博物館、規(guī)劃館調(diào)研報告正文

調(diào)研報告正文摘要：或許我們設計不僅僅是建筑，或者說建筑不僅僅只是建筑。它還承載著這個時代的印記。在過去、現(xiàn)在或將來的任何一個時刻建造的建筑物，都會是一座座藏品豐富的“博物館”。那當我們以“博物館”的標簽是設計時，我們關心、關注的又該是哪些呢？或許就是整個世界吧！關鍵詞：博物館、當?shù)匦?、多樣性、差異、疊加整個調(diào)研報告分為兩個部分，在第一部分是一個實地項目，主要調(diào)查研究博物館的功能流線外，第二部則試圖了解當代建筑的多樣性發(fā)展，以及對本次項目設計的啟示。第一部分1，安徽省博物館新館安徽省博物館新館位于合肥市政務文化新區(qū)的文化博物園區(qū)中部，是園區(qū)內(nèi)的主體建筑，用地面積2.81hm2，總建筑面積28060m2（地上建筑面積約27560m2，地下建筑面積9500m2），容積率1.32，建筑密度35.8%。安徽省位于華東地區(qū)，處在我國地理、文化和經(jīng)濟發(fā)展上承東啟西、連南接北的過渡區(qū)位，其地理范圍從北至南由淮北平原、江淮丘陵、大別山區(qū)、沿長江平原與皖南山區(qū)等不同的地區(qū)組成。地域文化豐富多元：徽風皖韻、建安風骨、老莊哲學、江南風光、黃梅戲曲、革命老區(qū)并存，難以局部片面地去理解和概括?；趯Φ赜蛭幕陌l(fā)掘與理解，結合對建筑基地與城市環(huán)境的思考，設計定位逐步清晰：新館設計應該強調(diào)整體性與概括力，避免陷于具體文化符號。安徽的文化性格兼具北方的雄渾敦厚和南方的溫文秀雅，新館的品相應該呈現(xiàn)端莊厚重、方正平直而又雅致通透、內(nèi)涵豐富的標志性形象。通過現(xiàn)代建筑設計的思路與方法，運用空間、材質、構成等現(xiàn)代建筑本體語言，來傳達地域文化的精神與內(nèi)涵，體現(xiàn)對地域文化理解的時代精神和新型的現(xiàn)代博物展覽空間觀念，關注公共空間與展覽空間相互關系的營造，創(chuàng)造新鮮的觀展體驗。最終，設計立意構思確定為—四水歸堂、五方相連。整體空間布局清晰地分成3個圈層，而立體構成的手法又生成具有復雜性與多樣性的公共空間系統(tǒng)?！八乃畾w明堂，歸水亦宏揚”，庭院在安徽傳統(tǒng)建筑文化中，具有中心突出的位置。取意“四水歸堂”，建筑核心部位形成向天開敞的公共大廳，其空間通過一系列轉折勾連、錯動交疊的通高片墻進行多樣化的限定。類似于一個立體的徽州村落，片墻的引導使公共大廳聯(lián)動著一系列大、中、小空間與“巷道”，自動扶梯就布置在片墻夾持、天光引導的“窄巷”中，環(huán)繞盤旋到達各層空間。外圍的兩個圈層是交纏聯(lián)動的虛實體量。展廳是一系列連續(xù)轉折的實體體量，構成一個四面通透的方體，確定建筑的基本外輪廓。實體外表面覆蓋的紋理抽象于鎮(zhèn)館之寶楚大鼎鼎身的獸面紋，突出遠古青銅器般厚重雄渾的分量感；實體通透部位切開的內(nèi)表面覆蓋木質墻板，通感于徽派建筑內(nèi)部的大小木作界面，雅致親切。外表面與切開面的分別處理帶來重與輕、粗糲與細致、冷峻與溫暖等感受的對比統(tǒng)一，暗示地域文化蘊含不同質感的多樣基因。實體內(nèi)部就是展廳空間。實體展廳構成了博物館的歷史、實物、沉靜、幽暗、有待觀眾發(fā)現(xiàn)的一面。展廳之間通透的部分形成連續(xù)轉折的虛體體量，成為活躍流動的公共空間系統(tǒng)，開敞通透的玻璃界面之內(nèi)坡道穿梭，平臺交錯，觀眾在觀展過程中時常能看到四周的外部景觀，人們的穿行活動也成為相互之間的展示，現(xiàn)代觀展空間的開放性、透明性以及交流互動的特色在這里充分展現(xiàn)。虛體空間引導觀眾在實體展廳內(nèi)外穿行，參觀體驗，虛體展示著實體。虛體空間內(nèi)側的環(huán)廊結合平臺、連橋、挑臺等建筑元素，與“四水歸堂”大廳取得半開半合、柳暗花明的多樣化聯(lián)系，有時是連橋飛躍，有時是平臺眺望，有時又是隔著鏤花窗隱約可見，形成一個從核心空間向四面伸展，溝通上空與四方外界的“五方相連”的公共空間系統(tǒng)。4個立面忠實表達了空間構成方式，形成可展開的虛實相間連續(xù)整體，一氣呵成的立體構成手法在大尺度的新區(qū)場地中顯示出城市密集區(qū)域的建筑難以展現(xiàn)的力量，靜態(tài)方正輪構成的有機統(tǒng)一，無論在車行遠觀還是步行近觀的尺度下，都呈現(xiàn)出鮮明、獨特的標志性形象。方形體量在西面、西南、西北3面落地，在主入口的東面架空懸挑，而緊貼地面的低平基座則從東面嵌入主體建筑之中，并向東伸出主引橋，結合由東至西的文博園廣場、橋頭廣場、竹海、水面、入口平臺等場地景觀要素，形成從城市走向博物館的縱深序列。這種空間與心理上層層漸進的儀式感、有意延長的期待感，借鑒了繞過山邊，經(jīng)過村頭、水口、樟樹、拱橋，逐步走向一個徽州村落的體驗。引橋南面保留了基地原有的小山坡，建筑基座相應在引橋北面伸出平臺和片墻，形成建筑與景觀的有機呼應關系。主體建筑南面次入口也設置了折形的小引橋，加強了建筑體量錨固于場地上的效果?；c引橋一律采用中性亞光的灰調(diào)材質。第二部分19世紀末，索維爾提出了的“二元對立”概念?！岸獙αⅰ卑ㄕc反、加與減、中心與邊緣、重點與次要、美與丑、先驗與經(jīng)驗等。這些基本的哲學概念曾長時間的控制著建筑的形式、功能。人們總是在二元對立現(xiàn)象的對立建構中，去追尋一個潛在的統(tǒng)一體，矛盾雙方總是在尋求更高級的統(tǒng)一。但是在急速嘈雜的新時代，人們逐漸意識到單單從形式與功能、空間與實體、圖與底等等這些純粹的對立關系是無法解決復雜的人與建筑、建筑與建筑、建筑與城市和文化的矛盾與沖突的，因為它們太冷漠，缺乏人情味。今天的建筑師們已經(jīng)開始探索那些普遍存在于這些“二元對立”的矛盾與沖突中的“差異性、離間性、模糊性以及相關范疇、因素的中間地帶”。因為客體變得復雜了，建筑的實體的形式也更加趨于復雜。更加的強調(diào)差異，認為差異是某種非常積極的因素，差異是“超越既有原則并打開新可能性的逃逸線”，“源于傳統(tǒng)思想界限之外并逐漸擴散和傳播的滲逸”。差異可以改變所有的思想過程。事物的多樣永遠位于統(tǒng)一之前，事物的狀態(tài)總是存在多樣之中，存在各種差異之中。而這其中最為出色的兩位建筑師是雷姆·庫哈斯(Rem·Koolhass)和彼得·艾森曼（Peter·Eisenman）2.里爾會議展示中心(Congrexpo)“一所房子可以被看成一個小型的城市，一個城市也可以被看成一所巨大的房子”——雷姆·庫哈斯里爾會展中心位于法國里爾市城區(qū)的東北面，是歐洲里爾城市規(guī)劃項目里的一個建設項目。在這個歷史中心區(qū)和城市郊區(qū)的相接地帶，容納了大量混雜的功能，有火車站、高速列車站、地鐵站以及大量高架路，有購物中心、會展中心等公共服務建筑，有世界貿(mào)易中心、里昂信貸銀行大樓等商務中心，甚至還有城市公園。庫哈斯在做這個區(qū)域的規(guī)劃方案時就提出要建立“一種松弛的動態(tài)平衡，一種不需要去維護的無可識別性的狀態(tài)，它受經(jīng)濟指標的控制，而非都市美學的約束”。這種規(guī)劃方式不是去刻意統(tǒng)一建筑形式，而是通過每個建筑與周圍其他建筑之間產(chǎn)生的對話和張力來維持一個城市的形象。因此，坐落在這里里爾會展中心注定是一個混雜形象的縮影。在瑞姆·庫哈斯的這個項目里，描述了一種對都市重建的參與?；匚挥诠懦桥c新城交界的城墻之內(nèi)。這是一個984英尺長的混合建筑。這個建筑一共有三個分區(qū)：可以容納6000人的搖滾樂房間，有3個觀眾廳、展覽室以及多功能廳與廚房的會議中心，215278平方英尺的展覽空間。此外，這個綜合體還提供了一個隱藏其中的很大的車庫。這些不同的功能全部整合在一個屋頂下，他們互相交合，并且在交界處提供一些新的功能空間。該建筑通過使用水泥、鋼、金屬幕墻等材料，營造出一種統(tǒng)一的灰色調(diào)來強調(diào)被一個屋頂覆蓋的感覺。在《瘋癲的紐約》中，庫哈斯講述了摩天樓在垂直方向上布置不同的功能內(nèi)容，從而達到收容城市多元文化的目的。在拉維萊特公園的設計中，庫哈斯將摩天樓這一垂直的建筑形象放倒，通過在平面上將功能分成許多條塊并按一個方向順序排列，庫哈斯創(chuàng)造了一個平躺著的摩天樓，在這些條形功能區(qū)之間穿梭就如同在樓層間穿梭一般。里爾會展中心同樣用一個水平向的組織方式，像串燒一樣地把三個不同的功能區(qū)塊組合在一起形成一個巨大的建筑。這三個功能區(qū)由北至南分別是音樂廳、會議中心、展覽中心，一般情況下它們都可以單獨成為一個建筑，但庫哈斯用一種有序的方式將它們拼在一個建筑里。每個區(qū)域都可以互不干涉獨立運作，也可穿行，甚至可以打開隔墻連通空間。不同的功能區(qū)擁有不同的表皮，音樂廳使用黑色混凝土墻，會議中心擁有一個帶玻璃的外廊，展覽區(qū)則使用了波紋鋁板。整個建筑透露著功能的混雜信息，卻統(tǒng)一在一個橢圓形的巨大屋頂下，這樣一個既復雜又抽象的建筑形象在這個快速變化的交通樞紐地區(qū)很好地達到自身的動態(tài)平衡狀態(tài)。庫哈斯早期主要受到當時工作的雜志的文化專欄主編阿曼多的影響。作為當時荷蘭文學流派“零運動”的代表人物，阿曼多對于文學有著很個人化的表述和見解。這些見解對年輕的庫哈斯產(chǎn)生了深刻而直接的影響。比如他這樣理解寫作與現(xiàn)實之間的關系：寫作“不是去解釋現(xiàn)實或使其道德化，而是激化它。出發(fā)點應該是毫無保留地接受現(xiàn)實?.。工作方法是：剝離、附加，由此而達到真實。不是制作者的真實，而是信息的真實。藝術家不再是藝術家，而變成一雙冷酷的理性的眼睛”。這幾乎就是庫哈斯后來所提倡的“無風格的建筑”的文學版本。啟示：庫哈斯這種個人天才般的“反智主義”在這個急速發(fā)展的世界，在巧妙的規(guī)避商業(yè)化的同時也接納著商業(yè)化的過程。他帶給我們的是建筑有時候就僅僅只是把那些大眾的、庸俗的信息巧妙的、完整的展現(xiàn)。3.柏林歐洲被害猶太人紀念碑建筑占地19,000平方米（4.7英畝），安放了2711塊混凝土板，在一個斜坡上以網(wǎng)格圖形排列。混凝土板長2.38米，寬0.95米，高度從0.2米到4.8米不等。根據(jù)艾森曼計劃，混凝土板被設計產(chǎn)生有一種導致心神不安纏擾不清的氣氛，而且整個雕塑打算代表一個原有秩序因人為因素而遠離人類。入手點不是象征感，也不是紀念意義，而是一種有構成感的幾何體塊所造成的秩序感，在具有有效部分的真實世界和無法讀解的玄想之間徘徊。是一種強烈反傳統(tǒng)的思想。這一方案表現(xiàn)一種看似理性的網(wǎng)格系統(tǒng)中存在的不定與混亂，和它將隨著時間而解體的潛在可能。在看似穩(wěn)定的系統(tǒng)中尋找不定性的設計過程中，我們從一套嚴格的網(wǎng)格開始。它包含2700多個混凝土柱，每個柱為92cm，寬2.3m長，而高則介于0~7.5m之間。柱間距92cm，只能容納一個人穿行。柱陣的地平面與頂部形成的波浪形式間看起來隨機而混亂，純粹為了形式，但事實并非如此。每個個體都取決于這一柱網(wǎng)格和柏林城市網(wǎng)格相交錯的斷面。這兩套系統(tǒng)相互作用，表示它們之間存在的不定關系。這種不定性或不規(guī)則性疊加于基地地貌與混凝土柱陣的頂面之上，創(chuàng)造出地表與柱頂面之間在視知覺和概念上的差異。這樣地面與柱頂形成面之間記錄了時間的差異。實際上，這種網(wǎng)絡結構的變異導致原本規(guī)則網(wǎng)格中模糊空間的出現(xiàn)。實際的空間密集、狹窄、深遂，在任意一點的感受都是多層次的。打破了格網(wǎng)軸線的統(tǒng)治地位，使得這一網(wǎng)格具有多向性。通過這一擾動，網(wǎng)格和城市街道秩序所產(chǎn)生的安全感的幻覺被打破。這造就了一個消逝和反思的場所，亦即回憶。艾森曼認為，后現(xiàn)代時期“已不再有對原初形式的信仰，也沒有對原初結構的信仰”，這樣形式和功能不再有一一對應的關系，形式的意義也與功能、美學沒有直接的聯(lián)系?？傊?，建筑并不存在原始價值。艾森曼在談到自己所致力的目標時曾說：“要集中研討和著手解決當前建筑設計和建筑發(fā)展中遇到的最典型、最重要的和最廣泛的沖突?！边@些沖突在于：（1）公眾興趣與建筑師個人志趣之間的矛盾；（2）美學上的嚴格要求與社會需要之間的差異；（3）專業(yè)上的理想主義與實用主義之間的差異；（4）文化的發(fā)展與經(jīng)驗環(huán)境日益增長的緊張性之間的矛盾；（5）新建筑與已存在的有價值的舊環(huán)境之間的矛盾；（6）技術能動力與文化渴望之間的差別；（7）思想理論與實踐行動的不同。艾森曼企圖探索一條超乎以上沖突，但又能概括所有沖突的途徑。啟示：這是一種全新的從結