《南音三葦》選本曲譜考訂

《南音三葦》選本曲譜考訂

凌宇初（1580-1644）被稱為玄房，是凌波的又一受害者。烏程(今浙江吳興)人。十二歲考中生員,十八歲補(bǔ)廩膳生,天啟四年(1624)入都就選,崇禎七年(1634)授上海縣丞,崇禎十五年(1642)擢升徐州通判。凌氏為世宦之家,且多年從事圖書刊印,以選擇底本精善、刊刻考究著稱,世稱“凌本”。受家庭的影響,凌濛初早年就聰穎好學(xué),工詩(shī)文,通經(jīng)史,尤精于小說(shuō)、戲曲,著述甚多,詩(shī)文、經(jīng)史方面有《國(guó)門集》、《詩(shī)逆》、《詩(shī)經(jīng)人物考》、《古詩(shī)翼》、《傳詩(shī)嫡?！贰ⅰ蹲髠骱硝洝?、《賦選》、《后漢篡評(píng)》、《國(guó)策篡評(píng)》、《鴻講齋詩(shī)文》、《史漢異同補(bǔ)評(píng)》等。小說(shuō)有擬話本小說(shuō)集《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》,俗稱“二拍”。戲曲有傳奇《喬合衫襟記》、《雪荷記》、《合劍記》等三種,雜劇《北紅拂》、《虬髯翁》、《宋公明鬧元宵》、《驀忽姻緣》、《顛倒姻緣》、《桃花莊》、《穴地報(bào)仇》、《劉伯倫》、《禰正平》等九種。戲曲論著《譚曲雜劄》,另編選《南音三籟》,評(píng)點(diǎn)《西廂記》?！赌弦羧[》一般都認(rèn)為是一部戲曲與散曲選集,其實(shí)這是一部選本型的曲譜,以下便對(duì)其作一論述。一、標(biāo)注板眼符號(hào),區(qū)分板眼與自由《南音三籟》選收了前人的戲曲與散曲曲文,從其所選收的內(nèi)容來(lái)看,似與《風(fēng)月錦囊》、《群音類選》等一樣,也是一部曲體文學(xué)選本,但從編選者的動(dòng)機(jī)與體例來(lái)看,實(shí)是一部選本型的曲譜。首先,凌濛初編選的目的,不是作為曲體文學(xué)讀本,供文人案頭閱讀,而是是為作家填詞作曲和演唱者度曲提供規(guī)范與借鑒。他在一些注文中,都提到了“學(xué)者”、“唱者”、“作詞者”等稱呼,如:戲曲下卷《荊釵記·送親》出【仙呂入雙調(diào)·惜奴嬌】曲下注:《琵琶記》“杏臉桃腮”二曲亦是此調(diào),而少“空空”與“重重”處二平聲字,學(xué)者當(dāng)從之。ue5d2ue5d2戲曲下卷《琵琶記·送別》出【仙呂入雙調(diào)·五供養(yǎng)犯】曲下注:第二曲“此際”二字,用仄聲,方是【五供養(yǎng)】本調(diào),若如“丈夫非無(wú)淚”,“夫”字平聲,唱不順矣。然此止借一“夫”字,“非”、“無(wú)”二字,俱平聲,未嘗全拗也。而浣紗記之“忠良阻隔”、明珠之“便教肢體碎”,乃用平平平仄仄,殊誤后學(xué),作詞者不可不嚴(yán)。ue5d2ue5d2ue5d2ue5d2ue5d2ue5d2ue5d2戲曲下卷《寶劍記·自敘》【仙呂入雙調(diào)·二犯江兒水】總評(píng):此調(diào)既以北腔久混,而詞又脂粉下乘,本不宜存,特以其為時(shí)所習(xí)尚,況既知為南曲,不可不于此選中留此一調(diào),學(xué)者勿以北曲視之,以失南選之意,則可耳。ue5d2ue5d2從這些注文中可見(jiàn),編選者都將讀者的對(duì)象定為度曲者與作曲者。又如編者在所選收的曲文旁都標(biāo)注了板眼符號(hào),并且對(duì)曲字中的閉口字與撮口字嚴(yán)加區(qū)分,如卷首《凡例》云:字之閉口者,止侵尋、監(jiān)咸、廉纖三韻,人所易誤忘者,則加Ο以別之,從沈譜例也。其宜撮口者,《萃雅》偶及殊略,然其類甚繁,字字而注,則又太瑣。今作小Δ于左方,至鼻音,則止庚青一韻,原無(wú)別讀,無(wú)論識(shí)字與否,不慮其不入鼻者。止姑蘇城中土音,則以“庚”為“根”,“青”為“親”耳。天下之正音,皆不然也,故不必復(fù)標(biāo)識(shí)之。標(biāo)注板眼符號(hào)和區(qū)分曲字中的閉口字與撮口字,這都是為度曲者提供規(guī)范與借鑒所設(shè)的,因?yàn)榘迨绞乔{(diào)的框架,“曲之高下疾徐,俱從板眼而出。板眼斯定,節(jié)奏有程”。如《南音三籟》袁園客題詞說(shuō):“曲之要領(lǐng),皆挈于板,板之于曲,猶尺也。腔調(diào)之疾徐,聲音之長(zhǎng)短,咸以板為范圍者也。亦猶路也,一人由之,而不失其步趨;百千萬(wàn)人由之,而無(wú)歧途者也?！倍仪杉覀兓蛟诰幾V時(shí),或在論述作曲、度曲時(shí),都十分強(qiáng)調(diào)曲調(diào)的板式,如《新定九宮大成北詞宮譜·凡例》云:“曲之分別宮調(diào),全在腔板?！薄坝凶?jǐn)?shù)句法雖同,而腔板迥異,即截然兩調(diào)?！薄稑?lè)府傳聲·定板》云:“蓋板殊則腔殊,腔殊則調(diào)殊,板一失,則宮調(diào)將不可考矣?！薄断P廬曲談》第二章《論板式》也云:“板于曲之節(jié)奏,關(guān)系至重,故制譜者須先定板式。板式既定,然后可注工尺?！幌榷ò迨?則無(wú)從定腔格也?！币虼?標(biāo)注板眼符號(hào),是度曲譜的重要標(biāo)志。故從曲文旁的這些符號(hào)來(lái)看,也可說(shuō)明《南音三籟》是一部選本型的曲譜。由于編選的目的是為作家填詞作曲和演唱者度曲提供規(guī)范與借鑒,因此,其選收曲文的標(biāo)準(zhǔn),不僅僅是從文學(xué)性的角度來(lái)選取,更多的是顧及到曲文的合律與否,即首先是以合律為選取的標(biāo)準(zhǔn)。如《南音三籟》戲曲下卷《崔君瑞·走雪》出【商調(diào)·漁父第一】出后總評(píng)云:“用車遮韻。內(nèi)‘滑’字犯家麻。譜中因此用入聲韻,不便后學(xué),故選《孟月梅》傳奇一曲,今并選入?！薄赌弦羧[》將所選收的曲文分為天籟、地籟、人籟三類,雖也考慮到曲作的語(yǔ)言風(fēng)格,如編者在卷首的《凡例》中指出:“曲分三籟,其古質(zhì)自然行家本色為天;其俊逸有思時(shí)露質(zhì)地者為地;若但粉飾藻,沿襲靡詞者雖名重詞流,聲傳里耳,概謂之人籟而已。”但也考慮到了音律,將合律之作定為天籟。如《南音三籟·自敘》云:“曲有自然之音,音有自然之節(jié),非關(guān)作者,亦非關(guān)謳者,莫知其所以然而然。通其音者,可以不設(shè)宮調(diào);解其節(jié)者,可以不立文字,而學(xué)者不得不從宮調(diào)文字入,所謂‘師曠之聰,不廢六律’,與匠者之規(guī)矩埒也?！蚧[者,自然之音節(jié)也。濛莊分別之為三,要皆以自然為宗。故凡詞曲,字有平仄,句有短長(zhǎng),調(diào)有合離,拍有緩急,其所謂宜不宜者,正以自然與不自然之異,在芒忽間也。操一自然之見(jiàn)于胸中,以律作者、謳者,當(dāng)兩無(wú)所逃,作者安于位置,謳者約規(guī)程矣?！笨梢?jiàn),他所謂“天籟”,從曲調(diào)的音律上來(lái)說(shuō),宮調(diào)、平仄、板眼、韻位等音律是曲調(diào)內(nèi)在自然規(guī)律的反映,雖都有嚴(yán)格的規(guī)定,但又是十分和諧,自然而然,故無(wú)論是作曲者,還是度曲者,都必須遵守。也正因?yàn)榇?《南音三籟》不僅將“天籟”之曲推崇為第一等曲,而且在具體的評(píng)點(diǎn)中,將曲調(diào)的宮調(diào)、平仄、板眼、韻位等音律作為關(guān)注的主要內(nèi)容。二、目次與目次相同正因?yàn)槭枪蚯c散曲作家作曲填詞的規(guī)范與借鑒,故《南音三籟》體例與一般的曲體文學(xué)選本不同,這主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)上:一是在曲文排列順序上,曲體文學(xué)選本的著眼點(diǎn)是曲文的內(nèi)容,故所選收的曲文是按作品的時(shí)代、作者或作品的內(nèi)容、體裁排列。如《樂(lè)府紅珊》按所選收的曲文的內(nèi)容,分為慶壽、伉儷、誕育、訓(xùn)誨、激勵(lì)、分別、思憶、報(bào)捷、訪詢、游賞、宴會(huì)、邂逅、風(fēng)情、忠孝節(jié)義、陰德、榮會(huì)等十六類,共十六卷,先后排列。又如《月露音》按所選收曲文的內(nèi)容,分為《莊》、《騷》、《憤》、《樂(lè)》等四卷,其《凡例》云:“集分《莊》、《騷》、《憤》、《樂(lè)》,《莊》取其正大,《騷》取其瀟灑,《憤》以寫《莊》、《騷》哀切之情,《樂(lè)》以摹《莊》、《騷》歡暢之會(huì),猶之興觀之有群怨也。列之以像心,非直用之娛目?！庇械膭t按不同的唱腔排列,如明胡文煥編選的《群音類選》按曲文唱腔不同排列,全編分為“官腔”、“諸腔”、“北腔”、“清腔”四大類。而《南音三籟》由于著眼點(diǎn)是曲文所承載的格律,因此,與常規(guī)曲譜相同,所選收的曲文是按宮調(diào)為序排列,且也以仙呂起首。如散曲上卷沈青門【仙呂·八聲甘州】“托雁傳情”套末注云:譜中宮調(diào)皆起仙呂,即北曲亦然,故其第一折必是【點(diǎn)絳唇】,或【八聲甘州】。此集首載此,亦以仙呂故,非以此壓卷也。又散曲下卷【仙呂·二犯月兒高】馮海浮《閨怨》散套末注云:已下皆附錄雜著小令,或系單詞,或一牌名而數(shù)曲者,仍依宮調(diào)次序并列之?，F(xiàn)將《南音三籟》的目次與《南九宮十三調(diào)曲譜》、《樂(lè)府紅珊》的目次對(duì)比如下:從上表可見(jiàn),《南音三籟》的目次與《南九宮十三調(diào)曲譜》不僅都是以宮調(diào)列目,而且前五個(gè)宮調(diào)的目次的排列順序完全相同。二是所選收的戲曲只收曲文,不收念白、腳色、科諢及其他舞臺(tái)提示語(yǔ)。曲體文學(xué)選本所選收的戲曲雖為折子,但為整折戲,包括了曲文及念白、腳色、科諢及其他舞臺(tái)提示語(yǔ)。選本型曲譜因是供文人清唱之用,故即使選收了前人的劇曲,也僅選其曲文而無(wú)念白、腳色、科諢及其他舞臺(tái)提示語(yǔ),有如散曲,如《南音三籟》雖然分為“散曲”、與“戲曲”兩類,但戲曲類皆無(wú)念白及科諢、腳色等舞臺(tái)提示語(yǔ),如同是選收的《琵琶記·代嘗湯藥》出的曲文,《風(fēng)月錦囊》有念白及腳色、科諢等舞臺(tái)提示語(yǔ),而《南音三籟》則僅選曲文,如:三是具有很強(qiáng)的理論色彩。為了能給作家與度曲者提供規(guī)范與借鑒,編選者在選收原曲的同時(shí),也加入了自己的論述。如將自己的曲論著作《譚曲雜札》載于卷首,為作家與度曲者提供理論上的指導(dǎo),又在所選的曲文下,不僅皆有評(píng)語(yǔ),而且其評(píng)語(yǔ)皆與曲律有關(guān)。四是在版本形式上,由于明清時(shí)期流傳的曲體文學(xué)選本大多是由書坊刊刻,作為商品出售的,故在版本形式上,十分講究版本的多樣性,分為上、下兩欄或上、中、下三欄。而選本型曲譜由于是為文人清唱時(shí)提供借鑒,故版式較樸素,皆為大字通欄,且為便于看清曲字旁的板眼符號(hào),字與行的間距皆較寬疏。三、南音三韻的發(fā)展作為一部選本型的曲譜,《南音三籟》的成就主要是在為作家填詞作曲和演唱者度曲提供了規(guī)范與借鑒,這主要表現(xiàn)在以下這些方面:一【孤飛雁】曲作為聯(lián)曲體的曲體文學(xué)即戲曲與散曲來(lái)說(shuō),其所采用的曲調(diào)各有特定的旋律,作家便是根據(jù)不同的內(nèi)容來(lái)選擇相應(yīng)的曲調(diào)填詞作曲,演唱者則是按照曲調(diào)所具有的旋律來(lái)度曲。但有些曲調(diào)在流傳過(guò)程中,或因調(diào)名的相似,或因某些句式的相似,產(chǎn)生相互混淆,而導(dǎo)致違律。故辨明曲調(diào),歷來(lái)是曲律家們所注重的一個(gè)曲律問(wèn)題。凌濛初在《南音三籟》中,結(jié)合所選收的曲調(diào)與曲文,對(duì)一些混淆的曲調(diào)作了考訂和校正。如戲曲上卷選收了南戲《拜月亭·遇舊》出的曲調(diào)與曲文,在【中呂·耍鮑老】曲下注云:此調(diào)正與《江流兒》傳奇“憶昔銜冤”一曲相同,乃【耍鮑老】本調(diào)也。舊板《戲曲全錦》作【鮑老催】,不只“酒浮嫩醅”以下始為【鮑老催】,而起調(diào)乃與【永團(tuán)圓】相同,故舊注亦有以此誤作【永團(tuán)圓】者。又有作【鮑老催換頭】及作【鮑老兒】者,皆謬,今查正。又如散曲上卷明陳大聲《春怨》散套【正宮·錦庭樂(lè)】曲下注云:此【錦庭樂(lè)】本調(diào),近有以“望蘆葭”及“減芳容”皆作【錦庭樂(lè)】者,非也。但【滿庭芳】止有中呂引子,并無(wú)過(guò)曲,不知此曲從何來(lái)耳。而且,凌濛初還指出了不同曲調(diào)混淆的原因,如明沈青門“托雁傳情”散套中的【仙呂·孤飛雁】曲,按其句式,應(yīng)為【油核桃】曲,凌濛初認(rèn)為,這是因?yàn)樽髡咭蚯闹杏小把恪?故將此曲誤題作【孤飛雁】。凌濛初對(duì)此作了訂正,他在散曲上卷沈青門“托雁傳情”散套【仙呂·孤飛雁】曲下注云:按【孤飛雁】惟《拜月亭》“圣恩詔旨從天降”一曲是正體,與此四句毫無(wú)干,況合上下文一觀,大似強(qiáng)增者,其調(diào)應(yīng)即是【油核桃】耳。想因曲有“雁”字,故并其名而誤也。其板姑從《萃雅》,然終屬杜撰。再如時(shí)人多將中呂宮內(nèi)的【榴花泣】與【石榴花】區(qū)分不清,凌濛初在散曲上卷明梅禹金【中呂·榴花泣】“柬寄青樓”散套中對(duì)兩曲的異同作了說(shuō)明,兩者的區(qū)別,主要在于第二句的句格,【榴花泣】為五字句,【石榴花】作七字句。如云:時(shí)人皆以此為【石榴花】,誤也,【石榴花】自有本調(diào)?！臼窕ā康诙湟似咦志?《冤家債主》“暫回鄉(xiāng)故守清貧”,《荊釵記》“忍將身命掩黃沙”是也,此小異。又如十三調(diào)羽調(diào)中的【四季花】與【四時(shí)花】?jī)汕?兩曲不僅調(diào)名相近,而且句式也相近,故曲家多有將兩者混用者,如明梁辰魚“寒宵閨怨”散套中的【四季花】曲,實(shí)應(yīng)作【四時(shí)花】。凌濛初在散曲上卷梁辰魚【羽調(diào)·四季花】“寒宵閨怨”散套【四季花】曲下注云:此與【四時(shí)花】大同小異,他刻竟作【四時(shí)花】,非也?！秾びH記》“秦樓女楚館人”,乃【四時(shí)花】本調(diào)。在南曲曲調(diào)中,有引子與過(guò)曲之分,而有些曲調(diào)既有引子,又有過(guò)曲,故兩者?；煊谩Ａ铦鞒鯇?duì)這類曲調(diào)也作了考正,如【商調(diào)·二郎神】曲,引子多作【二郎神慢】,但有的曲家常將其與過(guò)曲相混,作過(guò)曲唱。凌濛初在《拜月亭·拜月》出【商調(diào)·二郎神】曲下注云:此曲舊本原作【二郎神慢】,凡有“慢”字者,乃引子也。新、舊譜皆收入引子中。元曲《尋親記》亦有之,今人強(qiáng)唱作過(guò)曲,然至第五句又不免唱作引子矣。況后有【鶯集御林春】四曲,而豈用一【二郎神】于前乎?且過(guò)曲第四句有實(shí)字,而此止七字,又與柳耆卿詩(shī)余“炎光謝”正同,引子無(wú)疑也?！靖哧?yáng)臺(tái)】、【祝英臺(tái)】、【五供養(yǎng)】等,有過(guò)曲,又有引子,何獨(dú)于【二郎神】而疑之哉?今恐驚俗眼,姑從時(shí)板。曲調(diào)有南北曲之分,自元代中葉北曲流傳到南方后,南北曲產(chǎn)生了交流,由于南北曲的來(lái)源有許多同是來(lái)自宋詞,故雖然由于地域的相隔,在聲情上有著區(qū)別,但其調(diào)名相同,這樣也常出現(xiàn)南北曲混淆的現(xiàn)象,凌濛初對(duì)此也作了考正。如散曲上卷明無(wú)名氏《怨別》散套【正宮·普天樂(lè)】曲下注云:今人有以此改作【四塊玉】者,不知北曲有【四塊玉】,南曲止有【四塊金】,在仙呂入雙調(diào)中,并無(wú)【四塊玉】,妄改之,可惡如此。散曲下卷高東嘉《阻歡》散套【仙呂入雙調(diào)·豆葉黃】曲下注云:此即南【雙蝴蝶】也,今人誤為北【豆葉黃】。詞隱生又收入,為南【豆葉黃】又一體,殊可笑。又見(jiàn)時(shí)本以前【桃紅菊】為【嘉慶子】,以此為【桃紅菊】,更憒憒。北曲多有牽強(qiáng)堆湊,而調(diào)亦多不合。其首、末但勉就上下文以成,與南曲天然者,如出二手。想后人因有南曲而作此,以雜之耳。其【新水令】一曲,《雍熙樂(lè)府》中所無(wú),想又因見(jiàn)南引后無(wú)北曲而造此以增之者。今世孤行南曲者,復(fù)唱其【豆葉黃】,不知此非南【豆葉黃】也。知曲如詞隱生尚錄之入譜,以為又一體,而歸之不可知,殊憒憒。此曲甚古,非元人不能?！秴球}》填以王百谷,可笑。又如戲曲下卷《西廂記·驚夢(mèng)》出【北雙調(diào)·清江引】曲下注云:李日華本刻作【清河水】,南曲無(wú)此名,實(shí)即北【清江引】而巧立名色者。又《古西廂·月下聽(tīng)琴》出【黃鐘·出隊(duì)子】曲下注云:此曲舊譜名【出隊(duì)子慢】,查其調(diào)與北譜【出隊(duì)子】正同,非南過(guò)曲,故稍為移易以就腔。其原詞仍錄于后,或恐古有是體,然云“慢”,則引子矣。有的則是在傳唱過(guò)程中,將北曲曲調(diào),誤作南曲曲調(diào)來(lái)唱,或?qū)⒛锨{(diào),誤作北曲唱,如散曲下卷明楊斗望《清課》散套【仙呂入雙調(diào)·松下樂(lè)】曲下注云:此調(diào)元系北曲【水仙子】,今人以南曲唱之,亦強(qiáng)立名色耳,今從俗附入。又如戲曲下卷《紅拂記·私奔》出【仙呂入雙調(diào)·二犯江兒水】曲下注云:詞隱生曰:此曲本系南調(diào),前輩陳大聲諸公作此調(diào)者甚多,今《銀瓶記》亦作南曲唱,可證也。不知始自何人,將《寶劍記》唱作北腔,此后《紅拂》、《浣紗》而下,皆被人作北腔唱矣。然作者元未嘗以北調(diào)題之也。況北曲止有【清江引】,別名【江兒水】,與此音調(diào)絕不相同。予不自量,敢力正之。在南曲曲調(diào)中,有著正調(diào)與犯調(diào)之分,所謂“犯調(diào)”,也就是截取不同的曲調(diào)中的句子或合兩曲及兩曲以上,組合成一支新的曲調(diào),這種犯調(diào)在南曲稱為集曲,北曲則稱為帶過(guò)曲。如《九宮譜定論說(shuō)》謂:“犯者,割此曲而合于彼曲之謂,別命以名。”由于犯調(diào)多為聲情細(xì)膩的慢曲,適宜于抒情寫意,故在明代隨著文人學(xué)士參與曲體文學(xué)的創(chuàng)作,犯調(diào)大量出現(xiàn)。但不同曲調(diào)相犯,組合成新的曲調(diào),并非是隨心所欲,毫無(wú)章法,其相犯也是有規(guī)律可循的。而在實(shí)際創(chuàng)作中,許多曲家只圖創(chuàng)新,不管犯調(diào)之相犯組合的格律,如李漁《閑情偶寄·詞曲部·音律第三》指出:“曲譜無(wú)新,曲牌名有新。蓋詞人好奇嗜巧,而又不得展其伎倆,無(wú)可奈何,故以二曲、三曲合為一曲,熔鑄成名,如【金索掛梧桐】、【傾杯賞芙蓉】、【倚馬待風(fēng)云】之類是也。此皆老于詞學(xué)、文人善歌者能之,不則上調(diào)不接下調(diào),徒受歌者揶揄?！绷铦鞒踉凇赌弦羧[》中,也對(duì)犯調(diào)中的違律現(xiàn)象作了訂正,如他在卷首的《凡例》指出:曲自有正調(diào)、正腔,襯字雖多,音節(jié)故在。一隨板眼,毫不可動(dòng)。而近來(lái)吳中教師,止欲弄喉取態(tài),便于本句添出多字,或重疊其音,以見(jiàn)簸弄之妙,搶墊之捷,而不知已戾本腔矣。況增添既多,便須增板,增板既久,便亂正板。后學(xué)因之,率爾填詞,其病有不可救藥者。偶一正之,即云“本之王問(wèn)琴所傳”,而不知作俑之為罪人。沈伯英所謂“聞今日吳中清唱,即欲掩耳而避”者也。茲刻一依舊本錄曲,一依舊譜點(diǎn)板,不敢徇時(shí)。其為時(shí)所沿者,俱明列其故,以備異同云。凌濛初還在所選收的一些犯調(diào)下,對(duì)其中不合律處作了指正,如散曲上卷選收劉東生【正宮·刷子序犯】《四時(shí)花怨》散套,對(duì)其中【刷子序犯】所犯的曲調(diào)作了考訂,如云:《拜月亭》“書齋數(shù)椽”乃【刷子序】本調(diào)。此曲后二句雖犯【玉芙蓉】,而【刷子序】首句又非五字起,恐又犯他調(diào)者,今人又將“黛眉”句唱差。自此曲盛行,而世遂不知有【刷子序】本調(diào)矣。今人點(diǎn)板在“黛”字、“畫”字上,不知此句亦是【玉芙蓉】,板當(dāng)如此點(diǎn)法。墨憨齋云:“‘黛眉’句仍屬【刷子序】,止宜三字,如古曲‘嘆古今’句法。此曲多著一字,遂誤后人不已。”今人唱此句漫作兩頭板,詞隱駁之是矣;但以為宜屬【玉芙蓉】,則非也?！居褴饺亍课遄?此只四字,且后三曲皆只帶一句,而此曲獨(dú)帶二句,無(wú)此法也。又如散曲下卷《誠(chéng)齋樂(lè)府·夜思》散套【南呂·羅江怨】曲下注云:《舊譜》謂末幾句是【怨別離】,【怨別離】本調(diào)無(wú)考,查與【一江風(fēng)】后分毫不差,疑【一江風(fēng)】即名【怨別離】也?！八剂俊比?較“懨懨病漸濃”一曲為多,然即是《白兔記》【香羅帶】“教他取你,免伊淚零,多只十日少半旬”三句也,比《琵琶記》“擔(dān)閣你度青春”,每句只增一字耳。梁伯龍謂犯【皂羅袍】,非。此調(diào)《誠(chéng)齋樂(lè)府》改作【楚江情】,蓋惡“怨”字耳。為了幫助作者和度曲者準(zhǔn)確地運(yùn)用和演唱曲調(diào),凌濛初還對(duì)一些曲調(diào)的性質(zhì)與使用場(chǎng)合作了說(shuō)明,如戲曲下卷《琵琶記·行路》出【仙呂入雙調(diào)·朝元令】曲下注云:第一只乃本調(diào),第二換頭,依《舊譜》注明,第三、第四換頭各比第二換頭不同,今悉查注。《香囊記》不知其說(shuō),而概與第二曲同,其見(jiàn)遠(yuǎn)出《荊釵》下矣。此【朝元令】祖調(diào),或作【朝元歌】,非也。此調(diào)惟行路最宜,故諸家戲曲往往襲用之,獨(dú)《玉簪記》“長(zhǎng)清短清”忽以為兩人酬應(yīng)之曲,其不合也甚矣。況四曲皆用本調(diào),而無(wú)換頭乎。錄此以存典刑,不及其余者,亦以此調(diào)不甚宜于清唱也?！杜糜洝吣埂烦觥鞠蓞稳腚p調(diào)·風(fēng)入松】曲下注云:細(xì)查舊曲,凡【風(fēng)入松】或一曲,或二曲,其后必帶二段,今人謂之【急三槍】,未知是否,未敢遽定其名也。末后一曲,則止用【風(fēng)入松】本調(diào),更不帶此二段,不知何故。作此調(diào)者,如事情多,不妨再增幾曲,但每一曲、二曲【風(fēng)入松】后必帶二段,末后須用本調(diào),此不可不知也。舊譜以此全套,作【風(fēng)入松犯】。又如散曲上卷附錄明無(wú)名氏“相思無(wú)底”套【仙呂·解三酲犯】(【前腔換頭】)曲下注云:此用換頭,得體。蓋一調(diào)與他曲間用,可用本調(diào);若連用,則必須換頭。今人作第二曲,必欲與前一樣,因并得體者,亦強(qiáng)之與前同,板,可笑!在南曲的組合中,在同一曲調(diào)反復(fù)運(yùn)用的聯(lián)章體組合中,最后可省去尾聲,但時(shí)人以為無(wú)尾聲不能成套,多在聯(lián)章體后增加尾聲。凌濛初對(duì)此也作了說(shuō)明,如散曲下卷明沈青門【商調(diào)·高陽(yáng)臺(tái)】《離懷》散套評(píng)云:《譜》云:“此調(diào)不拘二曲、四曲、六曲,皆不可用【尾聲】?！惫省杜谩贰盎潞３辽怼币惶?元本無(wú)【尾聲】,而后人必欲強(qiáng)增之,可恨。又戲曲下卷《琵琶記·議姻》出【商調(diào)·高陽(yáng)臺(tái)】套下評(píng)云:如此作【尾】,勁不可言,庸俗不識(shí),遂妄增【尾聲】云:“明朝有事朝金闕,歸家事親心下悅。只怕圣旨不從空自說(shuō)?！辈恢苏{(diào)或二曲、四曲、六曲,皆不可用【尾聲】,乃反謂無(wú)尾者欠結(jié)果,妄續(xù)貂以訾高先生,冤哉!近日湯海若作“四夢(mèng)”,曲末類作一【尾】,蓋先生不甚諳律,亦不足論,即梁伯龍作《浣紗記》【高陽(yáng)臺(tái)】六曲后,亦有【尾聲】,更何疑俗子之妄加哉!二《南音三蚤》第四句在影響曲調(diào)腔格的諸因素中,句式是最主要的因素。南北曲曲調(diào)的句式與詞調(diào)一樣,也是長(zhǎng)短句體。而作為長(zhǎng)短句體的曲調(diào)腔格,首先體現(xiàn)在句式即每曲的句數(shù)、每句的字?jǐn)?shù)、字節(jié)的排列及韻位上,尤其是在采用依腔傳字的情況下,腔格是靠句式來(lái)固定的。如清徐大椿《樂(lè)府傳聲》云:“牌調(diào)之別,全在字句及限韻。某調(diào)當(dāng)幾句,某句幾字,及當(dāng)韻不當(dāng)韻,調(diào)之分別,全在乎此?！扁o少雅也指出:“大凡章句幾何,句字幾何,長(zhǎng)短多寡,原有定額,豈容出入?自作者信心信口,而字句厄矣。自優(yōu)人冥趨冥行,而字句益厄矣。試就《琵琶》一記,夫句何可妄增也?南呂宮【紅衲襖】末煞,妄增一句,不幾為同宮之【青衲襖】乎!夫句何可妄減也?南呂調(diào)【撃梧桐】末煞,妄減一句,不幾為同調(diào)之【芙蓉花】乎!夫字何可妄增也?仙呂宮【解三酲】第四句下截妄增一字,不幾為南呂宮之【針線箱】乎!夫字何可妄減也?正宮【普天樂(lè)】第一句上截妄減一字,不幾為雙調(diào)之【步步嬌】乎!”(2)因此,凌濛初在編選《南音三籟》時(shí),也把對(duì)曲調(diào)句式的訂正,作為一個(gè)重要的內(nèi)容。如散曲上卷明沈青門《滿帆風(fēng)》散套【錦纏道】曲下注云:此曲與《荊釵記》“治家邦”正同,《拜月亭》“髻云堆”一曲,又有小異。然“別時(shí)言”句,止七字,如《荊釵》“晉陶潛認(rèn)作阮郎”,《拜月亭》“鞋直上冠兒至底”是也。今此句竟作十實(shí)字,而《紅拂記》“屠龍劍”十字亦然。后人效者紛紛,而舊體蔑如矣。又如明唐寅《秋思》散套【瑣窗寒】曲下注云:今作【瑣寒窗】,非也。第二句當(dāng)如《琵琶記》“不曾許公與卿”唱法,乃六字二節(jié)者。今止因《荊釵記》“無(wú)奈人來(lái)說(shuō)再三”,多襯“無(wú)”字,遂唱作【懶畫眉】第二句腔,謬矣。“偶聞”以下本宜七字,作一句,而二字為節(jié),五字為節(jié),如《荊釵記》云“早間喜鵲噪窗南”及“姑姑因此臉羞慚”是也,必不可于第二字用一韻,而分為兩句。自后人改易舊《荊釵記》,時(shí)人唱“這門親”一曲,多作“早間,鎮(zhèn)聞得鵲噪窗南”,故此曲亦遂誤用乃爾?！多嵖啄俊穫髌嬖?“此行須是早回歸”,自是正體。《香囊記》云:“古今,惟有孟母與曾參。”則訛以承訛矣。唱之者既熟,聽(tīng)之者又慣,作之者又多,不考其源流,此調(diào)幾何而不盡失其故耶!三【二郎神】曲平仄搭配,雖也是填詞作曲的重要格律,但也與度曲密切相關(guān)。字正才能腔正,因此,編者也對(duì)所選收曲文的平仄搭配作了考訂。如散曲上卷明梁辰魚《寒宵閨怨》散套【商調(diào)·集賢賓】曲下注云:“話”字、“廢”字、“幕”字,或用平聲,“薄”字,或用仄聲,皆不協(xié)律之甚者。惟“事”字、“柄”字、“井”字,或用平聲,“評(píng)”字,或用上聲,則不妨也。又散曲下卷明高東嘉《秋懷》散套【二郎神】曲下注云:按此調(diào)“畫樓鳳友”,“畫”字、“鳳”字,俱仄聲,妙。《琵琶記》“容瀟灑之菱花剖破,形孤影寡”皆然。后人所作,如《明珠》之“睡來(lái)還覺(jué),余香猶裊”,《連環(huán)》之“怎生能勾,問(wèn)君知否”,“還”字、“猶”字、“能”字、“知”字,俱用平聲,便索然無(wú)調(diào)矣?！緭Q頭】“怎比”、“路柳”、“未有”仿此。四《黃粱夢(mèng)》記之襯字、以本調(diào)正格,且因曲中的字而定,有“未定”曲字有正字與襯字之分,南曲中的襯字不能加板,腔格短促,一帶而過(guò),往往是用小腔急速帶過(guò)。如李漁在談到襯字的演唱方法時(shí)指出:“每遇正字,必聲高而氣長(zhǎng),若遇襯字,則聲低氣短而疾忙帶過(guò),此分別主客之法也。”(3)如將襯字誤作正字,也在字上加板,這就破壞了原曲的腔格,故無(wú)論是填詞作曲,還是度曲,都必須分清正字與襯字。但由于襯字是非律字,如襯字的具體位置,在曲譜上沒(méi)有具體標(biāo)出,何處可加襯字,何處不可加,沒(méi)有具體的限制,故在實(shí)際創(chuàng)作和演唱中,常有將襯字誤作正字。如凌濛初認(rèn)為:曲每誤于襯字,蓋曲限于調(diào),而文義有不屬不暢者,不得不用一二字襯之。然大抵虛字耳,如這、那、怎、著、的、個(gè)之類。不知者以為句當(dāng)如此,遂有實(shí)字者。唱者不能搶過(guò)而腔戾矣。又有認(rèn)襯字為實(shí)字,而襯字外加襯者,唱者不能搶多字,而腔又戾矣。固由度曲者懵于律,亦從來(lái)刻曲無(wú)分別者,遂使后學(xué)誤認(rèn)。徒按舊曲句之長(zhǎng)短