全三維動(dòng)畫電影的敘事策略論美國皮克斯動(dòng)畫電影的現(xiàn)代化敘事策略

全三維動(dòng)畫電影的敘事策略論美國皮克斯動(dòng)畫電影的現(xiàn)代化敘事策略

自1995年以來，美國皮克斯-藝術(shù)工作室（pixaranimationstudio制作了9部動(dòng)畫電影。這九部動(dòng)畫長片具有一個(gè)最顯著的共同特點(diǎn):它們?nèi)慷际且袁F(xiàn)代時(shí)空、后現(xiàn)代時(shí)空乃至未來時(shí)空作為背景來展開敘事的。這是皮克斯動(dòng)畫片與古典動(dòng)畫片以及當(dāng)今全世界其他主要電影機(jī)構(gòu)所制作的動(dòng)畫片最大、最根本的不同所在。皮克斯工作室不僅始終制作以現(xiàn)代時(shí)空、后現(xiàn)代時(shí)空乃至未來時(shí)空為背景的動(dòng)畫影片,而且在其多年來的不斷探索中,逐漸為當(dāng)今動(dòng)畫電影的創(chuàng)作構(gòu)建了一整套現(xiàn)代化的敘事策略。電影市場的票房數(shù)據(jù)以及影片后產(chǎn)品銷售的成績業(yè)已證明,皮克斯動(dòng)畫的這一整套現(xiàn)代化的敘事策略是行之有效的,是為當(dāng)今全世界廣大觀眾所接受和喜愛的。我們認(rèn)為,這一整套現(xiàn)代化的敘事策略是皮克斯工作室對當(dāng)代動(dòng)畫電影藝術(shù)和動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)最重要的、革命性的貢獻(xiàn),它標(biāo)志著當(dāng)代動(dòng)畫電影最具活力的發(fā)展方向。但迄今為止,國內(nèi)對皮克斯的動(dòng)畫電影尚無系統(tǒng)研究,而零星的評論也主要是從技術(shù)的角度來探討皮克斯取得巨大成功的原因。為此,本文將致力于分析和總結(jié)皮克斯動(dòng)畫電影現(xiàn)代化的敘事策略,研究皮克斯工作室贏得成功的非技術(shù)性因素。一動(dòng)畫電影敘事空間與人類命運(yùn)的關(guān)系古典的童話故事往往是以“在很久很久以前”這樣一句老掉牙的開場白來展開敘事的。受到這一刻板模式的影響,傳統(tǒng)的動(dòng)畫片也習(xí)慣于講述很久很久以前發(fā)生的故事。例如,根據(jù)格林童話《白雪公主和七個(gè)小矮人》改編成的動(dòng)畫片,就強(qiáng)調(diào)了故事發(fā)生于很久很久以前;而華特·迪士尼公司(TheWaltDisneyCompany)于1973年出品的動(dòng)畫片《羅賓漢》依舊延續(xù)了類似的時(shí)間構(gòu)架。與此不同的是,自1995年推出《玩具總動(dòng)員》開始,皮克斯動(dòng)畫影片的時(shí)代背景通常被設(shè)定為20世紀(jì)或21世紀(jì)的今天,甚至是遙遠(yuǎn)的未來。從《玩具總動(dòng)員》到《機(jī)器人瓦力》,皮克斯不再采用“在很久很久以前”這樣老套的開場白,并且徹底省略了對故事發(fā)生時(shí)間的刻意交代,而是讓觀眾從其動(dòng)畫電影所建構(gòu)的空間環(huán)境的時(shí)代特征來明確地辨認(rèn)出故事是發(fā)生于當(dāng)代或未來社會(huì)的。例如,在《玩具總動(dòng)員2》里,主人公伍迪被一位玩具收藏家放置在一座頗富盛名的當(dāng)代文化博物館內(nèi)展覽,觀眾由此可以知道:這個(gè)故事發(fā)生于當(dāng)代。而《海底總動(dòng)員》雖然大部分場景都在遠(yuǎn)離人世的海底世界,但通過位于陸地上的現(xiàn)代化的牙醫(yī)診所、出現(xiàn)于海底的潛水員以及現(xiàn)代化大都市悉尼的景象,觀眾同樣可以推知:故事發(fā)生的年代無疑是當(dāng)代。也許是因?yàn)楦畹俟痰耐懬榻Y(jié),以前的動(dòng)畫片的敘事空間往往是古老的城堡、未被人類文明“污染”過的大自然等。例如《白雪公主和七個(gè)小矮人》(1938)的敘事空間主要集中在森林和女王的城堡里,而《小熊維尼歷險(xiǎn)記》(1977)的故事則發(fā)生于一本童話讀物中所描述的、動(dòng)物們賴以生存的大自然。但在自1995年至今皮克斯推出的九部動(dòng)畫長片中,敘事空間全部被移置到了科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì),甚至是未來世界。具體而言,《玩具總動(dòng)員》的敘事空間是當(dāng)今美國社會(huì);《蟲蟲特工隊(duì)》看似一個(gè)動(dòng)物世界,類似于《小熊維尼歷險(xiǎn)記》里的大自然,但實(shí)際上,它不再具備后者那濃重的兒童想象色彩,而完全是一個(gè)現(xiàn)代化的城市和鄉(xiāng)村在卡通動(dòng)漫王國里的縮影。即使是在遠(yuǎn)離人世的海底世界,例如《海底總動(dòng)員》,也有海生動(dòng)物們現(xiàn)代化的學(xué)校,以及現(xiàn)代人類所制作的摩登的輪船。而在《賽車總動(dòng)員》里,車庫是汽車們的家,加油站是汽車們的餐廳,美國66號公路和大型體育場是汽車們飆車的賽場,汽車旅館是他們旅行途中的休息場所。顯然,車庫、加油站、公路、汽車旅館和大型體育場館都是現(xiàn)代化的空間,這樣的空間在傳統(tǒng)的動(dòng)畫片里是難得一見的。至于新片《機(jī)器人瓦力》中的未來世界,則是將一個(gè)形同垃圾場一樣的地球與浩瀚的宇宙空間連為一體。這里,垃圾場作為一種隱喻性的未來空間環(huán)境,表達(dá)的是當(dāng)代人的環(huán)保意識,以及當(dāng)代人對未來生存空間的憂患意識。此外,《怪物公司》、《超人總動(dòng)員》和《料理鼠王》的敘事空間同樣是現(xiàn)代的或后現(xiàn)代的。簡言之,皮克斯大大縮小了動(dòng)畫電影敘事空間與當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活空間之間的差距,或者是直接展現(xiàn)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活的空間,或者是把當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活的空間進(jìn)行隱喻式的視覺呈現(xiàn),或者是干脆把故事設(shè)置在未來世界的空間里。兒童想象世界中的故事時(shí)空是自由的、無邊無垠、天馬行空,擺脫了現(xiàn)實(shí)世界的諸多規(guī)定性和局限性。相比之下,當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空畢竟是有限的,并且存在著諸多的規(guī)定性和局限性。因此,皮克斯工作室縮小動(dòng)畫電影的敘事時(shí)空與當(dāng)今人類的現(xiàn)實(shí)生活時(shí)空之間的差距,在很大程度上意味著敘事時(shí)空的縮小,繼而意味著,在動(dòng)畫電影創(chuàng)作過程中至關(guān)重要的創(chuàng)意和想象力將有可能受到較大的制約。如何解決這一難題呢?皮克斯工作室采用的對策是,在動(dòng)畫角色的形象(視覺造型)、角色的性格、角色的身份乃至故事的情節(jié)等方面積極謀求更多的創(chuàng)新,來消解敘事時(shí)空的現(xiàn)代化所導(dǎo)致的故事創(chuàng)意上的局限性。例如,以前的動(dòng)畫片一直以一對前燈作為汽車的眼睛,但在《賽車總動(dòng)員》里,皮克斯卻大膽地顛覆了這一傳統(tǒng),匪夷所思地讓水汪汪的大眼睛“長”在了每輛汽車的擋風(fēng)玻璃上!再如,在人們的印象里,老鼠一直是貪吃的動(dòng)物,但在《料理鼠王》中,皮克斯居然出人意料地讓老鼠去當(dāng)廚師。皮克斯給老鼠“分配”的這一史無前例的工作崗位,讓《料理鼠王》的敘事充滿了新鮮、別致的趣味,令人耳目一新。就絕大多數(shù)兒童觀眾的審美心理而言,一部動(dòng)畫片能否吸引和打動(dòng)他們,主要取決于動(dòng)畫角色的形象是否生動(dòng)可愛、故事情節(jié)是否明白易懂、語言是否活潑有趣、畫面色彩是否繽紛亮麗等因素。至于故事究竟是發(fā)生在很久很久以前,還是發(fā)生在當(dāng)代,抑或發(fā)生于未來,對兒童觀眾的審美接受并不會(huì)造成重大的、決定性的影響。這是因?yàn)閮和容^缺乏時(shí)空概念,他們的時(shí)空意識尚未建立,時(shí)空觀念比較模糊,不太能夠分得清楚,并且也不太在意古代與現(xiàn)代的差別。但對大多數(shù)成年觀眾來說,發(fā)生在很久很久以前的故事會(huì)讓他們覺得有些老土和過時(shí)了,與自己的日常生活經(jīng)驗(yàn)相隔太遠(yuǎn),所以他們對這樣的故事往往提不起濃厚的興趣。皮克斯動(dòng)畫片對時(shí)空背景的現(xiàn)代化設(shè)置,既不會(huì)疏遠(yuǎn)兒童觀眾,又有效地拉近了動(dòng)畫電影與成年觀眾之間的心理距離,吸引了一大批成年觀眾,從而大大拓展了動(dòng)畫電影的受眾層面,在更加廣泛的意義上真正做到了老少皆宜。順便說一下,皮克斯動(dòng)畫片的配音工作基本上都由成年人(包括保羅·紐曼和湯姆·漢克斯等超級巨星)來擔(dān)當(dāng),這應(yīng)該也是它吸引成年觀眾的配套策略之一。美國和日本動(dòng)畫界早就已經(jīng)提出“動(dòng)漫成人化”的口號了。這個(gè)口號強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)代動(dòng)畫片新的發(fā)展方向,也可以說是當(dāng)代動(dòng)畫片努力的目標(biāo)。問題的關(guān)鍵在于:如何才能實(shí)現(xiàn)這一奮斗目標(biāo)呢?如何才能使動(dòng)畫片既讓成年觀眾喜聞樂見,又不至于失去小朋友的歡心呢?皮克斯工作室以其動(dòng)畫片的創(chuàng)作實(shí)踐給出了一個(gè)很好的解答:使動(dòng)畫片的時(shí)空背景徹底現(xiàn)代化。二等動(dòng)畫并以不同的神話色彩和特異功能為創(chuàng)作方向以前的動(dòng)畫片往往從古老的神話、傳說、童話、寓言、民間故事或其它古典文藝作品里尋找故事的素材和角色的原型。美國迪士尼公司是傳統(tǒng)動(dòng)畫片最大的生產(chǎn)機(jī)構(gòu),其傳統(tǒng)動(dòng)畫片也是最典型、影響最巨大并且最久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)動(dòng)畫片。因此我們就以迪士尼的傳統(tǒng)動(dòng)畫片為例來進(jìn)行分析。迪士尼贏得奧斯卡最佳卡通短片獎(jiǎng)的《三只小豬》(1933,制片人:華爾特·迪斯尼)、《龜兔賽跑》(1934,制片人:華爾特·迪斯尼)等作品均直接取材于民間寓言故事。1950年,迪士尼的動(dòng)畫片《仙履奇緣》(Cinderella,又中譯為《灰姑娘》)在票房和評論上再創(chuàng)佳績,于是,迪士尼的創(chuàng)作路線再度轉(zhuǎn)向古典小說或童話改編,相繼推出了《愛麗絲夢游仙境》(1951)、《小飛俠》(PeterPan,1953)、《睡美人》(1959)和《羅賓漢》(RobinHood,1973)等動(dòng)畫片。即便是到了20世紀(jì)90年代,迪士尼的《獅子王》(KingLoin,1994)和《鐘樓怪人》(TheHunchbackofNotreDame,1996)等動(dòng)畫片,也仍然是在走改編古典文藝作品的創(chuàng)作路線。(1)古老的傳說、童話、寓言、民間故事或其它古典文藝作品還較多地保留了與人類早期神話的血肉關(guān)聯(lián),因此,傳統(tǒng)動(dòng)畫片里的一些角色具有不同程度的神話色彩和特異功能。迪士尼傳統(tǒng)動(dòng)畫片中的許多角色(或道具)就具有神話色彩和特異功能?！栋籽┕骱推邆€(gè)小矮人》中有毒的紅蘋果、女王房間里會(huì)說話的魔鏡、能夠完成易容術(shù)的神奇藥水以及白雪公主的死而復(fù)生,這一切,就無疑是非現(xiàn)實(shí)世界的特異想象。在《木偶奇遇記》(1941)中,木偶皮諾丘的生命是仙女的魔力所賜予的。實(shí)際上,仙女的形象幾乎貫穿傳統(tǒng)動(dòng)畫王國的整個(gè)想象世界。絕大多數(shù)仙女都是擁有神奇法力的(否則她們就不叫仙女,而叫鄰家女孩了),她們大多擁有一根神奇的魔棒,只要輕輕地一揮,就會(huì)變幻出五彩斑斕的景象。而如果把《小熊維尼歷險(xiǎn)記》算作一部較為樸實(shí)的動(dòng)畫作品,那么其中的一個(gè)段落——一只氣球帶著小熊維尼飄向蜜蜂的窩——?jiǎng)t是對其樸實(shí)風(fēng)格的自我解構(gòu)。注意,這里是一只氣球,而不是一打氣球或者更多的氣球。從現(xiàn)實(shí)邏輯的角度來講,這一只氣球的浮力根本不足以支撐起一只小胖熊的重量。這就是傳統(tǒng)童話世界以及傳統(tǒng)動(dòng)畫片里的神話色彩和特異功能。簡言之,傳統(tǒng)動(dòng)畫片中的許多角色不僅被擬人化了,而且也在不同程度上被神奇化或魔幻化了。在今天看來,這些動(dòng)畫角色非常古老,他們與現(xiàn)代化的當(dāng)今人類世界相距十分遙遠(yuǎn)。但在皮克斯工作室制作的《超人總動(dòng)員》里,男主角鮑勃的身份是一名保險(xiǎn)公司的理賠員;在《賽車總動(dòng)員》里,形形色色的汽車和吊車是人類現(xiàn)代生活中才有的交通工具和施工機(jī)械。保險(xiǎn)公司的理賠員也好,形形色色的汽車和吊車也罷,都是在人類現(xiàn)代生活中才存在的“角色”,是擁有現(xiàn)代化身份的“角色”。即使是《機(jī)器人瓦力》中建構(gòu)于高科技基礎(chǔ)之上的機(jī)器人,也沒有脫離現(xiàn)代化身份和科技基礎(chǔ)。又丑又臟的機(jī)器人瓦力秉承了皮克斯動(dòng)畫主角一貫所擁有的人類智慧,并且在此片中超越了外形上的其貌不揚(yáng),彰顯了男性的魅力。但他終究是一個(gè)并不擁有神話能力的機(jī)器人,所以他只能通過德國電影《勞拉快跑》(RunLolaRun,1999)中勞拉式的不停奔跑來拯救自己心愛的女神。在現(xiàn)代生活中,我們買不到任何一面能夠看到未來景象并且會(huì)張嘴說話的鏡子(動(dòng)畫片《白雪公主和七個(gè)小矮人》中女王房間里的那種魔鏡),找不到任何一雙具有神奇魔力的鞋子(動(dòng)畫片《仙履奇緣》中的那款水晶鞋),也不能夠把一個(gè)木頭孩子(動(dòng)畫片《木偶奇遇記》中的皮諾丘)變成一個(gè)有生命的個(gè)體。然而,我們可以與自己的玩具說話,我們還知道海底的小魚兒也是有父母的。所以,《玩具總動(dòng)員》中的玩具、《海底總動(dòng)員》中的小丑魚以及《料理鼠王》中的小老鼠等,都是與我們的現(xiàn)代生活有可能發(fā)生關(guān)系的角色。至于《超人總動(dòng)員》的男主角鮑勃,他正在經(jīng)歷所謂“中年危機(jī)”。這顯然是現(xiàn)代都市中的人們所面臨的一種心理問題,所以能夠喚起當(dāng)今觀眾(尤其是中老年觀眾)強(qiáng)烈的心理共鳴。可以說,皮克斯工作室擯棄了從古老的神話、傳說、童話、寓言、民間故事或其它古典文藝作品里發(fā)掘動(dòng)畫片的角色原型的傳統(tǒng)做法,而以原創(chuàng)的、革命性的方式塑造了一系列全新的動(dòng)畫角色。在此過程中,皮克斯十分注重動(dòng)畫角色的現(xiàn)代化身份,以及動(dòng)畫角色與人類現(xiàn)代生活之間的緊密關(guān)聯(lián),從而建構(gòu)了一個(gè)更加現(xiàn)代化、更富有現(xiàn)代感的動(dòng)畫角色世界。三皮克斯的動(dòng)畫角色:創(chuàng)造一種創(chuàng)造的故事環(huán)境由于傳統(tǒng)動(dòng)畫片直接或間接地保留了與人類早期神話的血肉關(guān)聯(lián),所以,傳統(tǒng)動(dòng)畫片也在創(chuàng)作過程中自覺或不自覺地受到了神話式思維乃至原始思維的深刻影響。然而在動(dòng)畫片創(chuàng)作中,皮克斯卻以更加理性主義的現(xiàn)代化思維方式取代了充滿神秘主義和浪漫主義色彩的神話式思維和原始思維。具體而言,皮克斯的動(dòng)畫角色完全符合人類現(xiàn)代生活的現(xiàn)實(shí)邏輯性和現(xiàn)實(shí)規(guī)定性。玩具就是玩具,魚就是魚。除去《超人總動(dòng)員》中的超人名正言順地?fù)碛谐说哪芰χ?出現(xiàn)于皮克斯影片里的絕大多數(shù)動(dòng)畫角色僅僅是被擬人化了,但并沒有被神奇化或魔幻化。恰恰相反,這些角色身上更多體現(xiàn)的是平民色彩?！锻婢呖倓?dòng)員》第一部和第二部中各式各樣的玩具、《海底總動(dòng)員》中的小丑魚尼莫、《賽車總動(dòng)員》中不同款式的汽車和《料理鼠王》中的小老鼠瑞米等動(dòng)畫角色可以擁有與人類相同或相似的智慧、情感和能力,但皮克斯工作室決不賦予他們超越人類能力范疇的、超現(xiàn)實(shí)的特異功能,也不賦予他們?nèi)魏紊裨捝驶蚰Щ蒙?。這不妨稱之為皮克斯工作室為其動(dòng)畫片所確立的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。皮克斯動(dòng)畫片中的小螞蟻弗里克絕不可能與他們的公主一樣,變成一只會(huì)飛翔的小螞蟻;小老鼠瑞米可以成為一名技藝超群的大廚,或是像年輕的孩子們一樣去玩滑板,但絕不會(huì)有任何仙女降臨,來將他點(diǎn)化成一位人見人愛、花見花開的超級大帥哥。皮克斯的動(dòng)畫角色在面對難題和挑戰(zhàn)的時(shí)候,不再依賴仙女或魔法等外在的神奇力量去解決問題,而是轉(zhuǎn)向開發(fā)自己的智慧、提升自己的技能,來謀求最后的勝利。換言之,傳統(tǒng)的動(dòng)畫片往往把困境和難題輕松地推給超越人類能力范疇的、超現(xiàn)實(shí)的神奇力量去化解,但皮克斯的動(dòng)畫角色卻選擇了自力更生、奮發(fā)圖強(qiáng)。這反映出皮克斯動(dòng)畫電影進(jìn)取而務(wù)實(shí)、腳踏實(shí)地的人生觀,并且使其部分影片具有了勵(lì)志的審美內(nèi)涵。皮克斯的這種做法貌似對想象力的自我設(shè)限、作繭自縛,但戴著鐐銬跳舞所面臨的,反而是一個(gè)嶄新的創(chuàng)意舞臺(tái);戴著鐐銬跳舞所釋放的,反倒是無限的創(chuàng)新能量。正所謂“窮則思變,變則通”。而且,皮克斯動(dòng)畫創(chuàng)作思維方式的現(xiàn)代化,又從另外的層面上再一次縮小了動(dòng)畫電影與當(dāng)今觀眾(尤其是成年觀眾)的心理距離,使得動(dòng)畫電影這一古老的片種進(jìn)一步煥發(fā)出了全新的活力、親和力以及吸引力。四中國動(dòng)畫長片的“搭建”的“連心橋”誠然,皮克斯工作室的技術(shù)一直領(lǐng)先于業(yè)界,其在藝術(shù)創(chuàng)作和電影市場上的巨大成功固然與其技術(shù)上的優(yōu)勢密不可分,但其對動(dòng)畫片敘事策略的現(xiàn)代化的改造同樣居功至偉,不容忽視或低估。就技術(shù)而言,目前我國的動(dòng)畫片已經(jīng)掌握了3D技術(shù)和CGI(電腦生成影像)技術(shù)。當(dāng)然,在技術(shù)的先進(jìn)程度上,與美國相比還有一定的差距。想縮小這方面的差距,需要投入大量的財(cái)力和時(shí)間,不能奢望一蹴而就。然而,我國動(dòng)畫片與美國動(dòng)畫片的差距難道僅僅存在于技術(shù)領(lǐng)域嗎?非也。在敘事策略上,我國動(dòng)畫片也顯得非常落伍。自20世紀(jì)40年代的《鐵扇公主》以來,古老的神話、傳說、童話、寓言、民間故事和其它古典文藝作品一直是我國動(dòng)畫片創(chuàng)作題材最主要的來源。時(shí)至今日,仍然有相當(dāng)一部分人士認(rèn)為:“就題材而言,由于中國文化源遠(yuǎn)流長,從遠(yuǎn)古神話諸如精衛(wèi)填海、女媧補(bǔ)天、大禹治水、后羿射日,到《山海經(jīng)》、《史記》、漢魏六朝神怪故事、唐宋傳奇、明清小說等,神話、童話、寓言、民間故事應(yīng)有盡有,輝煌燦爛的文學(xué)資源為動(dòng)畫創(chuàng)作提供了用之不竭的好題材?！?2)于是,“在影視動(dòng)畫的選材中,家喻戶曉的童話、神話以及經(jīng)典名著常常是制片人的首選,因?yàn)楣适卤旧淼闹仁紫饶芤鹩^眾的注意?！?3)實(shí)際情況也確實(shí)如此。新中國成立60周年以來,我國大陸地區(qū)制作的動(dòng)畫長片主要有《大鬧天宮》(1964)、《哪吒鬧?！?1980)、《天書奇譚》(1983)、《金猴降妖》(1985)和《寶蓮燈》(1999)。這些動(dòng)畫長片全部取材自神話、傳說、經(jīng)典名著和民間故事。再以我國動(dòng)畫界的領(lǐng)頭羊——上海美術(shù)電影制片廠為例,該廠在2006年一共制作完成了3部動(dòng)畫長片(影院片),它們是《勇士》、《西岳奇童》和《神弓傳奇》?！队率俊分v述了巴林草原某王爺府發(fā)生的故事?！段髟榔嫱肥恰芭骄饶浮惫适碌母木幇?。《神弓傳奇》原名《隋唐英雄傳》,敘述了李世民與隋煬帝的一段故事。(4)顯而易見,這3部動(dòng)畫長片也都取材于神話、傳說和民間故事。如此看來,我國動(dòng)畫長片在故事取材上已經(jīng)形成根深蒂固的思維定勢了,我們的創(chuàng)作思路已經(jīng)變得狹隘而偏執(zhí)了,已經(jīng)習(xí)慣于吊在一棵樹上、幾乎心無旁騖了。這種“一根筋”式的思維,嚴(yán)重阻礙了我國動(dòng)畫片在故事內(nèi)容方面的多元化發(fā)展。倘若長此以往,我國動(dòng)畫片創(chuàng)作是不太可能真正做到百花齊放的。從唯物辯證法的角度來看,源遠(yuǎn)流長的中國文化資源,尤其是輝煌燦爛的文學(xué)資源,一方面確實(shí)是為我國動(dòng)畫片創(chuàng)作提供了用之不竭的題材庫;但另一方面,這些資源不應(yīng)該成為我們的包袱。不要因?yàn)橹袊幕催h(yuǎn)流長,所以一旦創(chuàng)作動(dòng)畫片,就立刻條件反射似地想著:一定得通過動(dòng)畫片來向青少年觀眾宣揚(yáng)祖國的傳統(tǒng)文化。況且,宣揚(yáng)祖國傳統(tǒng)文化可以有多種多樣的方式;通過發(fā)掘和傳播文化遺產(chǎn)來宣傳祖國文化,畢竟只是眾多可選的方式之一,而并不是唯一的方式。講述以當(dāng)代時(shí)空為背景、以當(dāng)代角色為主角的原創(chuàng)故事,只要故事的內(nèi)核中深深地包含了中國文化的傳統(tǒng)、中國文化的精神,豈不是同樣弘揚(yáng)了中國傳統(tǒng)文化嗎。至于影視動(dòng)畫的制片人以為家喻戶曉的童話、寓言、神話以及經(jīng)典名著,其故事本身的知名度首先就能引起觀眾的注意,這恐怕也是想當(dāng)然、一廂情愿的事情。我們在前面已經(jīng)論述到,“動(dòng)漫成人化”是當(dāng)代動(dòng)畫片新的發(fā)展方向和奮斗目標(biāo),那么對于成年觀眾而言,家喻戶曉的童話、寓言、神話以及經(jīng)典名著,他們幾乎早已耳熟能詳、倒背如流了,其故事情節(jié)本身對他們還能構(gòu)成多大的懸念和新意呢?成年觀眾欣賞這樣的故事,恐怕會(huì)產(chǎn)生恍若隔世的感覺吧?更關(guān)鍵的問題在于,如果動(dòng)畫片(尤其是動(dòng)畫長片)的故事僅僅取材于神話、傳說、寓言、童話、民間故事和古典文藝作品,那么,動(dòng)畫片將難以建構(gòu)起現(xiàn)代化的敘事時(shí)空、現(xiàn)代化的角色和現(xiàn)代化的思維方式,也難以具有充分的現(xiàn)代感,充其量只能是在古老的故事里盡量注入一些現(xiàn)代元素罷了。我國大陸與臺(tái)灣地區(qū)合拍的動(dòng)畫長片《紅孩兒大話火焰山》(2005)就是使用這種敘事策略的典型個(gè)案?！都t孩兒大話火焰山》取材于古典小說《西游記》,但為了給這個(gè)古老的故事加入現(xiàn)代元素,編導(dǎo)在角色的臺(tái)詞里大量運(yùn)用當(dāng)代詞匯,甚至讓孫悟空和紅孩兒大講英語;此外,還表現(xiàn)了牛魔王一家三口的家庭糾紛,以折射現(xiàn)代人的家庭問題。讓筆者不解的是,除了在老掉牙的故事里煞費(fèi)苦心地加入某些現(xiàn)代元素這一種敘事策略之外