新疆民間歌曲選第一樂段《牽車人之歌》譜例

新疆民間歌曲選》第一樂段《牽車人之歌》譜例

在傳統(tǒng)的葡萄糖音樂中，我們可以看到非常特殊的節(jié)奏，這應(yīng)該引起我們的注意。這種節(jié)拍與存在于維吾爾族傳統(tǒng)音樂之中的散板、、、等常規(guī)節(jié)拍,、、等復(fù)合節(jié)拍以及、等混合節(jié)拍的不同之處在于一小節(jié)當(dāng)中的時值為非整數(shù)拍子,而這個非整數(shù)拍子又是在整數(shù)拍子的基礎(chǔ)上增盈了半拍的結(jié)果。經(jīng)與新疆藝術(shù)學(xué)院副教授邵光琛先生研討,認為可以將其命名為“增盈節(jié)拍。”早在六十年代筆者就接觸到了內(nèi)蘊有這種“增盈節(jié)拍”的維吾爾族民歌。那是南部新疆阿克蘇地區(qū)沙雅縣英靈力鄉(xiāng)一位維吾爾族農(nóng)民為我演唱的,歌名叫《趕車人之歌》。譜例一:《趕車人之歌》,佚名演唱這首民歌中大部份的d音(唱名為Re)及個別的α音(唱名為La)為“四分音”(譜中用↑號標記)且常作游移(譜中用號標記),因不屬本文詳究的范圍而不作更深入的探討。以筆者之管見,這首民歌的樂調(diào)屬“納瓦調(diào)”,詳見掘文《維吾爾族傳統(tǒng)音樂中的“納瓦調(diào)”》(載《西北民族研究》1990年第1期)。其中第3小節(jié)的時值為拍,明顯地是在2拍的基礎(chǔ)上增盈了節(jié)拍的結(jié)果。除沙雅縣以外,南部新疆各地的維吾爾族民歌中也時可見到“增盈節(jié)拍”的存在。僅新疆維吾爾自治區(qū)文化廳、中國音樂家協(xié)會新疆分會編,新疆人民出版社1983年出版的《新疆民間歌曲選》第一分冊中就有兩首:喀什民歌《黑眼睛的姑娘》和庫車民歌《石榴》。下面所引的是該書第109頁所載《黑眼睛的姑娘》的原譜,由馬式曾、阿不都許庫爾根據(jù)著名維吾爾族歌手帕旦姆·庫爾班演唱的錄音記錄。譜例二,喀什民歌《黑眼睛的姑娘》原譜將這首民歌記錄成了的混合節(jié)拍,實際上這是一首蘊有“增盈節(jié)拍”的維吾爾族民歌:原譜中的第2小節(jié)和第1小節(jié)應(yīng)該是一小節(jié),其時值為拍;原譜中的第7、8小節(jié)也應(yīng)該是一小節(jié),其時值也是拍。而原譜中的第9、10小節(jié)應(yīng)當(dāng)改記為:如果說在維吾爾族民歌中“增盈節(jié)拍”只是偶然地、不規(guī)則地出現(xiàn)的話,在維吾爾族大型古典套曲“十二木卡姆”中,“增盈節(jié)拍”就較為常見并形成了某種固定的“出現(xiàn)周期”。請看已故著名木卡姆大師吐爾地阿洪演唱的《納瓦木卡姆第三達斯坦》第一樂段:譜例三,《納瓦木卡姆第三達斯坦》第一樂段。這首樂曲的每一樂段幾乎都以的節(jié)拍構(gòu)成第一、三樂句,以的節(jié)拍構(gòu)成第二、四樂句(后接一個節(jié)拍時值小節(jié)的過門)。由于“增盈節(jié)拍”有規(guī)則的反復(fù)出現(xiàn),就構(gòu)成了一種貫穿樂曲始終的特殊的節(jié)奏型。(如上例所示,我們用維吾爾族常用的、最主要的擊節(jié)樂器手鼓或鐵鼓演奏的樂譜來記錄和表示這種節(jié)奏型。譜中的D字母念作“咚”,T字母念作“嗒”,O字母表示休止。)《納瓦木卡姆》、《潘吉尕木卡姆》等許多部木卡姆中的“臺都爾怒斯赫”曲牌更是由“增盈節(jié)拍”構(gòu)成特殊節(jié)奏型的典型例子?！芭_都爾”意為“反的”,和“翁奴斯赫”曲牌名稱中的“翁”(意為“正的”)互為對應(yīng)。貫串于“臺都爾怒斯赫”始終的節(jié)奏型是:對于這種曲牌的節(jié)拍,有學(xué)者認為應(yīng)標作,也有學(xué)者認為應(yīng)標作還有學(xué)者認為應(yīng)標作或。這種爭論暫時很難有結(jié)果,但對于它屬于“增盈節(jié)拍”當(dāng)無疑議。維吾爾族木卡姆藝人對這種曲牌的另一種稱謂——“托卡怒斯赫”(由吐爾地阿洪之子、新疆木卡姆藝術(shù)團著名藝人卡烏爾阿洪提供)可以為我們的“增盈”說提供極好的注腳:“托卡”意為“瘸腿”。在常規(guī)的整數(shù)節(jié)拍上“增盈”了半拍之后,音樂的節(jié)奏不極象“瘸腿”走路那樣一高一低嗎?《烏夏克木卡姆帕西露》一曲以前被記作節(jié)拍,但據(jù)筆者之見,這是一首節(jié)拍的樂曲,它的每一個小節(jié)都是“增盈節(jié)拍”。請看其第一樂句:譜例四,《烏夏克木卡姆帕西露》第一樂句,新疆木卡姆藝術(shù)團集體演唱,買提肉孜、周吉記錄。除南部新疆地區(qū)之外,在東部新疆地區(qū)的維吾爾族傳統(tǒng)音樂中也可見到“增盈節(jié)拍”。以吐魯番地區(qū)的鼓吹樂為例:吐魯番地區(qū)流傳的每一套“木卡姆”都有著兩種不同的表演形式——絲竹相和的涌唱和嗩吶、納格拉(鐵鼓)鼓吹。這兩種表演中雖然都有著一種名叫“朱魯”(以吐魯番方言音譯,實際上和《十二木卡姆》、《刀郎木卡姆》中的“朱拉”為同一詞匯,意為“光、光澤”)的曲牌,但兩者之中“朱魯”曲牌的節(jié)拍和節(jié)奏卻不相同:絲竹相和誦唱的“朱魯”的節(jié)拍,節(jié)奏與其他木卡姆中“朱拉”曲牌的節(jié)拍、節(jié)奏相同,而鼓吹樂演奏的“朱魯”卻是一種典型的“增盈節(jié)拍”。請看這兩種節(jié)拍及節(jié)奏型的比較:這個例子或許能使我們對“增盈節(jié)的”的由來有更明確的認識。在實際演奏中,納格拉手要在這個節(jié)奏型的基礎(chǔ)上不斷地變奏加花。譜例五,《吐魯番烏夏克木卡姆朱魯》片斷,托乎提、烏修爾演奏。除上文已提及者之外,維吾爾族傳統(tǒng)音樂中想必還存在著更多的“增盈節(jié)拍”,這種節(jié)拍為樂曲帶來了獨特的情趣和風(fēng)韻。遺憾的是,這個極特殊的現(xiàn)象至今未得到應(yīng)有的介紹和了解,有些音樂界同仁甚至對這種非整數(shù)節(jié)拍難以習(xí)慣。對于以帶分數(shù)來標示樂曲中每一小節(jié)拍子數(shù)的做法有些學(xué)者還可能提出異議:為什么不將其化作整數(shù)(如將化作、化作、化為等)呢?我的回答是:化作整數(shù)后的節(jié)拍標記法與演奏(唱)者的“心板”(即其內(nèi)心對于樂曲節(jié)拍、節(jié)奏的感受)不符,也與音樂內(nèi)含的“意蘊”不符。同時,我也要以另一個問題求教于音樂學(xué)界的同仁:為什么樂曲中每小節(jié)的拍子數(shù)一定要是整數(shù)呢?對于一