從心物交感看唐宋詞中建筑意象的變化

從心物交感看唐宋詞中建筑意象的變化

一、建筑是審美的,是物的作用根據(jù)音樂記錄音樂基地，“所有的聲音都來自人們的心中?！薄Ｈ诵闹畡?物使之然也?！彼^“物我雙會,心物交融,詩人與對象通過融合共感,從而導致情感萌發(fā),釀成不可遏止的創(chuàng)作沖動,這是中國古代理論家關于創(chuàng)作發(fā)生論的基本觀點?！?5詞作為一種樂歌,與音樂這一時間藝術緊密關聯(lián),卻與“物”這樣一種空間對象有著天然的沖突。故宋代張炎《詞源》卷下說:“詩難于詠物,詞為尤難?！币簿褪钦f,物作為一種空間的實體,與以抒情為主的時間藝術存在著兼容的難度。然而,盡管如此,以空間實體形式出現(xiàn)在詩詞中的建筑意象依然反映出文藝創(chuàng)作的自身規(guī)律。清人李紱《秋山論文》云:“為文須實有格物工夫?！敝赋鰧徝乐黧w對審美對象的感受和認知就是“格物”,文學創(chuàng)作和審美體驗都離不開審美觀照。詩人描繪建筑實際上就是在進行審美觀照,而且“中國古人每論及創(chuàng)作發(fā)生,總都是把‘物’看做觸發(fā)創(chuàng)作發(fā)生的基本條件與契機。由物而心,由心而詩,是古代詩歌創(chuàng)作發(fā)生的基本公式,即物→心→詩”27,這是說創(chuàng)作發(fā)生的起點就是以“心物交感”為本質的物感說作為基礎的。對此,劉勰很早就有論述:“物色之動,心亦搖焉。……情以物遷,辭以情發(fā)?！眲③恼J為景物對作者的情感生成以及詩歌的創(chuàng)作都有深刻的影響。隨后的鐘嶸也有相關論述:“五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會于流俗。豈不以指事造形,窮情寫物,最為詳切者也。”鐘嶸在此指出詩歌的創(chuàng)作就是以“寫物”來“窮情”。當然,后來的清代學者的論述則更明確了詞中建筑實為詠物之一體的特殊關系(1)。建筑作為詩人的描寫對象,常常是以景中之物的形式出現(xiàn)的。詩人常借物以抒情,托物以言志。因而,詩人多在“心物交感”說的支撐下將建筑看作是詩詞中具有寄情功能的意象符號。在體現(xiàn)建筑的表征功用時,將建筑這種實體空間轉化為一種藝術空間。孫維誠曾指出:“中國藝術從某一個角度講就是時間的藝術,詩文常以情感化的時間或以時間中的情感為描寫對象,而這種時間的詠嘆往往從空間開始,或以時間為對比、參照,尤其在登高望遠之時?！睂O維誠是站在登高望遠的立場進行闡述的,但他所強調的文學藝術與時空的特殊關系卻頗有見解。張晶則明確了這層關系:“詩詞中所創(chuàng)造的空間形態(tài),也有許多是通過時間的移換,將現(xiàn)實中的空間與想象或回憶中的空間交織在一起,故此形成了詩詞審美空間的多重意蘊及靈動感。”從時空互證的角度出發(fā)而言,“作為一個完整的藝術作品的詩詞篇什,其中有若干個異質性的空間因素,構成了作品的內在豐富性的審美意蘊,但從總體來看,必須是形成一個完整的審美空間。從作者來說,這是詩人以其心靈的駕馭與統(tǒng)攝能力將其雜多的物象過濾為作品中的意象?？梢哉f,具體的物象不僅孕育于審美主體的心靈之中,同時通過詞人所創(chuàng)造的文學作品加以呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)恰巧夾雜了詞人的審美觀照及空間化的情思,為作品中意象的營構找到了依據(jù)。二、唐宋時期建筑形象的變化(一)陰柔建筑意象在建筑畫物詞物上的表現(xiàn)唐五代北宋初期,由于受“詞為艷科”、“娛賓遣興”等觀念的影響,文人作詞多傾向于柔媚婉約之風,抒發(fā)幽微細膩的情感。如《花間集序》所繪,“則有綺筵公子,繡幌佳人,遞葉葉之花箋,文抽麗錦;舉纖纖之玉指,拍按香檀”,置身于美酒佳人的溫柔之鄉(xiāng),所寫歌詞多以男女情事為主,呈現(xiàn)女子的姿容之美,詞作自然流露出一種陰柔傾向。王國維說“詞之為體,要眇宜修”。在此觀念的影響下,詞人描繪建筑時自然會有意凸顯建筑陰柔、婉曲的審美風格。數(shù)千年來,中國建筑始終以木為主要構件。據(jù)梁思成所言:“中國始終保持木材為主要建筑材料,故其形式為木造結構之直接表現(xiàn)。其在結構方面之努力,則盡木材應用之能事,以臻實際之需要,而同時完成其本身完美之形體。”在歷史的逐漸發(fā)展過程中,中國石匠終究沒能發(fā)明應用“以結晶粗沙礫與石灰混合”的原則,以致建筑技術上用石方法的失敗。于是,歷代匠師不殫煩難,集中發(fā)揮木材柔性好的優(yōu)點,創(chuàng)造了像梁柱、榫卯、斗拱、飛椽等令人嘆服的小構件以克服木材自身存在的堅固性與耐久性較差的弊端。這些典型的小部件為唐宋文人所捕捉,進入他們的詩詞意象構建視域,并通過它們表達自己對于建筑的特殊而又敏銳的感覺。眾所周知,詞的創(chuàng)作不同于詩?！霸~”語小嬌巧,詞人尤善于以女性的陰柔之美入詞。如溫庭筠,其詞作在審美層面上的主導風格就是香艷綺麗,其詞多以繡幌佳人、閨中思婦為主要描述對象。展現(xiàn)了“佳人”、“思婦”的綺羅香澤之態(tài),陰柔婉約之情。《菩薩蠻》十四首中的女性形象多是“新帖繡羅襦,雙雙金鷓鴣”、“玉釵頭上風”、“翠鈿金壓臉”之類的衣飾華美之人,所居之處多是“玉樓、畫樓、金堂、香閨”等。隨著填詞心態(tài)的逐漸陰柔化,詞人更多地關注一些嬌小的建筑意象:門、窗、屏、欄、闌干、簾、鉤、闌干、碧瓦、屋檐、墻、臺階、小徑、秋千、廊等。又如柳永的幾首詞中涉及建筑的描述,“夜雨滴空階,孤館夢回,情緒蕭索”、“深院無人,黃昏乍拆秋千,空鎖滿庭花雨”、“閑窗燭暗,孤幃夜永,欹枕難成寐”、“不堪更倚危闌,腸斷已消魂”、“小樓憑檻處,正是去年時節(jié)”等均是典型。詞人寫詞多由細部入手,且多用富有柔感的語詞對這些建筑小部件進行雕飾。正如楊柏嶺所說:“詞人也有不少通首寫建筑的詞,但還是最擅長由建筑細部串聯(lián)起整體的布局,由小處渲染出整體,仍以細潤柔弱為審美目的?！饼嫶蟮慕ㄖ憩F(xiàn)的是二八男子的魁梧,是陽剛之氣;而建筑物本身的細小部件難免就是與這般魁梧身軀相對的有弱柳之質的妙齡女子,這無疑是一種陰柔之姿。其實經由建筑意象營構顯出詞作的陰柔,難免要以建筑細部的微小部件作為依據(jù)。如“空階、憑欄、閑窗、綠窗、紅窗”等不僅為極富柔感之詞,又另加之色彩的烘托渲染,充分展示了詞人的細膩柔潤之情。讓我們在對建筑的描繪中感受到詞人的陰柔傾向。另外,詞人悉心刻繪的細小建筑構件不僅是連結、加固各個大部件的紐帶,而且已成為整個大建筑空間中的裝飾品?！捌?、簾、鉤、碧瓦、秋千”等在滿足建筑構建的同時,亦是偌大空間的點綴。這就頗具象征意義,其實它們已非簡單層面上的詞中意象,它們猶如詞人筆下陰柔女子身上裝扮的“鈿、簪、釵”等物,也在深刻地反映著女性群體的陰柔傾向。建筑構件中的細小之物本身只是一種實物,一個個具體的意象而已,而一旦與女性形體中的裝飾物件結合就別具一番意味了?！霸谶@個意義上,象征就不只是一種本身無足輕重的符號,而是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號?！薄皩徝酪庀笫菍徝阑顒拥漠a物,必然伴隨著情感活動,即所謂‘物以情觀’,主體在以情觀物的同時,也將自己的感情移入對象,給對象涂上濃厚的感情色彩”,當建筑作為意象出現(xiàn)在詞中并不斷為詞人所青睞時,它也被“涂上濃厚的感情色彩”?？坍嫿ㄖ募毼⒔Y構并以微小柔弱的語詞進行修飾,進一步突出建筑細微輕靈的特征便是這方面的體現(xiàn)。像歐陽修《清平樂》“長憶小欄閑共繞。攜手綠叢含笑”、周格《綠頭鴨》“小窗幽院,無處不銷魂”,晏殊《踏莎行》“小徑紅稀,芳郊綠遍”等詞句中的小欄、小窗、縹瓦、小徑,在詞人溫潤的詞心關照下,早已盡脫包裹于其身的物化重量,而呈現(xiàn)出如詞人所欲表達的輕盈靈動的飄渺之姿。恰似余卓群、龍彬評價建筑時所說:“它不但從形象上點示主題,在心靈上也給人無窮的感應,使建筑的情調與人的心聲同步,使物外景色與人的內心取得共鳴?！笨梢?詞人以溫潤的詞心品鑒詞情,用柔和小巧、細微纖弱的筆觸展示建筑的柔感,就是為了進一步證實詞中建筑的這種陰柔取向;用建筑意象表達情感性的、觀念性的象征旨趣,無疑也是為了表現(xiàn)婉媚之詞的陰柔取向。(二)意象營構的作用由于填詞心態(tài)與情感主題的轉變,詞中建筑意象也發(fā)生了較大的變化。宗白華曾說:“原來人類的空間意識,照康德哲學的說法,是直觀覺性上的先驗格式,用以羅列對象,整頓乾坤。然而我們心理上的空間意識的構成,是靠著感官經驗的媒介。我們從視覺、觸覺、動覺、體覺,都可以獲得空間意識?！痹诠P者看來,人活動在這樣一種時空之中,那么主體的情感特征就必然與客體的空間事件緊密地聯(lián)系,訴諸于詞中便表現(xiàn)為建筑意象的個體差異。如蔣捷《虞美人》:少年聽雨歌樓上,紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中,江闊云低斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下,鬢已星星也。悲歡離合總無情,一任階前點滴到天明。我們可以體悟到,詞人經歷了三次歷史性的思想嬗變,內中的情感我們難以揣摩,但“歌樓、客舟、僧廬”的空間轉換過程則是詞人心路歷程的真實寫照。蔣捷《虞美人》詞所表現(xiàn)的時空轉換特征并非個別現(xiàn)象,而是整個唐宋社會時空意識的一個重要縮影。詞發(fā)展的初期,由于受享樂風氣的影響,詞人多沉溺于聲色燕樂的享受之中。歌樓之詞及描繪都市繁華的詞作多成為詞作中的常規(guī)題材?；ㄩg派詞人溫庭筠之詞多是歌樓之詞,如“玉樓明月長相憶”、“畫樓相望久”、“畫樓音信斷”等,皆是以歌樓意象為主的詞。宋初柳永也多有紅樓之詞“譙門畫戟,下臨萬井,金碧樓臺相倚”、“因念秦樓彩鳳,楚觀朝云,往昔曾迷歌笑”,另外還有描繪都市繁華的“東南形勝,風簾翠幕,參差十萬人家”、“列華燈,千門萬戶。遍九陌、羅綺香風微”。可見這一時期的空間實體顯然停留在以“樓、欄、都市建筑”等為主的意象描繪之中。布洛克說:“詩的獨特意義完全來自于它的各個部分和各個部分之間的獨特結合方式。雖然理解其中每件事物之一般意義時所需要的那種普通經驗不可缺少,但它的意義主要還是來自于其中各個部分之間的相互作用和影響。”理解了詩詞題旨與詩作之中個體情素之間的內質聯(lián)系,也就明晰了以歌樓、都市建筑意象為主的詞作所代表的初期詞的發(fā)展態(tài)勢以及對詞中建筑意象進行研究的重要意義。意象營構對于詩詞作品題旨的生成意義重大,它是作為聯(lián)系創(chuàng)作主體的審美情感與外在物象的紐帶而存在的。蘇珊·朗格把這稱為“情感符號”,即“藝術品作為一個整體來說,就是情感的意象。對于這種意象,我們可以稱之為藝術符號”。由女性化的陰柔之詞到詞人的游歷以及士大夫的情感傾向,建筑意象類型發(fā)生了重大轉變。像教坊樂工柳永也由歌兒舞女的“歌樓”走向了“不忍登高臨遠,望故鄉(xiāng)渺邈,歸思難收”的羈旅行役,由帝都皇城、宮苑名園轉向了尋常巷陌;秦觀詞則由“忍顧鵲橋歸路”的柔情似水轉向“煙水茫茫,千里斜陽暮”的迷茫飄零,馮煦《蒿庵論詞》評秦觀的轉變更是經典:“少游以絕塵之才,早與勝流,不可一世;而一謫南荒,遽喪靈寶,故所為詞寄慨身世,閑雅有情思,酒邊花下,一往而深,而怨悱不亂。”文人詞由溫潤香閨向社會化的時空意識轉變的過程,實際上也伴隨著“唐宋詞情思的演變由熱情走向沉思、由浪漫走向傳統(tǒng)、由模糊走向自覺、由共性走向個性、由愛戀心理走向社會乃至文化觀念的過程”,如蘇軾詞由神話虛幻的“天上宮闕”轉向了現(xiàn)實人間的田園鄉(xiāng)村,在平淡真實的世界中感受生存的真諦。而辛棄疾、陸游等人則將“低小茅檐”之詞換成了報效祖國的“點兵沙場”。這種由實物空間向文化空間的轉變,一定程度上由建筑意象見出端倪。政治多變、國運多舛是宋代社會的時代特征。在此時代背景下,宋代文人的經歷更顯波折。世事喧囂、人心躁動的年代帶給唐宋詞人的不僅是經歷的波折,還有填詞心態(tài)的不斷士大夫化。鄧喬彬先生曾明確指出:“詞自中唐以來經‘花間’到南唐、再到北宋晏、歐的發(fā)展變化,所體現(xiàn)的是從進士文化到宮廷文化(雅與俗)、再到士大夫文化之變?！本o隨此變,文人創(chuàng)作的詞中建筑意象的風格及形態(tài)也隨之發(fā)生變化。其中,最值得關注的變化就是由陰柔趨向多樣化。士大夫填詞追求一種豪放的風格,表達一己的憂患意識、道德理想、隱逸情結。如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》:大江東去,浪淘盡,千古風流人物。故壘西邊,人道是,三國周郎赤壁。亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪。江山如畫,一時多少豪杰。遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發(fā)。羽扇綸巾,談笑間,檣櫓灰飛煙滅。故國神游,多情應笑我,早生華發(fā)。人生如夢,一樽還酹江月。被貶黃州之后,蘇軾詞風一變,逐漸淡化以往的香艷綺麗。在空間設置上,他走出了“紅燭昏羅帳”的歌館氛圍,摒棄了“盈盈粉淚”的女性心理,將自己擱置于廣闊的歷史時空之中,用登臨抒寫內心的憂患,表達自己意欲建功立業(yè)的焦灼。如胡寅《酒邊詞序》所說:“及眉山蘇氏,一洗綺羅香澤之態(tài),擺脫綢繆宛轉之度,使之登高望遠,舉首高歌,而逸懷浩氣,超然乎塵垢之外,于是《花間》為皂隸而柳氏為輿臺矣。”由空間意象的轉移我們可以觀察到蘇軾詞風的前后之變。另外還有其《臨江仙·夜歸臨皋》將空間設置于宅外江邊,《定風波》(“莫聽穿林打葉聲”)只身遇雨沙湖道中,哪一則不由空間意象的設置見出作者的情感心理?此外還有辛棄疾的“沙場秋點兵”,陸游的“報國欲死無戰(zhàn)場”,文天祥的“橫槊題詩,登樓作賦”等一大批以建筑意象表現(xiàn)詞人士大夫情懷嬗變的詞作。“從社會本質來看,建筑是人在社會中生命與精神的寄托所,建筑本身就是人類生存生活的環(huán)境。因此,建筑創(chuàng)造應符合人類的心理需求,從精神上給人以關懷和尊重,給人以溫情和真實感,讓人類詩意地棲居在大地上。”因而從社會本質的角度出發(fā)觀察建筑形態(tài),可以肯定建筑就是人類心理、情感的外在表現(xiàn)。宋代后期的詩詞創(chuàng)作更是不拘一格,體現(xiàn)在建筑入詞的廣泛性上。文人以園林建筑作為寫作對象,正在于“園林”在那個特殊的時代已經成為了一束耀眼的“光環(huán)”,詞人常可借以自喻。正所謂“文人園林突出之處在于它不僅是一種充分藝術化的居住環(huán)境,而且更是文人階層借以維系、傳承和彰顯自己政治理念、社會抱負、人格追求等等精神價值的基本方式”,體現(xiàn)了古代文人林自身所具有的文化和藝術素養(yǎng),文人士大夫的創(chuàng)作心態(tài)。彰顯“園林晴晝春誰主”、“西郭園