論杜甫詩歌的語言物理技法

論杜甫詩歌的語言物理技法

清代朱福佑在《杜律表》中寫下了《飲食論》第三二首詩，認(rèn)為“生活在糧食之源上是孤獨(dú)的，詩歌的自我毀滅”（第422頁）。杜甫的近體詩最是精嚴(yán),但絲毫不露雕琢痕跡,直如羚羊掛角,無跡可求。真當(dāng)?shù)闷饝K澹經(jīng)營、大巧不工之謂。探求杜甫律詩中的技法,有助于深入理解杜甫“苦吟”的精神和“慘經(jīng)營”的創(chuàng)作態(tài)度。我想從結(jié)構(gòu)、對仗、音韻三個(gè)方面淺析杜律求變的技法。杜甫擅長結(jié)構(gòu),全篇精于謀篇布局。一般來說,一首律詩四聯(lián)分別承擔(dān)起承轉(zhuǎn)合的作用,或首尾兩聯(lián)完成起承轉(zhuǎn)合,中間頷聯(lián)和頸聯(lián)勾勒渲染。杜律則多用穿插、錯(cuò)綜的手法,避免平鋪直敘,若六曲屏山,游折不定。試舉數(shù)例析之?！端团岫拔居兰巍?“孤嶼亭何處,天涯水氣中。故人官就此,絕境與誰同。隱吏逢梅福,游山憶謝公。扁舟吾已具,把釣待秋風(fēng)。”(P52)粗看四聯(lián)分別起承轉(zhuǎn)合,細(xì)看第三句“故人官就此”兼起五六兩句,第四句“絕境與誰同”兼起七八兩句,猶如刺繡鉤針時(shí)外疏內(nèi)密,回針錯(cuò)迕,穿插緊實(shí)。再如《夜》,“絕岸風(fēng)威動(dòng),寒房燭影微。嶺猿霜外宿,江鳥夜深飛。獨(dú)坐親雄劍,哀歌嘆短衣。煙塵繞閶闔,白首壯心違?！?P839)首聯(lián)起,頷、頸兩聯(lián)分承一二句,尾聯(lián)亦是如此。又如《賓至》:“幽棲地僻經(jīng)過少,老病人扶再拜難。豈有文章驚海內(nèi)?漫勞車馬駐江干。竟日淹留佳客坐,百年粗糲腐儒餐。不嫌野外無供給,乘興還來看藥欄?！?P318-319)第一句言客,二句言己;三句言己,四句言客;五句言客,六句言己。通篇錯(cuò)綜,主客盤旋交錯(cuò),曲折婉轉(zhuǎn)。如果一直先客后己,或先己后客,即ABAB的結(jié)構(gòu),則會(huì)顯得單調(diào)直白;而ABBA的寫法,猶如兩道回廊盤旋并進(jìn),相映成趣。錯(cuò)綜的手法古已有之,如《孔雀東南飛》中“君當(dāng)作磐石,妾當(dāng)作蒲葦,蒲葦紉如絲,磐石無轉(zhuǎn)移”(P20-24);謝靈運(yùn)《登池上樓》“潛虬媚幽姿,飛鴻響遠(yuǎn)音。薄霄愧云浮,棲川怍淵沉?！?P35)俱是如此。偷春格與藏春格。大多律詩的構(gòu)造是頷聯(lián)和頸聯(lián)用對仗,唐初有只有頸聯(lián)用對仗或頷聯(lián)半對半不對的。當(dāng)然首聯(lián)和尾聯(lián)也可以額外對仗,但不對中間兩聯(lián)造成影響。此外有一種特殊的格式,首聯(lián)不對而頷聯(lián)對仗,宋代沈括明確地對此做了定義,稱作“偷春格”:“此詩次聯(lián),不拘對偶,疑非律詩,然起二句,明系對舉,謂之偷春格,如梅花偷春色而先開也?！?P325)吳喬的《圍爐詩話》(P16)和魏慶之的《詩人玉屑》(P33-34)亦有提及。杜甫的《一百五日夜對月》,“無家對寒食,有淚如金波。斫卻月中桂,清光應(yīng)更多。仳離放紅蕊,想像顰青蛾。牛女漫愁思,秋期猶渡河”(P130),《月三首》之二“并點(diǎn)巫山出,新窺楚水清。羈棲愁里見,二十四回明。必驗(yàn)升沉體,如知進(jìn)退情。不逢銀漢落,亦伴玉繩橫”(P743)俱用此體。杜甫的時(shí)代還沒有“偷春”這種說法,但王勃、常建等詩人已有這種形式的詩作。求新求變不是一件容易的事,破題用對仗本就不易交代清楚,何況頷聯(lián)不用對仗更難寫得精致而與全詩相匹。必要如老杜“斫卻月中桂,清光應(yīng)更多”、“羈棲愁里見,二十四回明”這般警絕方能險(xiǎn)中求勝。又有《早花》:“西京安穩(wěn)未?不見一人來。臘日巴江曲,山花已自開。盈盈當(dāng)雪杏,艷艷待春梅。直苦風(fēng)塵暗,誰憂客鬢催。”其下仇兆鰲注曰:“此詩上四散行,下四整對,亦‘藏春格’也。”(P1051)在句子結(jié)構(gòu)上,杜甫善于通過倒裝以及詞語異置的方式來達(dá)到語言陌生化效果,增加讀者的奇特感受,獲得新穎的閱讀體驗(yàn)。倒裝例子眾多,譬如顛倒主謂的“泥融飛燕子,沙暖睡鴛鴦”(P522);提前賓語的“幾時(shí)杯重把,昨夜月同行”(P406-407);定語后置的“風(fēng)吹花片片,春動(dòng)水茫?！?P485)。詞語異置的陌生化效果更甚。詩歌為了合律有時(shí)需要顛倒詞語次序來就近體詩的要求,但在杜甫成為一種主動(dòng)的、自發(fā)的和格律無關(guān)的創(chuàng)作手段。譬如“香稻啄馀鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”(P648-649),正常的語序應(yīng)該是“鸚鵡啄馀香稻粒,鳳凰棲老碧梧枝”,于格律沒有絲毫影響,但詩味就不如前者濃厚。捷克文論家穆卡洛夫斯基認(rèn)為,“詩的語言有意觸犯標(biāo)準(zhǔn)語言”,可見有時(shí)詩歌就是通過對正常句法結(jié)構(gòu)的重組來達(dá)到一定的藝術(shù)效果的。再如“高江急峽雷霆斗,古木蒼藤日月昏”(P634-636),“急江”與“高峽”本是合理搭配,此處調(diào)換亦與格律無涉,純?yōu)檫_(dá)到震撼人心的效果。又如“春酒杯濃琥珀薄,冰漿椀碧瑪瑙寒”,此句仇兆鰲注曰:“琥珀杯、瑪瑙碗言主家器物之瑰麗,若三字連用,易近于俗。將杯碗倒拈在上,而以濃薄碧寒四字互映生姿,得化腐為新之法?！逼制瘕?jiān)u曰:“琥珀是酒是杯,瑪瑙是漿是碗,一色兩耀,精麗絕倫?！?P16)老杜出人意料的巧思,打亂語序,重新安排句子結(jié)構(gòu),使平常物象變得奪目。律詩對仗容易,可是對得好最是不易。太寬松了則不夠工整,太工整了又未免傷于纖巧,上下聯(lián)隔得太遠(yuǎn)則松散,意思太近又不免有合掌之嫌。一聯(lián)好的對仗最好能要高低錯(cuò)落,虛實(shí)相生,遠(yuǎn)近大小,隨意收發(fā)。再則聲韻不但合乎平仄,而且洪細(xì)有致,韻腳協(xié)調(diào),則可以兼具美善。陳寅恪先生認(rèn)為好對子應(yīng)“……正及反前后二階段之詞類聲調(diào),不但能相當(dāng)對,而且所表現(xiàn)之意義,復(fù)能互相貫通,因得綜合組織,別產(chǎn)生一新意義。此新意義,雖不似前之正及反二階段之意義,顯著于字句之上,但確可以想象而得之,所謂言外之意是也。”杜甫的對仗技法十分高超,學(xué)之不盡。試舉例析之。寬松與纖巧是一對矛盾,處理不好很可能會(huì)滑向其中一邊。無情對是解決這個(gè)矛盾的一個(gè)好方法,似寬而實(shí)工,于其工處最見筆力。無情對又稱假對或借對,有借音者,如“西山白雪三城戍,南浦清江萬里橋”(P262)、“思家步月清宵立,憶弟看云白日眠”(P334-335),俱是借“清”為青色之青?！皷|郭滄江合,西山白雪高”(P359)、“一臥滄江驚歲晚,幾回青瑣點(diǎn)朝班”(P646)俱是借“滄”為蒼白之蒼。有借義者,如“酒債尋常行處有,人生七十古來稀”(P180-181),八尺為尋,兩尋為常,藉以與“七十”相對,實(shí)是巧處見工。王力先生在《詩詞格律》中談借對,即以此句為例(P52)。再如“行李淹吾舅,誅茅問老翁”(P353-354),借行李之李為桃李之李?！拌坭揭蛭嵊?雞棲奈爾何”(P840-842),借枸杞之枸為雞狗之狗;“竹葉于人既無分,菊花從此不須開”(P67-69),借酒名為草木之名,亦然。有音義雙借者。如“云薄翠微寺,天清皇子陂”(P75),本來翠與黃非指顏色,而是地名,再借“皇”而替之,信手拈來,出神入化。有出句與對句都為假借者,如“飯抄云子白,瓜嚼水精寒”?！稘h武帝內(nèi)傳》載有“太上之藥,有風(fēng)實(shí)、云子、玉津、金漿”,《葛洪丹經(jīng)》曰“云子碎云母也”(P793),以擬飯之白;“水精”即是水晶,所謂“沈李浮瓜”,將瓜果冰鎮(zhèn)后再食用,故以此狀其寒。而“云”與“水”,“子”與“精”,對得又何等工穩(wěn),渾然天成。都說李義山學(xué)的杜詩,義山有詩句“青辭木奴桔,紫見地仙芝”(P332),我想大概就從此處習(xí)來。流水對。流水對一聯(lián)中兩句的意思不能相同,亦不能無關(guān),要相反或相近。流水對首先可以避開合掌,再則使上下聯(lián)語義必然相關(guān)。這就巧妙地解決了寬與嚴(yán)之間的矛盾。今人多以為只要兩句說的是不同事物就可以算做流水對,比如“綠垂風(fēng)折筍,紅綻雨肥梅”(P64),這的確也能解決寬嚴(yán)矛盾,但嚴(yán)格地來說不能稱之為“流水”。因?yàn)橹挥星昂笫录陌l(fā)生有時(shí)間上的順承關(guān)系,才有一氣流動(dòng)、順勢而下的美感,才是真正的流水對。流水對避免了對仗風(fēng)格的呆板,而且本身就具有層進(jìn)的功能。杜甫詩中流水對的例子極多,最典型的便是“即從巴峽穿巫峽,便向襄陽下洛陽?！蓖瑫r(shí)這首詩中的“卻看妻子愁何在,漫卷詩書喜欲狂”(P433)亦是流水對。此外如“由來巫峽水,本是楚人家”(P852);“誰憐一片影,相失萬里云”(P829);“自聞茅屋趣,只想竹林眠”(P266);“羞將短發(fā)還吹帽,笑倩旁人為正冠”(P202-203);“請看石上藤蘿月,已映洲前蘆荻花”(P644)等等,不勝枚舉。扇面對與當(dāng)句對。扇面對即是隔句對,即以第三句對第一句,第四句對第二句,前后兩聯(lián)整體構(gòu)成對仗。如“得罪臺(tái)州去,時(shí)危棄碩儒;移官蓬閣后,榖貴歿潛夫?！?P549-550)第一、二句是哭鄭廣文,第三四句是悼蘇源明。這種作法在古詩中就有,“昨夜越溪難,含悲赴上蘭;今朝逾嶺易,巧笑入長安”(P58-59)。但唐人作品中所見不多,還是由于求變須得擔(dān)風(fēng)險(xiǎn),拗得不好就會(huì)適得其反。杜甫此詩題為《哭鄭司戶蘇少監(jiān)》,一篇之中分詠二人,正適合用扇面對來達(dá)到分別交代而不顯錯(cuò)雜,于兩處都能有一氣呵成的效果。當(dāng)句對與隔句對相反,如“小院回廊春寂寂,浴鳧飛鷺晚悠悠”(P440)、“風(fēng)急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回”(P842),以及在之前舉過的“高江急峽雷霆鬬,古木蒼藤日月昏”,在一句之中,小院與回廊、浴鳧與飛鷺自成對偶,然而這四個(gè)字于兩句之間只是結(jié)構(gòu)相似,詞類和詞義卻是不相對的。李義山有詩名為《當(dāng)句有對》,“密邇平陽接上蘭,秦樓鴛瓦漢宮盤。池光不定花光亂,日氣初涵露氣乾。但覺游蜂饒舞蝶,豈知孤鳳憶離鸞。三星自轉(zhuǎn)三山遠(yuǎn),紫府程遙碧落寬。”(P730-731)每一句都自成對偶,頷聯(lián)和頸聯(lián)又滿足上下相對的特征。這可視為一種文字游戲,但也折射出他學(xué)習(xí)杜詩的方式。近體詩的格律有平仄的要求,但僅有平仄是不夠的,南朝沈約提出“四聲八病”,對于一句之內(nèi)、一篇之中聲類和韻類的分布作了詳細(xì)的要求,雖有過于苛細(xì)之嫌,但可以看出前人對于詩歌音韻的講究。杜甫于音韻上的過人之處,一在“活”,二在“細(xì)”。試舉例析之。杜甫會(huì)通過借音的手段靈活地處理詩律的束縛。如“細(xì)草偏稱坐,香醪懶再沽”(P63),其下仇兆鰲注云:“稱字義從去聲,讀作平聲?！薄胺Q”是多音字,既可以讀作平聲,又可以讀作去聲。按說這句的平仄應(yīng)該是“中仄平平仄,中平仄仄平”,而在這里“稱”取適宜之意,應(yīng)該從去聲,但為了合乎于格律規(guī)范,假借了它的另一個(gè)讀音。這其實(shí)和假對中的借義對相類,借義對是借某個(gè)字的另一個(gè)意思來構(gòu)成對仗;而此處是借其另一個(gè)讀音來適應(yīng)格律。“意內(nèi)稱長短,終身荷圣情”(P194-195)中的“稱”亦然。再如“貴賤俱物役,從公難重過”(P12-13),“重”亦有平去兩讀,這里取“再次”義,應(yīng)讀作平聲,但為了適合“中仄平平仄,中平仄仄平”的格律(這里是拗句,上下句互救作“中仄仄仄仄,平平平仄平”),借用了去聲的讀音?！巴具h(yuǎn)欲何向,天高難重陳”(P56-57)中的“重”亦然?；蛞姸旁姸嘤谐雎芍?以為“不以辭害意”,必要時(shí)為了表達(dá)的流暢可以忽視格律,其實(shí)不然。唐人甚至于宋及以后的詩人,會(huì)刻意追求一種“古風(fēng)式的律詩”,除了頸聯(lián)還一定有對仗之外,通篇都以三平尾、失粘失對等方式來營造古拙的效果。譬如《白帝城最高樓》,“城尖徑昃旌旆愁,獨(dú)立縹緲之飛樓。峽坼云霾龍虎臥,江清日抱黿鼉游。扶桑西枝對斷石,弱水東影隨長流。杖藜嘆世者誰子,泣血迸空回白頭?！?P1276-1277)“旆”、“緲”、當(dāng)平而仄,“之飛樓”、“黿鼉游”、“隨長流”俱三平尾,“影”、“斷”當(dāng)平而仄,“枝”、“長”當(dāng)仄而平,“杖藜”句失粘。顯見這是有意為之,自應(yīng)另當(dāng)別論。王力先生在《詩詞格律》中“古風(fēng)式的律詩”一節(jié)亦舉杜甫《崔氏東山草堂》為例,稱其“有意識(shí)地寫一些古風(fēng)式的律詩”(P40)。然而在杜律之中,一篇都嚴(yán)格地按照格律來寫,只有一處為了“不害意”而出律的,我未見過。所謂“不以辭害意”,我以為當(dāng)是如“稱”、“重”一般,通過借音等手段,靈活地處理詩律與詩意之間的關(guān)系,而不是完全不顧格律。所謂“工細(xì)”,杜律之工,與杜甫在細(xì)節(jié)上的注意是分不開的。這不僅體現(xiàn)于煉字造句中,音韻上杜甫也盡可能地追求細(xì)節(jié)的完美。比如“卑枝低結(jié)子,接葉暗巢鶯”,下有朱注:“卑枝接葉二句,古人所謂疊韻詩也?！?P64)本來“卑枝”并不是連綿詞,但既然已構(gòu)成疊韻,其下“接葉”便也以一疊韻相對,如此音韻更和諧,對仗更工整。再如“晚泊登汀樹,微馨借渚萍”(P956),“登汀”、“借渚”均不是一個(gè)詞,但都形成了雙聲效果,對得更是工穩(wěn)不過,這也是杜甫“詩律細(xì)”的體現(xiàn)。不僅對偶句中如此,即使是尾聯(lián)收束時(shí)杜甫也很是注意。“庾信平生最蕭瑟,暮年詩賦動(dòng)江關(guān)”(P650),“蕭瑟”是一個(gè)雙聲的連綿詞,“江關(guān)”雖非連綿詞,但都屬于“見”母,亦構(gòu)成了雙聲,好與“蕭瑟”對稱。杜甫善于毫微之處精雕細(xì)琢;杜律之工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)一至于斯。值得注意的是,杜甫對于這種“額外的工穩(wěn)”并不苛求,只是一旦遇合,便能信手拈來,隨意而成。江淹在《雜體詩三十首》的序中亦寫道,“玄黃經(jīng)緯之辨,金碧浮沉之殊,仆以為亦各具美兼善而已?！?P588)“兼具美善”是對韻文的形式(尤指音韻)和內(nèi)容間的平衡提出的要求。我們知道過猶不及,一味地追求音韻上和諧的效果,乃至為了一字清濁而改變原意是不可取的,杜甫很善于把握“辭”與“意”