏鳴曲中做法基本一樣,要在兩個(gè)和弦中間抓住中踏板。很遺憾的是,你剛開始教學(xué)生用中踏板時(shí),他們往往會(huì)這樣,當(dāng)你告訴他們要抓住某個(gè)音時(shí),他們把腳抬起來(lái),離開踏板,再使勁踩下去。當(dāng)他們這樣做時(shí),早已太晚了,如果你在彈像普羅柯菲也夫這樣的段落時(shí),時(shí)間早就過去了。為了節(jié)約時(shí)間,甚至可以預(yù)先讓腳稍為把踏板往下踩一些,但不要太多,那么當(dāng)需要踩的時(shí)候,腳就可以沒有準(zhǔn)備動(dòng)作就下去,這是非常重要的。還有一點(diǎn),我們前面講到過,使用右踏板有時(shí)不需要踩到底,只要抓住需要的效果即可,但踩中踏板時(shí)不同,只要你一用它,就得使勁往下踩,而不能松開一點(diǎn),一松開后整個(gè)制音器就控制不住,效果就沒有了?，F(xiàn)在假如我們遇到一個(gè)曲子,其中我們需要抓住一個(gè)或幾個(gè)音,但卻有些其他的音必須在同時(shí)彈的,有什么辦法嗎?這里有一個(gè)問題,如果那些不需要保留的音在比較高的音域,那你就不用擔(dān)心。我們?cè)倩氐降卤胛鞯谝皇浊白嗲?第11小節(jié)),當(dāng)你抓住低音F時(shí),你也抓住了高音G,不過它音域非常高,沒有多少聲音,而且這個(gè)音也沒再出現(xiàn),所以并不太糢糊,你不用擔(dān)心。當(dāng)然也有些曲子確實(shí)會(huì)有問題的,也許你不要的音是重復(fù)出現(xiàn)的,也許它比較響,或是在鍵盤上較低的音域,或是它比較突出,那么就有問題了。有一個(gè)很好的例子,就是德彪西的《雨中花園》(第100小節(jié)),這里有一個(gè)長(zhǎng)的G的持續(xù)音,它重復(fù)出現(xiàn),并應(yīng)該保持四行半。開始時(shí),你用半踏板問題不大,但后來(lái)出現(xiàn)了八度曲調(diào),如果再用半踏板就太糢糊了。很不幸當(dāng)你一開始想抓住這個(gè)G時(shí),還有一個(gè)B是同時(shí)彈的,這個(gè)B以后在八度曲調(diào)出來(lái)時(shí)會(huì)聽到它,而且反復(fù)出現(xiàn),所以你不能用中踏板把這個(gè)音也抓住,這是個(gè)大問題。這樣的問題其解決辦法就是手里彈時(shí)稍把這兩個(gè)音分開,就是把不想保持的音稍晚一點(diǎn)彈,這樣就可以用中踏板單獨(dú)抓到你想保持的音,然后再?gòu)椘渌臇|西,并根據(jù)需要去換右踏板(示范)。這里控制中踏板的動(dòng)作仍必須非?？?。另外有一點(diǎn)必須記住的,這是很奇怪的事,很多人總感到,當(dāng)你抓住一個(gè)音后,這個(gè)音重復(fù)時(shí)好像必須重新用踏板去抓它,實(shí)際上不用這樣。只要是同音的反復(fù),不用在每次彈時(shí)重新去抓它,只需要在第一次抓住后一直把中踏板踩住就行。有時(shí)你可以用中踏板抓住一些音,而你實(shí)際上并沒有彈這些音。這不一定在所有曲子中遇到,但有時(shí)是會(huì)遇到的。假如我們有一個(gè)曲子,在它開始兩三頁(yè)后有一個(gè)音,我們想抓住它,但同時(shí)卻有很多其他音是我們不要的,你就可以在開始彈這個(gè)曲子之前就先把這個(gè)音抓住。最好的例子是巴哈的《風(fēng)琴前奏曲與賦格》,由李斯特改編的,在第二頁(yè)上面有一個(gè)低音A第一次出現(xiàn),當(dāng)然這在風(fēng)琴上是用腳來(lái)彈的,在這之前進(jìn)行著的是一個(gè)連續(xù)的音型,由兩手在它上面同時(shí)彈的,你不能在這時(shí)去抓這個(gè)音,因?yàn)橛袀€(gè)C同它一起彈,你也不可能把這兩個(gè)音分開彈,不能有所猶豫,因?yàn)檫@里是個(gè)不斷跑動(dòng)著的音型,你無(wú)論如何不能去妨礙它的進(jìn)行。這種情況下,其解決辦法很簡(jiǎn)單,既然這個(gè)低音A在你需要它之前沒有出現(xiàn)過,你只要在開始彈之前把這個(gè)音不出聲地按下,然后把中踏板踩住,雖然你沒有聽見這個(gè)音,它已經(jīng)被抓住了,它的制音器已經(jīng)起來(lái)了,然后你可以開始彈,到那個(gè)地方當(dāng)你需要這個(gè)音時(shí),它就被保留下來(lái)了。當(dāng)然,假如我這樣用法,那么當(dāng)我在舞臺(tái)上走出來(lái)時(shí),我要盡量做到不明顯,好像很偶然的碰著這個(gè)音,而不要故意地去彈它,不要讓人知道我在干什么。另外一個(gè)極好的例子是李斯特的《葬禮》。在曲子剛開始部分,大約開始的一頁(yè)半,經(jīng)常有非常低的C的持續(xù)音部,這是李斯特要求的,而且他要求非常長(zhǎng)的踏板,這在現(xiàn)代鋼琴上就會(huì)太糢糊了。假如我們?cè)陂_始之前按下這兩個(gè)低音C,用中踏板把它們抓住,然后開始彈這個(gè)曲,效果會(huì)好得多。這樣,共鳴加強(qiáng)了,你可以用右踏板達(dá)到李斯特所要求的某種模糊的、有些渾濁的效果,但你不會(huì)丟掉那兩個(gè)C,比起用半踏板來(lái),你更容易掌握它們。中踏板另一個(gè)很好的用法,是作為一個(gè)手指踏板來(lái)運(yùn)用。在勃拉姆斯的間奏曲作品117第2首中,有一個(gè)和弦需要保留,而上面的曲調(diào)中的E要想法去掉它。另一個(gè)例子是李斯特的十四行詩(shī)第147,可以用中踏板把曲調(diào)中需要保持的長(zhǎng)音保持下來(lái)。所以有不少地方,中踏板可以作為某種手指踏板來(lái)用,也就是說,如果你有個(gè)非常大的手,你就可以用手指來(lái)保留你所要的音,再跟著曲調(diào)換踏板,這里你就可以用中踏板來(lái)保留它。你還可以用中踏板得到非常有趣的音響效果,這是在某些曲子中所需要的朦朧的聲音,我給你們舉三個(gè)非常好的例子。貝多芬“月光”奏鳴曲的第一樂章實(shí)際上標(biāo)記著要一直用一個(gè)長(zhǎng)踏板,當(dāng)然沒有人這樣用的。順便提一句,當(dāng)貝多芬樂譜上寫著SenzaSordini,換句話說,不用弱音器,也即不要制音器,它的意思就是說要用踏板。我們現(xiàn)在不能確實(shí)地知道貝多芬自己怎么彈這個(gè)曲子,但他標(biāo)記著SenzaSordini,也就是用踏板,而整個(gè)是UnaCorda,在原稿中只有一個(gè)力度記號(hào),就是pp,甚至沒有一個(gè)p,只有些小小的cresc.和decreac。在具有更大共鳴的現(xiàn)代鋼琴上有一個(gè)辦法可以得到貝多芬所要的這種朦朧的好像蒙著紗的神秘的效果。這個(gè)曲子中所用的最低的音是一個(gè)#F,如果你把#F以下的一些音用手不出聲地按下去,使制音器提起來(lái),把左踏板踩下,再踩下中踏板,然后開始正常的彈奏(示范),你們可以聽見一些朦朦朧朧的聲音,這是因?yàn)檫@些制音器已起來(lái)的低音的弦雖沒有彈,卻從上面的音中取得共鳴。所以當(dāng)你在一個(gè)非常好的鋼琴上彈奏這個(gè)樂章,彈得非常弱非常神秘,有時(shí)把右踏板換得稍晚一些,甚至只是部分地?fù)Q踏板,你會(huì)得到一種難以置信的神秘效果。很不幸的是,這個(gè)曲子經(jīng)常被平平常常地彈成一個(gè)富有表情的柔板(Adagio),曲調(diào)唱得很好,還有其它一切,只是弱一些,但這并不是這個(gè)曲子所要求的,這個(gè)曲子有一種特殊的氣氛。另一個(gè)有關(guān)使用踏板的很有趣的曲子,就是德彪西的第二首前奏曲《帆》。這個(gè)曲子除了中間很短的一段以外,整個(gè)是以全音階為基礎(chǔ),中間五聲音階只是短暫的出現(xiàn)。有很多人爭(zhēng)論說整個(gè)前奏曲直到中間段以前可以用一個(gè)長(zhǎng)踏板,右踏板一次也不用換。有的鋼琴家試驗(yàn)過,基賽金(Gieseking)可以做到,但他比現(xiàn)在還活著的任何人都有更好的控制能力。根據(jù)我的趣味來(lái)衡量,用一個(gè)長(zhǎng)踏板聲音多少的糢糊了一些(示范)。有一個(gè)辦法,就是像在貝多芬“月光”奏鳴曲中同樣的做法,你可以把下面的一些音按下去,然后用中踏板抓住,你可按下很多音,究竟按下多少音,是多是少,要根據(jù)你需要抓住多少朦朧或共鳴的效果。假如我要使用這種方法,我不僅把下面不用的一些音按下去,我同時(shí)把持續(xù)音bB也按下去,我再用上左踏板,以及中踏板,我把這些都抓到了,然后開始彈,我可以用右踏板。對(duì)我來(lái)說,用左踏板和中踏板使我能更好地掌握我需要多少聲音,或是多少朦朧的效果,或其他任何東西。而且還有一個(gè)很實(shí)際的考慮.我們都是人,假如你用一個(gè)很長(zhǎng)的踏板,也許你在什么地方彈錯(cuò)了一個(gè)音,你就得整個(gè)換踏板,把織體都切斷了。所以用這個(gè)辦法就不會(huì)有問題了,假如你弄錯(cuò)一個(gè)音,它很快就可以去掉。還有一個(gè)典型的例子是肖邦的搖籃曲。這里從頭至尾有一個(gè)bD的低音,它應(yīng)該某種程度起到持續(xù)音部的作用,如果你用中踏板抓住那個(gè)最低的沒有用的bD,然后正常的彈,這樣效果很好。我不主張把那個(gè)經(jīng)常要彈的bD保持,因?yàn)檫@樣聲音積累太多,如果抓它下面的那個(gè)bD,穩(wěn)妥得多,然后利用它所抓住的共鳴。中踏板的另一個(gè)用途,也許很少人過去用的,就是使和聲變化更清楚,也就是說為了更有把握地把踏板換清楚。有時(shí)你有一個(gè)低音,它必須在換踏板時(shí)清楚地抓住,但手又必須很快地離開那個(gè)音,如果你用中踏板把這個(gè)低音抓住,那么右踏板可以在這之后換一兩次,使前面的和聲確實(shí)換清楚,有很多可以這樣運(yùn)用的例子。有時(shí)我們需要同時(shí)用中踏板和左踏板,如果你正確運(yùn)用則是很簡(jiǎn)單的。你必須先踩下左踏板,用左腳的邊上部分踩,然后你可以同時(shí)用這個(gè)腳來(lái)踩中踏板,整個(gè)腳不要太靠前,要掌握好平衡,使它能活動(dòng)自如地?fù)Q中踏板。我可以做給你們看這樣可以活動(dòng)到多快的程度(示范),但實(shí)際上根本不需要這么快的。這是非常有用的,我鼓勵(lì)大家去進(jìn)一步探索它。左板時(shí)要注意使用現(xiàn)在講一下關(guān)于左踏板的有些運(yùn)用,是我們通常不太考慮到的。我們常常把左踏板叫弱音踏板,但實(shí)際上我想不應(yīng)該這樣叫。我們現(xiàn)在講的只是三角鋼琴,立式鋼琴上左踏板的機(jī)械構(gòu)造是完全不同的。在這些立式琴上,左踏板把槌戶推近琴弦,你擊弦時(shí)距離近了,所以你被迫彈出更弱的音。在三角琴上,它實(shí)際所做的是使槌子挪動(dòng)一些,以致大部分情況下,它只擊到兩根弦而不是三根弦,這樣當(dāng)然也減少了一些聲音的音量,但是在一個(gè)調(diào)整得很好的鋼琴上,你即使不用左踏板,想要彈出pp也不應(yīng)有什么困難。更重要得多的一點(diǎn)是,當(dāng)你把槌子挪動(dòng)一些后,它們擊弦時(shí)用的是槌子的氈子上質(zhì)地更軟的部分,這就改變了音的質(zhì)量。在一個(gè)調(diào)整得很好的鋼琴上,這種音質(zhì)的改變比音量的減弱要重要得多。在有些樂器上,你要非常小心,特別是很老的鋼琴,它槌子上的溝很深,往往當(dāng)你挪動(dòng)槌子,也就說把左踏板踩到底時(shí),可能挪過頭了,這時(shí)擊弦時(shí)會(huì)碰到另一個(gè)溝的邊上,發(fā)出一種很難聽的聲音。所以有的鋼琴家在演奏前試琴時(shí)要調(diào)整一下,左踏板究竟踩多深合適,也許不一定踩到底,也許踩四分之三。作為一個(gè)普通規(guī)律,當(dāng)然也有一千個(gè)例外,假如你要用左踏板,當(dāng)然你要在琴上試驗(yàn)一下,如果用了左踏板后聲音有了根本的改變,那么你盡量不要在一個(gè)樂句的中間用它。你自己要判斷一下,音質(zhì)的變化有多少,是否太大,再?zèng)Q定是否可以在句子中間用它。假設(shè)音質(zhì)變化不太極端,不致于太過份,那么有幾個(gè)情況也許你可以運(yùn)用。例如有時(shí)樂句收尾時(shí)你要它變得很弱,逐漸減少,那么左踏板就很有用。這里有個(gè)例子,我要在最后-踩上左踏板,為了有把握地使最后兩個(gè)音能減弱些(示范:舒伯特即興曲作品142之3最后第3小節(jié))。一般來(lái)說,當(dāng)你看到ppp時(shí),用上左踏板還是比較穩(wěn)妥的,這是為了音色的變化,但不要一見p或pp滿單地踩下去,這是個(gè)較普遍的錯(cuò)誤。一個(gè)很好的例子是肖邦第一首夜曲(第19小節(jié)),這一段第一次pp,然后減到ppp,在ppp時(shí),我當(dāng)然要用左踏板,到強(qiáng)時(shí)再放掉。通常像肖邦等大部分作曲家不標(biāo)記或是很不完整地標(biāo)記左踏板的使用,舒伯特偶然記上一些。左踏板還有一個(gè)有趣的用法,就是在一個(gè)曲調(diào)線中,去減弱伴奏部分,我有一個(gè)朋友讓我注意這一點(diǎn),他曾見到魯賓斯坦(Rubinstein)這樣做的,演奏的就是我現(xiàn)在要說的這個(gè)例子。他正巧去聽魯賓斯坦的一個(gè)音樂會(huì),票全賣完了,所以在舞臺(tái)上加了些椅子,他坐得離魯賓斯坦很近,實(shí)際上他是面對(duì)魯賓斯坦的,他看不見他的手,但可以看到他的腳。他的腳是非常忙的,不管是左踏板或什么的,一直在忙。這是舒伯特降G大調(diào)即興曲,作品90之3,有一個(gè)很慢的曲調(diào),同時(shí)有流動(dòng)的伴奏音型,必須彈得非常弱。也許由于那個(gè)鋼琴的原故,魯賓斯坦當(dāng)時(shí)想要曲調(diào)有些穿透力,但伴奏還必須非常輕,因此用了左踏板,至少我們可以試驗(yàn)這樣做(示范)。當(dāng)然,這也要根據(jù)不同的鋼琴,有的琴也許不需要,效果也并不好。另一個(gè)可能的例子今肖邦練習(xí)曲作品25之7(第30小節(jié)),這里左手只需要模糊一些的聲音,但右手曲調(diào)必須始終很有穿透力(示范)。痕多這些方面的技巧,也許初看起來(lái)好像不值得去麻煩,也沒什么大驚小怪的,但要使一個(gè)鋼琴家區(qū)別于任何其它鋼琴家,往往就在于這些精致和細(xì)微的最后的修飾,因?yàn)槿魏我粋€(gè)人可以很有自信地把一些曲子的音符彈出來(lái),某種程度彈得也可以,這是任何人都可以做到的。我有機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)基賽金過去的一個(gè)學(xué)生,他曾跟他學(xué)了好幾年?；惤饘?duì)德彪西的解釋至今仍比任何一個(gè)人都站得住,而基賽金在使用踏板方面的許多詳盡的細(xì)節(jié),對(duì)這些曲子很多細(xì)微的處理所化的時(shí)間,是令人難以置信的,當(dāng)然這些他都是事先設(shè)計(jì)好的。所以,如果我們想要比其他人稍好一些,想把這些曲子彈得好一些,那么我認(rèn)為這就不是多余的麻煩。用帶帶帶規(guī)則的鋼板示范最后談一些風(fēng)格上的問題,涉及幾個(gè)作曲家的特殊問題。一個(gè)是巴哈作品的踏板運(yùn)用。有人堅(jiān)持巴哈作品一點(diǎn)也不能用踏板,因?yàn)榘凸?dāng)時(shí)樂器上沒有踏板。這種論點(diǎn)如果進(jìn)一步堅(jiān)持下去,那么根本不應(yīng)該在鋼琴上彈巴哈,因?yàn)榘凸?dāng)時(shí)沒有鋼琴。有人堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn),因?yàn)樗麄儚?qiáng)烈地感到應(yīng)該弄到拔弦古鋼琴(harpsichord)或擊弦古鋼琴(clavichord)來(lái)演奏,我尊重這種看法。但其他有些人主張不用踏板因?yàn)榘凸菲魃蠜]有,于是他們?cè)阡撉偕蠌椀酶筛砂桶?一點(diǎn)意思也沒有,這純粹是胡鬧。巴哈有時(shí)彈harpsichord,有時(shí)彈clavichord,他的音樂是為這兩種樂器演奏的,而不單是為harpsichord。這兩種樂器的聲音都不是很干的?，F(xiàn)在鋼琴上由于制音器作用而彈出的那種比較干的聲音和harp