格里格鋼琴抒情小品中持續(xù)低低音格結(jié)構(gòu)的原型與變形

格里格鋼琴抒情小品中持續(xù)低低音格結(jié)構(gòu)的原型與變形

一、持續(xù)形態(tài)、中的運(yùn)用技巧低濃度法的獨(dú)特性在許多偉大的作曲家作品中得到了廣泛應(yīng)用。然而，作為一種典型的代表性和聲體例，它似乎沒有得到大多數(shù)理論家和研究人員的充分關(guān)注。持續(xù)低音手法在格里格的鋼琴抒情小品中運(yùn)用得極具特色，尤其五度持續(xù)低音（通常是主音與上方五度音形成的空五度）的運(yùn)用，使其作品手法簡(jiǎn)潔、形式精美;語言新穎、結(jié)構(gòu)典型;特征鮮明、風(fēng)格統(tǒng)一，可以說是格里格鋼琴抒情小品最大的特征之一。（p55-56）本文將其歸納為柱式與分解式兩種形式的原型及多種變形，探討它們?cè)跇非胁煌Y(jié)構(gòu)部位的用法及其與曲式結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)性。二、共同音色的“婦人”格里格的音樂創(chuàng)作深深地扎根于挪威民族音樂與民族文化的土壤之中，為說明其鋼琴抒情小品中五度持續(xù)低音的民族特色與典型特征，這里有必要說明這一創(chuàng)作手法的來源。格里格的持續(xù)低音手法與挪威民間樂器——哈登格提琴（Hardangerfiddle）有著極大的關(guān)聯(lián)?！肮歉裉崆傩嗡菩√崆?，琴體呈拱型，琴頸短，琴馬低，它和普通小提琴一樣有四根弦，不同的是，這四根弦下還有四、五根共鳴弦。上面的弦一經(jīng)拉彈，下面的弦隨之共鳴，發(fā)出纖細(xì)清脆的聲音。因?yàn)榍亳R低，演奏者可以同時(shí)拉一根以上的弦（在小提琴上很難做到），產(chǎn)生一種極具特色的粗礪的和音（兩個(gè)以上的音同時(shí)發(fā)出）或持續(xù)音（一根弦始終發(fā)音，如同風(fēng)笛的持續(xù)音管）的效果?！?p19)這種模仿哈登格提琴演奏效果的持續(xù)低音手法便是格里格民族特色的最好體現(xiàn)，且與其曲式結(jié)構(gòu)有著密切的聯(lián)系。三、分解式原型織體格里格的五度持續(xù)低音織體主要有柱式與分解式兩種及其多種變形。柱式指的是和聲音程形式的織體;分解式是指旋律音程形式的織體。原型是相對(duì)變形而提出的概念，一般把主題首次呈示時(shí)的持續(xù)音稱之為原型，最常見的柱式原型織體是長(zhǎng)音式的織體(如例1-a)，而最常見的分解式原型織體則是八分節(jié)奏(或八分符點(diǎn))形式(如例1-b):它們的變形主要是指音型化、節(jié)奏化、裝飾化的處理或是加厚織體、加密節(jié)奏等形式。這些原型或變形的五度持續(xù)低音根據(jù)樂曲的情緒、內(nèi)容和情感等需要，用在呈示、對(duì)比再現(xiàn)和尾聲等不同的結(jié)構(gòu)部位，并有著不同的結(jié)構(gòu)意義。四、．五度結(jié)構(gòu)的運(yùn)用格里格的鋼琴抒情小品多用三部性與循環(huán)相結(jié)合的原則，這表現(xiàn)為其曲式結(jié)構(gòu)以三部曲式和五部的三部曲式（ABAB′A）居多（在66首作品中有14首單三部曲式;10首復(fù)三部曲式;32首五部的三部曲式）。五部的三部曲式不是古典曲式中的典型結(jié)構(gòu)，五度持續(xù)音與這種曲式相結(jié)合，不但突出了主題的旋律，很好地表現(xiàn)了主題的音樂形象，還使樂曲的結(jié)構(gòu)獲得了統(tǒng)一，這便是格里格的獨(dú)特之所在。以下舉例說明:如《侏儒進(jìn)行曲》（OP.54,NO.3），這個(gè)作品取材于北歐民間史詩《埃達(dá)》，曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式。圖式如下:這個(gè)作品在呈示、對(duì)比、再現(xiàn)三個(gè)不同的結(jié)構(gòu)部位中分別使用了分解式、柱式、分解式的五度持續(xù)低音，在主題材料、調(diào)性對(duì)比的基礎(chǔ)上還以不同的持續(xù)低音織體寫法增強(qiáng)了中部與兩端的對(duì)比性。以分解式持續(xù)五度低音為基礎(chǔ)的首部其自身也有豐富的變化，其曲式結(jié)構(gòu)是一個(gè)五部的單三部曲式。結(jié)構(gòu)圖式為：通過上圖可以看出:在首段和再現(xiàn)段運(yùn)用了原型的五度持續(xù)低音織體，首尾呼應(yīng);而中段和主題的第一次再現(xiàn)則是變的形式，在低音織體的寫法上既有一定的對(duì)比，又使得五度持續(xù)低音織體隨著音樂的發(fā)展、高潮的推進(jìn)和主題的再現(xiàn)而逐漸豐富，高潮之后低音織體又逐漸回落，成為音樂發(fā)展和結(jié)構(gòu)形成的推動(dòng)力量之一。首段運(yùn)用了原型的、分解式的、主屬空五度織體，步伐式的節(jié)奏與半音下行式的主題音調(diào)相結(jié)合，很好地表現(xiàn)了侏儒行走時(shí)滑稽、可愛的音樂形象，如下例:譜例2:中段的五度持續(xù)低音在分解式的五度的框架上加入了新因素并做了一些變形處理:主題句長(zhǎng)四小節(jié)，前三小節(jié)的低音運(yùn)用了模進(jìn)的、四度下行的柱式空五度織體，與后半拍弱起的八分節(jié)奏相結(jié)合，而后低音織體運(yùn)用了屬和弦與降二級(jí)和弦的交替持續(xù)（如下例），繼而分裂發(fā)展并逐漸轉(zhuǎn)化為連接，整個(gè)中段的低音織體增強(qiáng)了音樂的流動(dòng)性、突出了音樂的展開性特點(diǎn)。譜例3:主題的第一次再現(xiàn)時(shí)的低音織體在呈示段基礎(chǔ)上用八度重疊手法加厚織體（如下例），增強(qiáng)了音樂的厚度與力度，為音樂推向高潮做了鋪墊。譜例4:中段再現(xiàn)（B′）的規(guī)模較中段要大，在結(jié)構(gòu)上有所變化，中段四小節(jié)的主題句在這個(gè)段落擴(kuò)展成兩句八小節(jié)的樂段，旋律移高了八度（比較例3）。持續(xù)低音的寫法延續(xù)了主題再現(xiàn)時(shí)的八度重疊的寫法，主要強(qiáng)調(diào)主音的持續(xù)，八度重復(fù)的主音與上方隱伏著同是八度重疊的音階式線條相結(jié)合（如下例），生動(dòng)而流暢，與節(jié)奏密集的旋律一起把音樂推向了高潮。而這個(gè)樂段重復(fù)時(shí)，旋律回到原來的位置，低音寫法不變，但取消了八度重疊的低音織體，又回到單音式的織體，呈現(xiàn)出高潮過后音樂逐漸回落的特點(diǎn)。分裂發(fā)展的部分與中段相同，但這里省去了連接部分，直接引入再現(xiàn)。譜例5:再現(xiàn)段壓縮只再現(xiàn)了一句，回到單音的五度持續(xù)低音織體，與呈示段形成呼應(yīng)。中部是一個(gè)變化重復(fù)的單二部曲式。第一段采用柱式五度織體，通過柱式織體與拉寬節(jié)奏與首部形成鮮明的對(duì)比;第二段并沒有直接采用五度形式，而基于五度寫法的變形發(fā)展，但五度的織體依然起著重要的作用，它通過織體的形式、節(jié)奏的變化、豐富的變形使其與首部形成節(jié)奏和情緒上的鮮明對(duì)比。下例是中部第一段的主題片段：譜例6:再現(xiàn)部是完全再現(xiàn)，首部、中部與再現(xiàn)部形成一個(gè)三部性的結(jié)構(gòu)。這個(gè)作品融三部性與循環(huán)相結(jié)合的原則于一身，是體現(xiàn)格里格獨(dú)特的曲式結(jié)構(gòu)思維特征的典型代表作，而持續(xù)低音手法則是形成其曲式結(jié)構(gòu)的元素之一，它通過其原型的非連續(xù)的五度持續(xù)低音織體及其多樣化的變形、處理，烘托了樂曲所要表現(xiàn)的節(jié)日歡慶場(chǎng)面，也為這種典型的結(jié)構(gòu)提供了動(dòng)力支持，保持了格里格作品中的民族特色和統(tǒng)一風(fēng)格。另外，低音織體通過加密節(jié)奏、不斷豐富，逐漸推進(jìn)形成了樂曲的高潮，又通過拉寬節(jié)奏使中部與兩端形成鮮明的對(duì)比，這充分表明了五度持續(xù)低音對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)的形成起到了舉足輕重的作用。又如《特羅爾德豪的婚禮日》（OP.65,NO.6），曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式，結(jié)構(gòu)圖式為:如上圖所示,首部是一個(gè)單三部曲式,低音織體通過加密節(jié)奏而不斷豐富、逐漸推進(jìn)，最后形成高潮。呈示段（A）是一個(gè)由兩句模進(jìn)構(gòu)成的樂段，這里運(yùn)用了傳統(tǒng)的和聲序進(jìn)原則（T-D-S-T:第一句開始于主，結(jié)束于屬;第二句開始于下屬，結(jié)束于主。）而在傳統(tǒng)和聲里，純五度的音響視為單薄，應(yīng)慎用。在這里，格里格通過低音織體有趣的變形、音區(qū)的呼應(yīng)、富于動(dòng)感的節(jié)奏襯避免了平淡與呆滯的音響，使和聲更為豐滿，襯托出婚禮的歡慶場(chǎng)。A段呈示之后又高八度重復(fù)了一遍，增強(qiáng)了主題印象、渲染了節(jié)日氣氛。下例是主題第一次呈示的片段。譜例7:B段可分為兩個(gè)部分，第一個(gè)部分在節(jié)奏性五度的基礎(chǔ)上加入對(duì)比因素（見例8-a）,后一個(gè)部分采用了單音持續(xù)音，但不完全是五度的寫法，并采用分解式的織體形式，加大節(jié)奏密度(見例8-b)，為高潮的形成做鋪墊;這里通過織體的變化以及調(diào)性色彩的轉(zhuǎn)換彌補(bǔ)了長(zhǎng)久采用持續(xù)五度織體而導(dǎo)致的缺乏動(dòng)力的狀態(tài)，這也是格里格的獨(dú)特之所在。主題的再現(xiàn)（A〃）旋律移高了八度,低音織體更為豐富,原來的節(jié)奏性的低音織體移至內(nèi)聲部，十六分音符的琶音織體與切分節(jié)奏相結(jié)合（見下例）,極具動(dòng)力性,與流動(dòng)的旋律共同作用，形成了全曲的第一次高潮（比較例7）。譜例9:中部是一個(gè)抒情性的段，也是一個(gè)單三部結(jié)構(gòu)。這一部分材料簡(jiǎn)潔，既有高度的統(tǒng)一性又有著一定的對(duì)比：三段的材料一樣，結(jié)構(gòu)一致（同為樂段的重復(fù)結(jié)構(gòu)），中段通過調(diào)的改變與兩端形成對(duì)比。這里運(yùn)用了長(zhǎng)音式的五度持續(xù)低音織體（見下例），雖然沒有完全持續(xù)，且有所隱退，但仍然起著重要的作用:它與模仿復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，突出了主題旋律的抒情性，在節(jié)奏和情緒上與兩端形成鮮明的對(duì)比，形成一種“川流不息”的音響效果。譜例10:再現(xiàn)部是完全再現(xiàn),再現(xiàn)之后還有一個(gè)尾聲,運(yùn)用了柱式與分解式相結(jié)合的五度低音織體,起到總結(jié)、概括全曲的作用。關(guān)于五度持續(xù)低音的例子還有很多，如用在尾聲，起到鞏固調(diào)性和加強(qiáng)結(jié)束的穩(wěn)定感作用的《圓舞曲》（OP.12,NO.2）、《斯普林舞曲》（OP.33,NO.5）等，或用在其他結(jié)構(gòu)部位表現(xiàn)不同的音樂形象。綜上所述，格里格的持續(xù)低音與樂曲的關(guān)聯(lián)性體現(xiàn)在:其一，推動(dòng)音樂展開。原型的五度持續(xù)低音往往用在呈示、再現(xiàn)、尾聲等結(jié)構(gòu)部位，以突出主題、鞏固調(diào)性、深化情感,而多樣化的變形則多用在對(duì)比和展開性的結(jié)構(gòu)部位，既有對(duì)比又推動(dòng)了音樂的發(fā)展,成為音樂展開的重要手段和推動(dòng)力量之一（見表2、3）;其二，強(qiáng)化結(jié)構(gòu)功能。格里格在這種三部性與循環(huán)相結(jié)合原則的樂曲中，通過持續(xù)低音織體來使這種重復(fù)的結(jié)構(gòu)獲得統(tǒng)一并形成中部與兩端的對(duì)比（見表1、3），可見，持續(xù)低音在其曲式構(gòu)架和形成中起著重要的作用。最重要的是，格里格打破了以往多用調(diào)性和材料來形成對(duì)比的傳統(tǒng)，為我們?cè)谝魳穭?chuàng)作中獲得對(duì)比提供了新的手段。總之，格里格的鋼琴抒情小品雖沒有長(zhǎng)大的篇幅、高難的技巧和華麗的旋律，卻以其簡(jiǎn)潔的手法、精美的形式和純樸的感情而聞名于世。尤其是持續(xù)低音手法的運(yùn)用，典型而又有鮮明的民族特色，體現(xiàn)了他獨(dú)特的曲式結(jié)構(gòu)思維特征，成為他作品中最典型的特征之一。本文提出的五度持續(xù)低音手法只是其中較為典型的一種，其他持續(xù)低音如單音持續(xù)音、和弦持續(xù)音等形式及其多樣化的變形也是手法豐富、形式多樣，值得我們作進(jìn)一步的探討與研究。五、克、景觀道爾和聲對(duì)和聲的影響作為民族樂派的著名作曲家，格里格成功的創(chuàng)作使得挪威音樂走向了歐洲乃至世界，同時(shí)，他的創(chuàng)作對(duì)許多著名的作曲家，如