格里格鋼琴抒情小品中持續(xù)低低音格結構的原型與變形

格里格鋼琴抒情小品中持續(xù)低低音格結構的原型與變形

一、持續(xù)形態(tài)、中的運用技巧低濃度法的獨特性在許多偉大的作曲家作品中得到了廣泛應用。然而，作為一種典型的代表性和聲體例，它似乎沒有得到大多數(shù)理論家和研究人員的充分關注。持續(xù)低音手法在格里格的鋼琴抒情小品中運用得極具特色，尤其五度持續(xù)低音（通常是主音與上方五度音形成的空五度）的運用，使其作品手法簡潔、形式精美;語言新穎、結構典型;特征鮮明、風格統(tǒng)一，可以說是格里格鋼琴抒情小品最大的特征之一。（p55-56）本文將其歸納為柱式與分解式兩種形式的原型及多種變形，探討它們在樂曲中不同結構部位的用法及其與曲式結構的關聯(lián)性。二、共同音色的“婦人”格里格的音樂創(chuàng)作深深地扎根于挪威民族音樂與民族文化的土壤之中，為說明其鋼琴抒情小品中五度持續(xù)低音的民族特色與典型特征，這里有必要說明這一創(chuàng)作手法的來源。格里格的持續(xù)低音手法與挪威民間樂器——哈登格提琴（Hardangerfiddle）有著極大的關聯(lián)。“哈登格提琴形似小提琴，琴體呈拱型，琴頸短，琴馬低，它和普通小提琴一樣有四根弦，不同的是，這四根弦下還有四、五根共鳴弦。上面的弦一經(jīng)拉彈，下面的弦隨之共鳴，發(fā)出纖細清脆的聲音。因為琴馬低，演奏者可以同時拉一根以上的弦（在小提琴上很難做到），產(chǎn)生一種極具特色的粗礪的和音（兩個以上的音同時發(fā)出）或持續(xù)音（一根弦始終發(fā)音，如同風笛的持續(xù)音管）的效果?！?p19)這種模仿哈登格提琴演奏效果的持續(xù)低音手法便是格里格民族特色的最好體現(xiàn)，且與其曲式結構有著密切的聯(lián)系。三、分解式原型織體格里格的五度持續(xù)低音織體主要有柱式與分解式兩種及其多種變形。柱式指的是和聲音程形式的織體;分解式是指旋律音程形式的織體。原型是相對變形而提出的概念，一般把主題首次呈示時的持續(xù)音稱之為原型，最常見的柱式原型織體是長音式的織體(如例1-a)，而最常見的分解式原型織體則是八分節(jié)奏(或八分符點)形式(如例1-b):它們的變形主要是指音型化、節(jié)奏化、裝飾化的處理或是加厚織體、加密節(jié)奏等形式。這些原型或變形的五度持續(xù)低音根據(jù)樂曲的情緒、內容和情感等需要，用在呈示、對比再現(xiàn)和尾聲等不同的結構部位，并有著不同的結構意義。四、．五度結構的運用格里格的鋼琴抒情小品多用三部性與循環(huán)相結合的原則，這表現(xiàn)為其曲式結構以三部曲式和五部的三部曲式（ABAB′A）居多（在66首作品中有14首單三部曲式;10首復三部曲式;32首五部的三部曲式）。五部的三部曲式不是古典曲式中的典型結構，五度持續(xù)音與這種曲式相結合，不但突出了主題的旋律，很好地表現(xiàn)了主題的音樂形象，還使樂曲的結構獲得了統(tǒng)一，這便是格里格的獨特之所在。以下舉例說明:如《侏儒進行曲》（OP.54,NO.3），這個作品取材于北歐民間史詩《埃達》，曲式結構為復三部曲式。圖式如下:這個作品在呈示、對比、再現(xiàn)三個不同的結構部位中分別使用了分解式、柱式、分解式的五度持續(xù)低音，在主題材料、調性對比的基礎上還以不同的持續(xù)低音織體寫法增強了中部與兩端的對比性。以分解式持續(xù)五度低音為基礎的首部其自身也有豐富的變化，其曲式結構是一個五部的單三部曲式。結構圖式為：通過上圖可以看出:在首段和再現(xiàn)段運用了原型的五度持續(xù)低音織體，首尾呼應;而中段和主題的第一次再現(xiàn)則是變的形式，在低音織體的寫法上既有一定的對比，又使得五度持續(xù)低音織體隨著音樂的發(fā)展、高潮的推進和主題的再現(xiàn)而逐漸豐富，高潮之后低音織體又逐漸回落，成為音樂發(fā)展和結構形成的推動力量之一。首段運用了原型的、分解式的、主屬空五度織體，步伐式的節(jié)奏與半音下行式的主題音調相結合，很好地表現(xiàn)了侏儒行走時滑稽、可愛的音樂形象，如下例:譜例2:中段的五度持續(xù)低音在分解式的五度的框架上加入了新因素并做了一些變形處理:主題句長四小節(jié)，前三小節(jié)的低音運用了模進的、四度下行的柱式空五度織體，與后半拍弱起的八分節(jié)奏相結合，而后低音織體運用了屬和弦與降二級和弦的交替持續(xù)（如下例），繼而分裂發(fā)展并逐漸轉化為連接，整個中段的低音織體增強了音樂的流動性、突出了音樂的展開性特點。譜例3:主題的第一次再現(xiàn)時的低音織體在呈示段基礎上用八度重疊手法加厚織體（如下例），增強了音樂的厚度與力度，為音樂推向高潮做了鋪墊。譜例4:中段再現(xiàn)（B′）的規(guī)模較中段要大，在結構上有所變化，中段四小節(jié)的主題句在這個段落擴展成兩句八小節(jié)的樂段，旋律移高了八度（比較例3）。持續(xù)低音的寫法延續(xù)了主題再現(xiàn)時的八度重疊的寫法，主要強調主音的持續(xù)，八度重復的主音與上方隱伏著同是八度重疊的音階式線條相結合（如下例），生動而流暢，與節(jié)奏密集的旋律一起把音樂推向了高潮。而這個樂段重復時，旋律回到原來的位置，低音寫法不變，但取消了八度重疊的低音織體，又回到單音式的織體，呈現(xiàn)出高潮過后音樂逐漸回落的特點。分裂發(fā)展的部分與中段相同，但這里省去了連接部分，直接引入再現(xiàn)。譜例5:再現(xiàn)段壓縮只再現(xiàn)了一句，回到單音的五度持續(xù)低音織體，與呈示段形成呼應。中部是一個變化重復的單二部曲式。第一段采用柱式五度織體，通過柱式織體與拉寬節(jié)奏與首部形成鮮明的對比;第二段并沒有直接采用五度形式，而基于五度寫法的變形發(fā)展，但五度的織體依然起著重要的作用，它通過織體的形式、節(jié)奏的變化、豐富的變形使其與首部形成節(jié)奏和情緒上的鮮明對比。下例是中部第一段的主題片段：譜例6:再現(xiàn)部是完全再現(xiàn)，首部、中部與再現(xiàn)部形成一個三部性的結構。這個作品融三部性與循環(huán)相結合的原則于一身，是體現(xiàn)格里格獨特的曲式結構思維特征的典型代表作，而持續(xù)低音手法則是形成其曲式結構的元素之一，它通過其原型的非連續(xù)的五度持續(xù)低音織體及其多樣化的變形、處理，烘托了樂曲所要表現(xiàn)的節(jié)日歡慶場面，也為這種典型的結構提供了動力支持，保持了格里格作品中的民族特色和統(tǒng)一風格。另外，低音織體通過加密節(jié)奏、不斷豐富，逐漸推進形成了樂曲的高潮，又通過拉寬節(jié)奏使中部與兩端形成鮮明的對比，這充分表明了五度持續(xù)低音對樂曲結構的形成起到了舉足輕重的作用。又如《特羅爾德豪的婚禮日》（OP.65,NO.6），曲式結構為復三部曲式，結構圖式為:如上圖所示,首部是一個單三部曲式,低音織體通過加密節(jié)奏而不斷豐富、逐漸推進，最后形成高潮。呈示段（A）是一個由兩句模進構成的樂段，這里運用了傳統(tǒng)的和聲序進原則（T-D-S-T:第一句開始于主，結束于屬;第二句開始于下屬，結束于主。）而在傳統(tǒng)和聲里，純五度的音響視為單薄，應慎用。在這里，格里格通過低音織體有趣的變形、音區(qū)的呼應、富于動感的節(jié)奏襯避免了平淡與呆滯的音響，使和聲更為豐滿，襯托出婚禮的歡慶場。A段呈示之后又高八度重復了一遍，增強了主題印象、渲染了節(jié)日氣氛。下例是主題第一次呈示的片段。譜例7:B段可分為兩個部分，第一個部分在節(jié)奏性五度的基礎上加入對比因素（見例8-a）,后一個部分采用了單音持續(xù)音，但不完全是五度的寫法，并采用分解式的織體形式，加大節(jié)奏密度(見例8-b)，為高潮的形成做鋪墊;這里通過織體的變化以及調性色彩的轉換彌補了長久采用持續(xù)五度織體而導致的缺乏動力的狀態(tài)，這也是格里格的獨特之所在。主題的再現(xiàn)（A〃）旋律移高了八度,低音織體更為豐富,原來的節(jié)奏性的低音織體移至內聲部，十六分音符的琶音織體與切分節(jié)奏相結合（見下例）,極具動力性,與流動的旋律共同作用，形成了全曲的第一次高潮（比較例7）。譜例9:中部是一個抒情性的段，也是一個單三部結構。這一部分材料簡潔，既有高度的統(tǒng)一性又有著一定的對比：三段的材料一樣，結構一致（同為樂段的重復結構），中段通過調的改變與兩端形成對比。這里運用了長音式的五度持續(xù)低音織體（見下例），雖然沒有完全持續(xù)，且有所隱退，但仍然起著重要的作用:它與模仿復調手法相結合，突出了主題旋律的抒情性，在節(jié)奏和情緒上與兩端形成鮮明的對比，形成一種“川流不息”的音響效果。譜例10:再現(xiàn)部是完全再現(xiàn),再現(xiàn)之后還有一個尾聲,運用了柱式與分解式相結合的五度低音織體,起到總結、概括全曲的作用。關于五度持續(xù)低音的例子還有很多，如用在尾聲，起到鞏固調性和加強結束的穩(wěn)定感作用的《圓舞曲》（OP.12,NO.2）、《斯普林舞曲》（OP.33,NO.5）等，或用在其他結構部位表現(xiàn)不同的音樂形象。綜上所述，格里格的持續(xù)低音與樂曲的關聯(lián)性體現(xiàn)在:其一，推動音樂展開。原型的五度持續(xù)低音往往用在呈示、再現(xiàn)、尾聲等結構部位，以突出主題、鞏固調性、深化情感,而多樣化的變形則多用在對比和展開性的結構部位，既有對比又推動了音樂的發(fā)展,成為音樂展開的重要手段和推動力量之一（見表2、3）;其二，強化結構功能。格里格在這種三部性與循環(huán)相結合原則的樂曲中，通過持續(xù)低音織體來使這種重復的結構獲得統(tǒng)一并形成中部與兩端的對比（見表1、3），可見，持續(xù)低音在其曲式構架和形成中起著重要的作用。最重要的是，格里格打破了以往多用調性和材料來形成對比的傳統(tǒng)，為我們在音樂創(chuàng)作中獲得對比提供了新的手段。總之，格里格的鋼琴抒情小品雖沒有長大的篇幅、高難的技巧和華麗的旋律，卻以其簡潔的手法、精美的形式和純樸的感情而聞名于世。尤其是持續(xù)低音手法的運用，典型而又有鮮明的民族特色，體現(xiàn)了他獨特的曲式結構思維特征，成為他作品中最典型的特征之一。本文提出的五度持續(xù)低音手法只是其中較為典型的一種，其他持續(xù)低音如單音持續(xù)音、和弦持續(xù)音等形式及其多樣化的變形也是手法豐富、形式多樣，值得我們作進一步的探討與研究。五、克、景觀道爾和聲對和聲的影響作為民族樂派的著名作曲家，格里格成功的創(chuàng)作使得挪威音樂走向了歐洲乃至世界，同時，他的創(chuàng)作對許多著名的作曲家，如