古典主義的美學(xué)思想

引言繪畫作為一種上層建筑，與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化傳統(tǒng)等相互作用、相互影響。畫家之間以及畫派之間的爭(zhēng)論，反映了他們繪畫思想的不同。17世紀(jì)的法國(guó)，由于資產(chǎn)階級(jí)的崛起，資本主義經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們對(duì)理性的追求，古典主義美學(xué)隨之誕生。藝術(shù)在繼承中發(fā)展，古典主義思潮在任何歷史時(shí)期都有它存在的價(jià)值。法國(guó)的十九世紀(jì)是思想高度解放，多元藝術(shù)爭(zhēng)奇斗艷的時(shí)期，這種藝術(shù)高度繁榮離不開各個(gè)流派的藝術(shù)爭(zhēng)論。安格爾恪守古典主義原則，是溫克爾曼的追隨者，他追求如古希臘藝術(shù)般既柔和又優(yōu)美的美，蘊(yùn)含生命和諧的美；而德拉克洛瓦也將自己定位為“純粹的古典主義者”，盡管事實(shí)上他更像一名反叛古典的革命畫家，他的繪畫保留的古典主義韻味十分含蓄，更多的是去張揚(yáng)個(gè)性與宣泄激情。通過嘗試分析古典主義美學(xué)視角下的安格爾與德拉克洛瓦的繪畫思想，應(yīng)該能給我們提供美術(shù)學(xué)習(xí)的新思路。一、古典主義美學(xué)概述（一）古典主義的美學(xué)觀點(diǎn)古典主義（classicism），主要指古羅馬和古希臘藝術(shù)為基礎(chǔ)的美學(xué)觀點(diǎn)或者歷史傳統(tǒng)?！癱lassic”一詞具體是指?jìng)鹘y(tǒng)的、經(jīng)典的、一流的意思。古典主義是人類文化中美學(xué)價(jià)值的凝結(jié)與體現(xiàn)，其主要特點(diǎn)就是理想主義、和諧共生、嚴(yán)謹(jǐn)明晰等REF_Ref18831\r\h[1]?！肮诺渲髁x美學(xué)”是人類美學(xué)的重要組成部分，作為最重要的美學(xué)之一，它成為眾多藝術(shù)家的選擇，并對(duì)許多藝術(shù)流派及其風(fēng)格都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。古典主義美術(shù)作品都追求崇高的風(fēng)格，注重筆法以及筆法的運(yùn)用在藝術(shù)方面的表現(xiàn)力，比較的貼近傳統(tǒng)性。在線條方面，古典主義美術(shù)重視用線，用色后仍會(huì)流出結(jié)構(gòu)輪廓線，以線條襯托形體，從而突出整體效果REF_Ref18831\r\h[1]。（二）古典主義的時(shí)代背景古典主義的基因孕育于古希臘羅馬時(shí)期，古希臘羅馬是西方文明的發(fā)源地，是西方藝術(shù)的搖籃。古典主義美學(xué)主要表現(xiàn)為藝術(shù)作品通過呈現(xiàn)普通人的真實(shí)生活來表達(dá)對(duì)現(xiàn)世生活的積極贊揚(yáng)與肯定，與主張神性的禁欲的宗教思想極為不同。文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲對(duì)古希臘羅馬藝術(shù)的偏愛重新顯現(xiàn)出來，古典主義思想迅速發(fā)展。藝術(shù)家們反對(duì)中世紀(jì)神學(xué)思想的禁錮，主張“文藝復(fù)興”，即主張藝術(shù)回到古希臘羅馬。這一復(fù)古運(yùn)動(dòng)時(shí)期的《大衛(wèi)》（圖1-1）、《西斯廷禮拜堂天頂畫》（圖1-2）等都是極為優(yōu)秀的古典主義美術(shù)作品。1-1《大衛(wèi)》1-2《西斯廷禮拜堂天頂畫（局部）：創(chuàng)造亞當(dāng)》17世紀(jì)，由于在歐洲迅速發(fā)展的理性主義哲學(xué)，古典主義的發(fā)展到達(dá)鼎盛時(shí)期。笛卡爾作為將理性拔高至上的第一人，提出“我思故我在”，引領(lǐng)著17世紀(jì)的古典主義者們前行。古典主義對(duì)繪畫的影響極大，法國(guó)古典主義畫派因此誕生。作為法國(guó)古典主義繪畫流派的奠基人的普桑，他的藝術(shù)被著名古物學(xué)家貝洛里稱之為真正切合“理想美”的古典主義標(biāo)準(zhǔn)的完美藝術(shù)。普桑敬仰希臘、羅馬時(shí)期的藝術(shù)成就，崇拜等文藝復(fù)興時(shí)期的畫家。普桑的藝術(shù)以哲理為核心進(jìn)行構(gòu)筑，但他并不去強(qiáng)調(diào)透視、比例等細(xì)節(jié)，而是更注重整個(gè)畫面。他的作品充滿典型的古典氣息：靜謐、肅穆、莊重、隱忍。普桑多選擇宗教、歷史、神話等作為題材，都強(qiáng)調(diào)素描的作用，強(qiáng)調(diào)清晰的輪廓線，強(qiáng)調(diào)古典式嚴(yán)謹(jǐn)、明確的構(gòu)圖和造型，強(qiáng)調(diào)和諧典雅的畫面。普桑認(rèn)為繪畫應(yīng)該以愉悅為宗旨和惟一目的，只有這樣才能帶來符合道德和理性的愉悅。因此在他的畫中所有不規(guī)則物與形象丑陋的物體都被禁止出現(xiàn)。1-1《大衛(wèi)》1-2《西斯廷禮拜堂天頂畫（局部）：創(chuàng)造亞當(dāng)》安格爾與德拉克洛瓦的時(shí)代背景（一）安格爾的時(shí)代背景安格爾，作為新古典主義繪畫的砥柱中流，他出生在1780年的法國(guó)，由于父親是蒙托邦皇家美術(shù)院的院士，他從小就有接觸官方藝術(shù)的機(jī)會(huì)；在1791年，他在圖盧茲學(xué)院的多位著名藝術(shù)家的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)繪畫；到了1797年，格羅親自引薦安格爾進(jìn)入達(dá)維特的畫室學(xué)習(xí)，自此，他更加明確自己的新古典主義繪畫道路與目標(biāo)REF_Ref21849\r\h[8]。新古典主義，作為一種更為嚴(yán)肅高雅、風(fēng)格純正的藝術(shù)，伴隨著法國(guó)大革命的臨近，伴隨著西方社會(huì)逐步擺脫了基督教的束縛，伴隨著民眾排斥集享樂奢華于一身的散發(fā)著舊時(shí)代氣息的輕浮的羅可可美術(shù)，開始嶄露頭角，登上人類藝術(shù)史的舞臺(tái)REF_Ref22397\r\h[2]。溫克爾曼是新古典主義理論的主要?jiǎng)?chuàng)立者，在藝術(shù)界普遍認(rèn)為藝術(shù)的最高目標(biāo)是情感的表達(dá)的時(shí)期，他是首位明確提出拒絕藝術(shù)表達(dá)情感觀念的藝術(shù)家，他認(rèn)為藝術(shù)的最終目標(biāo)是表現(xiàn)理想美，而這種理想美需要具備高貴、完美的特征，美不是由色彩，而是由形式構(gòu)成，線條具有更高的價(jià)值REF_Ref22254\r\h[12]。此外，他還提出任何人要想變得偉大，唯一的方法是模仿古希臘。這佐證了新古典主義與17世紀(jì)的法國(guó)古典主義一脈相承，它們都重視古典規(guī)范，遵循理性主義，排斥畫家的主觀感情，對(duì)素描的掌握有嚴(yán)格要求。但新古典主義在傳承過程中迎合時(shí)代進(jìn)行了創(chuàng)新，例如：由于新古典主義運(yùn)動(dòng)與法國(guó)大革命關(guān)系密切，所以新古典主義繪畫多為資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)服務(wù)，在達(dá)維特時(shí)期常借古代英雄主義的題材來隱喻或描繪現(xiàn)實(shí)發(fā)生的斗爭(zhēng)。達(dá)維特，后人稱之為“新古典主義宗師”，是一名堅(jiān)定的古典傳統(tǒng)信徒，是他創(chuàng)造出新古典主義的繪畫風(fēng)格REF_Ref23864\r\h[6]。達(dá)維特的繪畫主要為革命服務(wù)，注重社會(huì)性和政治性?！恶R拉之死》（圖2-1）正是達(dá)維特在目睹革命領(lǐng)袖馬拉死難場(chǎng)景時(shí)因頗受震動(dòng)而繪制的畫作，具有平衡穩(wěn)定的構(gòu)圖，人物造型極為嚴(yán)謹(jǐn)。達(dá)維特在創(chuàng)作時(shí)刻意抑制感情，冷靜描繪畫面，強(qiáng)化了悲劇氣勢(shì)，賦予了這幅畫紀(jì)念碑效果。他的另一幅作品《加冕式》（圖2-2）生動(dòng)再現(xiàn)了拿破侖加冕的情景，表現(xiàn)了達(dá)維特對(duì)拿破侖的歌頌。并且這幅畫體現(xiàn)了達(dá)維特超凡的繪畫技巧，畫中每個(gè)人物的位置設(shè)置十分巧妙，人物動(dòng)態(tài)流暢、栩栩如生，他使用光線來突出主角，頗有卡拉瓦喬的韻味，整幅畫面的場(chǎng)景十分戲劇化，非常有張力。2-1《馬拉之死》2-2《加冕式》2-1《馬拉之死》2-2《加冕式》恪守古典原則進(jìn)行繪畫的達(dá)維特并不喜愛他的有些許獨(dú)特的學(xué)生安格爾，而最受達(dá)維特寵愛的弟子是將安格爾引薦到畫室的格羅。格羅是一名出色的新古典主義大師，但其繪畫面貌頗為獨(dú)特，與達(dá)維特的純正的古典立場(chǎng)不同，格羅的作品中可以窺見融入在古典里的浪漫影子，因此，甚至有部分美術(shù)史學(xué)家將格羅歸入浪漫主義者的行列。事實(shí)上，格羅并沒有成為達(dá)維特的接班人引領(lǐng)新古典主義前行，新古典主義繪畫是在安格爾的領(lǐng)導(dǎo)下取得進(jìn)一步發(fā)展。安格爾的長(zhǎng)壽一生并非順風(fēng)順?biāo)?，因他高傲、固?zhí)的態(tài)度，擁戴者多，反對(duì)者也多，他總是輾轉(zhuǎn)于法國(guó)和意大利。直到1824年，安格爾才得到法國(guó)官方的承認(rèn)與欣賞，隔年，他當(dāng)選院士，終于開辦了自己的畫室；最終于1867年逝世。（二）德拉克洛瓦的時(shí)代背景關(guān)于德拉克洛瓦的出身有各種各樣的說法，但可以確定的是，他自幼便接觸到各種藝術(shù)，耳濡目染，對(duì)繪畫、戲劇、音樂、文學(xué)等領(lǐng)域都存有自己的見解和感悟。德拉克洛瓦心目中理想的藝術(shù)是戈雅與米開朗琪羅兩人風(fēng)格的結(jié)合。戈雅，作為浪漫主義的先驅(qū)，他打破了17世紀(jì)西班牙美術(shù)界的低迷狀態(tài)。他總是使用粗獷奔放的筆觸，不執(zhí)著于精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)，而是抓住最具特點(diǎn)的細(xì)節(jié)進(jìn)行放大，作品充滿激情。在戈雅的名作《1808年5月3日》中可以窺探出其繪畫風(fēng)格，感受到他的民族精神。2-3《1808年5月3日》2-3《1808年5月3日》戈雅的晚年生活令他長(zhǎng)期感到壓抑，在消極情緒的催化下，他創(chuàng)作了一系列被稱之為“黑色繪畫”的作品，如：《兩個(gè)老人吃湯》（圖2-4）、《農(nóng)神吞噬其子》（圖2-5）等，這系列繪畫都極具個(gè)人感受，展現(xiàn)了他極大膽的想象，造型不再受到拘束，用色不再是模仿客觀自然極為主觀。我們可以感受到向現(xiàn)代繪畫靠攏的意味。2-4《兩個(gè)老人吃湯》2-5《2-4《兩個(gè)老人吃湯》2-5《農(nóng)神吞噬其子》戈雅的藝術(shù)廣受來自浪漫主義者的贊譽(yù)，許多浪漫主義畫家都是追隨著戈雅的步伐在向時(shí)代前進(jìn)。浪漫主義發(fā)展到了18世紀(jì)，表現(xiàn)為一種迷戀中世紀(jì)的傾向，這種傾向發(fā)展到19世紀(jì)，由于大眾對(duì)資產(chǎn)階級(jí)妥協(xié)派的不滿與對(duì)古典主義的失望迅速膨脹，席卷歐洲REF_Ref22397\r\h[2]。作為古典主義最別具一格的繼承者，浪漫主義更多地進(jìn)行了創(chuàng)新，逐漸與古典主義對(duì)立。浪漫主義提倡時(shí)代精神、個(gè)人特點(diǎn)，主張用激情與想象進(jìn)行創(chuàng)作；浪漫主義者則感興趣于各種不規(guī)則的物體、充滿激情的情景，感興趣于不受任何形式限制，肆意地表達(dá)感情。德拉克洛瓦于1816年進(jìn)入蓋蘭的畫室，這促成了德拉克洛瓦藝術(shù)人生中的一大轉(zhuǎn)折，他在這里不僅學(xué)到了古典風(fēng)格，更重要的是認(rèn)識(shí)了志趣相投的浪漫主義大師熱里柯，兩人的相遇相知或許對(duì)德拉克洛瓦繪畫風(fēng)格的變化發(fā)展有著重要影響。熱里柯，作為新古典主義大師蓋蘭的弟子，是一個(gè)名副其實(shí)的古典主義反叛者。他的代表作《梅杜薩之筏》，被稱作“法國(guó)浪漫主義宣言”?！睹范潘_之筏》中，人的生存欲望是熱里柯所要表達(dá)的重點(diǎn)，畫面中人物造型個(gè)個(gè)充滿動(dòng)感，色彩光線的對(duì)比渲染，造成極度緊張的氛圍，令人身入其境，傳統(tǒng)的金字塔式構(gòu)圖更是賦予畫面以莊嚴(yán)感。2-6《梅杜薩之筏》由于意外墜馬，年僅34歲的熱里柯匆匆離世，他的摯友，有著“浪漫主義的雄獅”美稱的德拉克洛瓦繼續(xù)引領(lǐng)著法國(guó)浪漫主義繪畫前進(jìn)，創(chuàng)造出了法國(guó)最浪漫的色彩，直至1863年逝世。2-6《梅杜薩之筏》安格爾與德拉克洛瓦的繪畫思想（一）安格爾的繪畫思想1.重素描輕色彩安格爾遵守古典主義原則，稱自己為“素描學(xué)派”，稱素描為“高度的藝術(shù)誠(chéng)實(shí)”。在他眼中，優(yōu)秀的作品是離不開輪廓線的，線條是素描，是一切。最偉大的藝術(shù)家拉斐爾和米開朗基羅也給予了線條肯定，這不會(huì)毫無意義，他們的作品證明了使用細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)線條會(huì)令畫面更加鮮明生動(dòng)。當(dāng)然，安格爾在自己的繪畫中展示的技巧也印證了他“線條至上”的繪畫思想，他的線條造型功力十分高超，且筆法精致。他素描第一的繪畫理念更是在他的作品中與教學(xué)上完美貫徹。安格爾的素描作品給后世提供了的優(yōu)秀的摹本，如：《尼·帕格尼尼肖像》（圖3-1）、《宙斯與腓迪達(dá)》（圖3-2）等等，線條的刻畫近乎完美，線和形十分簡(jiǎn)練，寥寥幾筆卻富有難以言說的美與魅力。3-2《宙斯與腓迪達(dá)》3-1《尼·帕格尼尼肖像》3-2《宙斯與腓迪達(dá)》3-1《尼·帕格尼尼肖像》“線條”與“色彩”作為西方繪畫的兩大要素，安格爾肯定了線條，但是對(duì)色彩毫不妥協(xié)，他稱色彩是素描的仆人，反對(duì)過分強(qiáng)烈的色調(diào)。因此，強(qiáng)調(diào)色彩的畫家都在他的攻擊范圍，他稱魯本斯與凡代克是不良學(xué)派，是謊言學(xué)派的色彩家，還給魯本斯冠上“賣肉的”帽子。安格爾對(duì)色彩的妥協(xié)僅限于勸導(dǎo)別人向威尼斯畫派的大師提香學(xué)習(xí)顏色，他說我們可以去威尼斯，但要遠(yuǎn)離安特衛(wèi)普的魯本斯那種擺滿新鮮的肉的色彩布置。安格爾把自己控制在古典主義的條條框框里，用色淡雅。但也因此成為19世紀(jì)的法國(guó)一部分人的攻擊對(duì)象，他們將安格爾的名字解構(gòu)，拼成“engris”（灰色的意思），以揶揄安格爾不了解色彩REF_Ref21849\r\h[8]。但這是有失公允的，在安格爾的繪畫語言范圍內(nèi)，他的用色是極具表現(xiàn)力、極為和諧的，他對(duì)色彩有著獨(dú)到的見解，安格爾關(guān)于顏色的冷暖搭配研究的十分深入，特別是對(duì)描繪對(duì)象的色調(diào)差異。他清楚冷暖色之間如何相互呼應(yīng)與影響，亮部與暗部如何處理銜接，比如閃光的白色衣物會(huì)映射到黝黑、橄欖色的皮膚上造成影響，應(yīng)該使用暖調(diào)的金黃色去進(jìn)行柔和；白顏色不應(yīng)該濫用，而是省著來描繪光，點(diǎn)亮畫面等等。安格爾對(duì)色彩的了解并沒有使他脫離古典主義，他依然遵循每一部分的顏色都不應(yīng)該與整體布局脫節(jié)，而應(yīng)該呼應(yīng)整體。但他含蓄的用色不應(yīng)該被認(rèn)為是他不善于色彩的證據(jù)，使用對(duì)比低的顏色難度往往更高?！独锞S耶夫人肖像》驗(yàn)證安格爾的色彩實(shí)力，這幅畫用色恰當(dāng)且完美，線條純凈，特別值得一提的是他將深藍(lán)色的沙發(fā)作為畫面的背景，作為畫面的暗部，身體和衣服使用象牙白，作為亮部，突出了畫中女子的優(yōu)雅、貴氣，富含濃郁的和諧唯美氣息。3-3《里維耶夫人肖像》3-3《里維耶夫人肖像》2.理性 安格爾始終秉承古典理想，以理智進(jìn)行創(chuàng)作。他認(rèn)為世界上只有基于永恒和自然的美才能稱之為藝術(shù)，并呼吁學(xué)習(xí)模仿自然，他認(rèn)為客觀自然中可以找到所有美的條件，無需完美畫蛇添足的創(chuàng)造，我們只需要將這些典型美收集起來，作品方能源自然而高于自然，實(shí)現(xiàn)理性美。安格爾追求自然的同時(shí)，十分注重對(duì)古代及傳統(tǒng)的研究，主張從古代大師的作品中攝取靈感，熱衷于模仿古代及文藝復(fù)興時(shí)期大師的繪畫。安格爾認(rèn)為從某種程度上說，沒有任何一位藝術(shù)大師不進(jìn)行模仿，所有從事文學(xué)藝術(shù)的人，都在模仿著古希臘的藝術(shù)，大家都是荷馬的子孫。他還堅(jiān)持虛無中創(chuàng)造不出新事物。但安格爾之所以成功，是因?yàn)樗睦硇钥偰茏屗谀７聞e人的時(shí)候保持獨(dú)立性，他深知任何藝術(shù)繼承于古典，但不可囿于古典，他在古典基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新與突破，他無意中進(jìn)行了為時(shí)代所超越的現(xiàn)代化取向的嘗試。3.對(duì)美的偏執(zhí)有批評(píng)家評(píng)價(jià)安格爾時(shí)，認(rèn)為他缺乏作為天才應(yīng)具備的強(qiáng)烈的感情，作品缺乏靈魂。但孤傲如安格爾，對(duì)這種評(píng)論不屑一顧，更是認(rèn)為這部分批評(píng)家興趣粗俗，審美水平不高級(jí)。情感一直不為安格爾所追求的，他只追求美。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該只反映美，不美的事物是起不到教育作用的。他認(rèn)為魯佛爾博物館不應(yīng)該展出熱里柯的《梅杜薩之筏》（圖3-4）、《騎兵團(tuán)軍官》（圖3-5）和《受傷的胸甲騎兵》（圖3-6）這一類型的作品，因?yàn)樗麉拹阂运佬獭⒒鹦痰刃谭ㄟ@一類情節(jié)為題材的畫，認(rèn)為這皆是不符合健康、不合乎道德的東西甚至稱不上是作品，僅僅是一些令人作嘔的解剖學(xué)表演，不具備觀賞價(jià)值。他以為觀眾應(yīng)該去習(xí)慣于接受美的事物，認(rèn)為一個(gè)人若想要學(xué)會(huì)創(chuàng)造美的本領(lǐng)，首先眼睛應(yīng)該只去看美的東西。3-6《受傷的胸甲騎兵》3-5《騎兵團(tuán)軍官》3-4《梅杜薩之筏》3-6《受傷的胸甲騎兵》3-5《騎兵團(tuán)軍官》3-4《梅杜薩之筏》安格爾是拜倒在美的面前去研究美的代表，他的繪畫具有美好的真實(shí)感，從不歪曲繪畫對(duì)象，因此總是能表現(xiàn)事物真實(shí)美的古代藝術(shù)大師們的作品成為安格爾模仿的主要對(duì)象。安格爾在肖像畫的巨大成就是不可否認(rèn)的，《泉》（圖3-7）就是晚年安格爾的集大成的古典作品，《泉》的少女造型與文藝復(fù)興時(shí)期的著名雕塑家古戎的浮雕作品《仙女》（圖3-8）相似，散發(fā)著雕塑般和諧的古典美。畫中的少女，身材勻稱、肌膚光滑，她的右手繞過頭部扶著瓦罐底部，左手托著3-7《泉》罐口，身體呈“S形”，比例勻稱，造型典雅，散發(fā)了高貴、單純、沉靜的氛圍。3-7《泉》3-8《仙女》3-8《仙女》安格爾一生的創(chuàng)作都以視覺美、形式美為前提。那幅極具東方情調(diào)的名作《大宮女》（圖3-9）更是毫不掩飾地將安格爾對(duì)美的極致追求展現(xiàn)出來。畫中是一個(gè)倚坐在床上的女子，背朝觀眾，另一面與暗部陰影融為一體。不難看出，這幅畫中，畫家對(duì)人體的比例進(jìn)行了修改，手臂、腰身與大腿的拉長(zhǎng)正是迎合安格爾的審美趣味，也是這種不符合解剖學(xué)的創(chuàng)作使當(dāng)時(shí)的安格爾遭到了學(xué)院派的批評(píng)與抨擊，他的學(xué)生杜瓦爾曾替老師反駁輿論，提出這一畫作中，正是這部分加長(zhǎng)了的腰身使人體更美，更具震懾力，更吸引觀眾，如果宮女的身體比例絕對(duì)地精確，柔美程度便會(huì)大打折扣，可能也不會(huì)如此誘人。在安格爾表示，為了突出特征，在需要揭示和強(qiáng)調(diào)美的要素的時(shí)候，夸張手法是可以并且提倡的。3-9《大宮女》3-9《大宮女》盡管安格爾提出許多極具古典意味的藝術(shù)理論，但他對(duì)他自己提出的理論并沒有始終遵循：他堅(jiān)持自己不以政治為繪畫目的，但他同樣畫了不少歌頌?zāi)闷苼龅淖髌?；他作為古典主義的中流砥柱，但創(chuàng)作往往突破古典范圍，他大量充滿東方氣息的浴女題材的繪畫被大量古典主義者所抨擊；他對(duì)美的追求與他的唯美式夸張都有浪漫主義的傾向，盡管他自己并不承認(rèn)。德拉克洛瓦的繪畫思想1.色彩第一德拉克洛瓦熱衷強(qiáng)烈的色彩、豪放的筆法，他認(rèn)為色彩讓人看到生活的外表，更傳達(dá)了情感。他不拘泥于造型輪廓，厭惡新古典主義畫派的過分冷靜與矯飾，不愿意墨守成規(guī)。他十分贊美威尼斯畫派的大師——提香，稱提香為無可匹敵的非凡之才。提香的推陳出新、細(xì)膩的筆觸、和諧的畫面、真實(shí)而鮮艷的色彩無一不令他心馳神往。但德拉克洛瓦最信奉的畫家首位另有其人，他是弗蘭德斯巴洛克時(shí)期的著名畫家魯本斯。德拉克洛瓦醉心于魯本斯的色彩與光，始終追隨魯本斯的色彩之路。他經(jīng)常去到博物館、畫廊、展覽等欣賞魯本斯的作品，他稱贊魯本斯總是那么獨(dú)創(chuàng)一格，那么大膽，總能完美消化缺點(diǎn)，化劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì)REF_Ref29712\r\h[13]。德拉克洛瓦是一位當(dāng)之無愧的色彩大師、色彩革命家，他對(duì)色彩有著十分深入的理解：他強(qiáng)調(diào)灰色是一切繪畫的敵人，認(rèn)為灰色調(diào)呈現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，會(huì)更顯黯淡，更缺失表現(xiàn)力。德拉克洛瓦還對(duì)光線有所研究，他提倡讓人走出畫室，多寫生、多觀察各種光線下色彩的變化。在他著名的日記里記錄了大量關(guān)于色與光的思考：不應(yīng)該長(zhǎng)期呆在畫室里低頭創(chuàng)作，畫室里面缺乏自然光，觀察不到繪畫對(duì)象所具有真實(shí)色彩；他認(rèn)為每一種反射光中都含有綠色，每一道陰影的邊緣都含有紫羅蘭色等等REF_Ref29712\r\h[13]。德拉克洛瓦對(duì)色彩的研究具有劃時(shí)代的意義，他創(chuàng)造了使用色彩直接繪畫的新方式，他使色彩脫離素描而存在?！艾F(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚對(duì)德拉克洛瓦高度贊譽(yù)，他認(rèn)為德拉克洛瓦創(chuàng)造并留下了法國(guó)最美的色彩，那種色彩所獨(dú)有的動(dòng)人與震撼，對(duì)20世紀(jì)的現(xiàn)代繪畫頗有感染與教化作用?？赡芘c學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)，色彩學(xué)派的德拉克洛瓦并不貶低素描，但他認(rèn)為單純的素描，無論多么優(yōu)秀都不具備爆發(fā)力；線條所擁有的表現(xiàn)力遠(yuǎn)不能超越色彩；素描只有與色彩結(jié)合，才能驚艷他人。德拉克洛瓦在全部人都斷定只能在線條中發(fā)現(xiàn)美的19世紀(jì)初，保持自我，堅(jiān)持向窗外的世界尋找最動(dòng)人的色彩。2.放飛想象，飽含激情德拉克洛瓦喜愛古典主義作品中蘊(yùn)含的純樸，他的藝術(shù)同樣尋求古典主義所推崇的偉大與崇高。不同的是，他并不主張回到古希臘羅馬時(shí)代去尋找繪畫的題材，他所提倡的是從書籍、詩(shī)歌、音樂里汲取靈感，任何任憑想象力進(jìn)行繪畫。德拉克洛瓦給予想象力高度的重視，他以為任何藝術(shù)愛好者、藝術(shù)家都必須具備的品質(zhì)便是想象力，創(chuàng)作有了想象的助力會(huì)更加如魚得水。在他眼中，作為美術(shù)的重要課題的模仿，也僅是為了更好的發(fā)揮想象力而進(jìn)行的活動(dòng)，因此不應(yīng)該如實(shí)描摹與復(fù)制客觀自然。談到他驚人的想象力就不得不談及他的情感，情感是他開啟想象之門的鑰匙。從他的繪畫與日記里，我們不難了解到德拉克洛瓦是一個(gè)感情細(xì)膩豐富的人。他的作品里，強(qiáng)烈變幻的色彩總是流露著難以解釋的欲望。《希阿島的屠殺》（圖3-10）作為德拉克洛瓦的代表作之一，令德拉克洛瓦晉升為一流畫家。這是一幅以支持希臘人民取得獨(dú)立解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利作為題材的作品，色彩構(gòu)圖復(fù)雜，畫面場(chǎng)景被悲慘、痛苦與禍患所填塞。為了表現(xiàn)痛苦的感情，德拉克洛瓦將天空壓低增添強(qiáng)戲劇性效果，在深沉昏暗的背景上用了對(duì)比鮮明的顏色，整幅畫的調(diào)子乍明乍暗，使觀眾感到呼吸困難，觀看者會(huì)恍若置身畫中，真實(shí)感受那洶涌的絕望與悲傷。這幅畫的展出震撼了法國(guó)繪畫界，人們對(duì)他爭(zhēng)論不休，甚至連十分欣賞他的格羅也稱之為“對(duì)繪畫的屠殺”。當(dāng)然，感性至上的德拉克洛瓦并沒有因此動(dòng)搖，仍然保持這種與古典主義理念相排斥的繪畫觀進(jìn)行創(chuàng)作，他堅(jiān)信色彩會(huì)與情感產(chǎn)生最佳的化學(xué)反應(yīng)，這是詩(shī)歌和音樂都無法做到的。并且在德拉克洛瓦的繪畫中，他明確傳達(dá)了現(xiàn)實(shí)的美丑皆可入畫這一繪畫思想，例如《但丁之舟》（圖3-11）、《希阿島的屠殺》都是丑化了的現(xiàn)實(shí)結(jié)合夸張的想象的產(chǎn)物，都是德拉克洛瓦對(duì)古典主義的反叛。德拉克洛瓦進(jìn)行了革命，向時(shí)代前進(jìn)，而不是后退回到任何一個(gè)時(shí)代。3-11《但丁之舟》德拉克洛瓦所注重的是：想象與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，愛與死亡的結(jié)合，色彩與激情的碰撞REF_Ref30552\r\h[7]。3-11《但丁之舟》3-10《希阿島的屠殺》3-10《希阿島的屠殺》安格爾與德拉克洛瓦的繪畫爭(zhēng)鳴在漫長(zhǎng)的西方美術(shù)歷史里，“素描”與“色彩”的爭(zhēng)論一直是美術(shù)界的熱點(diǎn)話題，“素描”與“色彩”何為第一性的問題，不同藝術(shù)家持有不同的觀點(diǎn)，各個(gè)流派各執(zhí)所見，這種差異指代不同的審美趣味與審美理想。在安格爾與德拉克洛瓦之前也發(fā)生過關(guān)于這個(gè)論題的激烈爭(zhēng)論，第一次是文藝復(fù)興時(shí)期，第二次則是發(fā)生在17世紀(jì)。龔古爾兄弟曾提到“安格爾”與“德拉克洛瓦”使19世紀(jì)的整個(gè)巴黎的畫家、收藏家、批評(píng)家劃分成兩大陣營(yíng)，成員們大喊著勢(shì)不兩立的口號(hào)。安格爾毋庸置疑是浪漫主義的頭號(hào)勁敵，他反對(duì)浪漫傾向的繪畫風(fēng)格，稱德拉克洛瓦為“怪胎銷售員”REF_Ref21849\r\h[8]。1824年的一次沙龍上一起展出了安格爾與德拉克洛的作品，安格爾的《路易十三的宣誓》（圖3-12）因其出色的線條備受贊譽(yù)而大眾對(duì)德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》惡言厲色，盡管如此，敏感的安格爾在聽說這個(gè)“一起”后發(fā)怒，認(rèn)為評(píng)委會(huì)做出來不公正的評(píng)價(jià)，對(duì)他不給予尊重。而德拉克洛瓦也十分反感作為新古典主義畫家的安格爾作品里的矯飾、呆板，他排斥缺少感染力的畫面，排斥缺少生動(dòng)與大膽的繪畫。他贊同卡維夫人的觀點(diǎn)：“在繪畫中，特別是在肖像畫中，是心靈與心靈的交談，而非技能與技能的對(duì)話。”因此，他曾認(rèn)為安格爾的展覽非?；奶瓶尚?，每幅畫都給人一種緊張和造作的感覺，一星半點(diǎn)流暢的狀態(tài)都沒有，德拉克洛瓦認(rèn)為那是完整的畫面表現(xiàn)，不完整的思想觀念。3-12《路易十三的宣誓》安格爾被稱為新古典主義的最后一位大師，繼承了古典主義的美術(shù)傳統(tǒng)，堅(jiān)持素描第一，色彩輔助，對(duì)古典美、理想美的追求達(dá)到極致。而德拉克洛瓦作為與古典主義相悖而行的浪漫主義的代表，否定新古典主義者奉為宗旨的古典規(guī)范，追求的是色彩的表現(xiàn)力、個(gè)性與感性，抒發(fā)個(gè)人情感和釋放想象力是他繪畫的突破口，在他看來，現(xiàn)實(shí)的美丑都可以入畫，都可以宣泄激情。3-12《路易十三的宣誓》這兩位不同藝術(shù)流派的領(lǐng)軍人物，他們的爭(zhēng)論表面上針對(duì)素描與色彩，實(shí)質(zhì)卻是傳達(dá)出他們更為深層的繪畫思想的沖突。四、結(jié)論19世紀(jì)法國(guó)的安格爾與德拉克洛瓦之爭(zhēng)，不只是代表著不同繪畫流派的對(duì)立，不只是停留在繪畫技巧上的表面的爭(zhēng)論，他們反映的更為深層的東西是在不同的社會(huì)背景和社會(huì)關(guān)系下，對(duì)待古典藝術(shù)，抱有不同態(tài)度，所帶來的不一樣的影響。爭(zhēng)論本身，一方面在針對(duì)素描與色彩孰輕孰重的問題：前者遵循法則，尤其重視素描功力，熱衷于表現(xiàn)理性；而感性是后者更為看重的，他們用筆自由，以描繪對(duì)比強(qiáng)烈的光、大面積鋪墊鮮艷的色彩抒