論郭蘭英歌劇《白毛女》的演唱與表演

論郭蘭英歌劇《白毛女》的演唱與表演

郭蘭英是中國(guó)古代著名的民族歌手和藝術(shù)家。自解放區(qū)成立以來，她一直致力于中國(guó)民族戲曲的創(chuàng)建和發(fā)展。她也是一位著名的歌劇藝術(shù)家。她運(yùn)用自己深厚的詠嘆調(diào)、歌劇基礎(chǔ)和科學(xué)演唱技巧，為中國(guó)民族聲樂和民族戲劇的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。本文主要對(duì)她在歌劇《白毛女》中的演唱方法、演唱特點(diǎn)、演唱風(fēng)格和表演形式、表演特點(diǎn),和她在塑造《白毛女》喜兒這一藝術(shù)形象時(shí),把握角色心理、性格、思想以及如何將自己的演唱為塑造人物形象服務(wù)等諸方面的成就,進(jìn)行細(xì)致入微地分析、研究,期望通過探索她之所以成功的“秘訣”和規(guī)律,為中國(guó)民族聲樂在演唱、表演等方面的發(fā)展提供思路與依據(jù)。一、歌劇表演的技法和程式首先,作為一位出色的歌唱家、表演藝術(shù)家和戲曲藝術(shù)家,郭蘭英的表演藝術(shù)有三大要素:一是歌唱藝術(shù)方面的高超技藝;二是語(yǔ)言(念白)方面的創(chuàng)造;三是形體動(dòng)作藝術(shù)的精湛造詣。她將歌曲、說白、形體動(dòng)作和舞蹈表演融于一身,賦予角色,因此在新歌劇的表演中,她不僅藝術(shù)創(chuàng)造的起點(diǎn)很高,所塑造的每一個(gè)角色都準(zhǔn)確生動(dòng),而且還具有強(qiáng)烈的民族藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然,這還得益于她從小就刻苦練功,精通中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的各種技法和程式,她的四功(唱、念、做、打)基礎(chǔ)深厚,五法(手、眼、身、法、步)精到,她擁有的動(dòng)作藝術(shù)語(yǔ)匯比未經(jīng)戲曲訓(xùn)練的演員要豐富得多。因此她能夠在塑造角色的時(shí)候,將各種藝術(shù)手段、技巧順手拈來,運(yùn)用自如、游刃有余。二、審美教育能體現(xiàn)反欺凌的原則郭蘭英曾說過:“我深深地體會(huì)到要演唱好一首扣人心弦的好歌,要成功地塑造一個(gè)鮮明的、有血有肉、栩栩如生的人物形象,給人留下深刻的印象,這對(duì)一個(gè)演員來講,首先在舞臺(tái)上就要把自己所有的一切都投入音樂形象之中。無論演唱任何一首歌曲都要唱情,要唱出人物的感情,用自己內(nèi)心熾熱的感情去唱,如果想要感動(dòng)別人,首先要感動(dòng)自己?！惫m英在塑造藝術(shù)形象的時(shí)候,就是以這樣的原則要求自己的,一次,郭蘭英演出《白毛女》,當(dāng)演到向父老鄉(xiāng)親們?cè)V說自己是如何受到黃世仁的欺凌時(shí),她聯(lián)想到自己的身世,飽含感情,淚如泉涌,失聲痛哭,唱腔變成了哭腔,甚至唱詞都快成了斷斷續(xù)續(xù)的道白。從旋律的角度,可以說這個(gè)唱段她完全沒有完成,但臺(tái)下觀眾非但沒有一個(gè)人叫倒好,反而被她表現(xiàn)出的真摯情感所感動(dòng),紛紛振臂高呼“打倒惡霸地主黃世仁!”、“嚴(yán)厲鎮(zhèn)壓惡霸地主!”。還有一次,規(guī)定情景是喜兒被黃世仁糟踏后,痛不欲生,她在演到這里時(shí),腦海里出現(xiàn)了自己家里遭受冤屈,二哥到太原告狀,由于官官相護(hù),敗訴回家不幸身亡,那情景同樣是有苦無處訴,有冤不能伸……這樣的聯(lián)想讓她不由自主地雙膝跪地,聲淚俱下。而排練時(shí)并沒有這個(gè)動(dòng)作,演完后她主動(dòng)找到導(dǎo)演請(qǐng)求批評(píng),導(dǎo)演舒強(qiáng)卻笑著肯定了她的這個(gè)表演:“你那個(gè)下跪的動(dòng)作十分真實(shí)生動(dòng),而且做得恰到好處。往后記住,就按照這次的動(dòng)作演”。所以,不論是歌唱、語(yǔ)言還是形體動(dòng)作的創(chuàng)造,郭蘭英總是把塑造人物形象放在第一位,來統(tǒng)帥和把握其他表演要素和技巧運(yùn)用的分寸與尺度。三、郭蘭英的歌舞伎1.根據(jù)情感的變化設(shè)計(jì)不同的演唱內(nèi)容“潤(rùn)腔”就是在中國(guó)民族聲樂藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展過程中吸收戲曲演唱的特點(diǎn)所形成的一套對(duì)唱腔加以美化、裝飾、潤(rùn)色的獨(dú)特技法。以字形腔,以情潤(rùn)腔,以聲潤(rùn)腔,是形成中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的風(fēng)格、韻味和具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的重要因素。它也是行腔法中的重要手段。本文主要對(duì)郭蘭英在節(jié)奏中的潤(rùn)腔進(jìn)行研究分析。郭蘭英在演唱中不僅非常強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的重拍、重音,以掌握作品整體的律動(dòng)感。還常常在尊重原作的前提下,根據(jù)情感的特殊需要出發(fā),根據(jù)她自己對(duì)歌詞的理解,結(jié)合演唱語(yǔ)言、語(yǔ)氣的變化,改變音樂節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律,進(jìn)行合理的二度創(chuàng)作,在字、聲、氣上做進(jìn)一步的加工、處理。比如,在《恨似高山仇似?！愤@個(gè)唱段中,她認(rèn)為“苦撐苦熬”這個(gè)詞的重點(diǎn)不在“苦”字,而在非常形象的“撐”字和“熬”字上,所以,雖然“苦”字在2|4拍的強(qiáng)音位置,但她并沒有按照常規(guī)加以強(qiáng)調(diào),反而強(qiáng)調(diào)了強(qiáng)拍上的弱音“撐”字和干脆位于弱拍的“熬”字,使歌詞的形象更為鮮明,角色內(nèi)心情感也表達(dá)的更為強(qiáng)烈。在《我要活》一曲中,為了能夠體現(xiàn)劇中人物當(dāng)時(shí)的內(nèi)心活動(dòng),郭蘭英多處運(yùn)用重音重復(fù)的方法,把次強(qiáng)拍或弱拍上的音與強(qiáng)拍上的音符用同等力度來演唱。如在演唱:“想要逼死我,瞎了你眼窩”這一句時(shí),完全沒有遵守四分之四節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律,她將這兩小節(jié)的10個(gè)字唱的幾乎是同樣的強(qiáng)度(原作并未“>”符號(hào)),為了加重語(yǔ)氣,甚至因?yàn)椤拔摇弊质侵髡Z(yǔ),她反而將這個(gè)在最弱拍上的字唱的最重,突出了“惡狠狠”的感覺,在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下,藝術(shù)作品突出表現(xiàn)對(duì)地主階級(jí)的仇恨就是最大的主題,因而充分表現(xiàn)出郭蘭英的一切技巧都從內(nèi)容出發(fā)的藝術(shù)觀點(diǎn)。2.在前段中設(shè)計(jì)并塑造新的充分性作品的高潮在傳統(tǒng)戲曲中也叫“務(wù)頭”,所謂“務(wù)頭”,也就是歌曲中最需要強(qiáng)調(diào)的地方。在傳統(tǒng)戲曲中,每每唱到“務(wù)頭”處,最為“要彩兒”,因?yàn)樗乔楦械母叱?最能激動(dòng)人心。注意和講究“務(wù)頭”的安排、處理,是郭蘭英演唱中很重要的手段之一,她非常重視高潮樂段或樂句的處理。她認(rèn)為,高潮的選擇、處理就是畫龍點(diǎn)睛,點(diǎn)好了,整首歌就有精氣神兒。在歌劇中,每一幕之間的唱段情感是連續(xù)的,因此郭蘭英常把其中一段的高潮放在全曲的開頭處,如《白毛女》中的《我要活》、《刀殺我、斧砍我》中第一個(gè)字就給人以撕心裂肺的感覺。有些作品起伏跌宕,情感的起伏比較大。郭蘭英就在一個(gè)作品中設(shè)計(jì)兩處或多處高潮,來推動(dòng)和強(qiáng)化感情的表達(dá)。如將《恨似高山仇似?！返谝痪浜椭虚g“我受苦受罪白了頭”一句中的“白”字作為高潮,刻意在腔、字、氣、潤(rùn)色上重點(diǎn)修飾。3.加音音的運(yùn)用依附在主音前面或后面,并比主音短小的音符叫“倚音”。在歌曲和樂曲中根據(jù)內(nèi)容需要,適當(dāng)運(yùn)用倚音,可以豐富音樂的表現(xiàn)力。郭蘭英的演唱就充分運(yùn)用了這種表現(xiàn)力,她用多種方式對(duì)字音進(jìn)行裝飾,揉音、波音、咳音、滑音……在她的演唱中都可以見到。如郭蘭英在演唱《扎紅頭繩》中“帶回家來包餃子”一句中的“來”字時(shí),就加了一個(gè)十六分音符的后倚音“6”,柔美輕巧,增添了過大年的喜悅氣氛。她對(duì)倚音的運(yùn)用還不僅僅限于樂譜的規(guī)定,如“恨似高山仇似?！敝械摹昂！弊?如果直接照曲譜演唱,發(fā)出平聲的“hai”音就有些“倒字”,而在郭蘭英演唱時(shí)創(chuàng)造性的加了一個(gè)雙倚音,使字音它變?yōu)樯下?既富于變化,同時(shí)字音也正了。4.《黃世之》第5句是貫穿、滑、不合作的,連續(xù)加入了不同的情感需要“嗽音”是中國(guó)傳統(tǒng)發(fā)聲方法中的一種特殊的演唱技巧。它是歌唱進(jìn)行中,在字聲的轉(zhuǎn)折或拖腔處用喉頭阻擋氣流發(fā)出的一種特別的聲音,用來重復(fù)前一韻母的發(fā)聲,也有人稱它為“喉阻音”。這種特殊技巧在傳統(tǒng)戲曲中比較常見,郭蘭英大膽的將這種潤(rùn)腔方式運(yùn)用到她的演唱中。她的嗽音常用的有三種:運(yùn)用最多是在樂句句尾的小拖腔中。其次是歌曲中如后一句是前一句的變化重復(fù),前一句一般唱的比較連貫、圓滑,而在后一句加入嗽音,造成兩個(gè)大樂句之間連貫與頓挫的對(duì)比。第三是根據(jù)歌曲的感情需要即興的加入嗽音。比如在歌劇《白毛女》的《刀殺我斧砍我》中,郭蘭英就多處用到了嗽音這一潤(rùn)腔技巧,利用類似哽咽的聲音效果加上氣息配合造成哭腔的效果,給人一種如泣如訴的感覺,有效的強(qiáng)化了喜兒在遭到黃世仁殘酷迫害之后,內(nèi)心所產(chǎn)生的痛苦和悲憤的感情。這種潤(rùn)腔技巧有說有唱,唱中帶說,說中帶唱,音符與唱詞內(nèi)容緊緊的咬在一起,使演唱者的感情表達(dá)更加真摯,并且完全無法用任何記譜法準(zhǔn)確的記錄出它的旋律、音高及音色微妙豐富的變化。此外,雖然連貫是聲樂演唱的基本要求,但在感情需要的時(shí)候斷腔卻能達(dá)到特殊的效果,而連續(xù)的頓挫斷腔表現(xiàn)出的感情就更為強(qiáng)烈。這是中國(guó)古代傳統(tǒng)戲曲演唱家總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)。郭蘭英靈活的運(yùn)用這一聲樂技巧,讓它服務(wù)于各種不同的情感需要,主要的手法有:切分?jǐn)嗲?、休止斷腔、換氣斷腔、嗽音斷腔、語(yǔ)氣斷腔、抽泣斷腔等等。在《刀殺我斧砍我》一曲最后一句“這這這,這叫我怎么有臉去見人?”的重復(fù)斷腔和《哭爹》一曲中,“天明倒在雪地里,爹爹爹爹你為什么?”中“雪地里”和“爹爹”的換氣,以及四個(gè)“爹爹”中間的換氣都用了抽泣斷腔,使喜兒突然發(fā)現(xiàn)父親慘死在雪地里時(shí)的悲痛心情更加真實(shí)。四、郭蘭英的表演藝術(shù)1.戲劇化、表演化郭蘭英有著扎實(shí)的表演基礎(chǔ),她從小學(xué)藝,經(jīng)過長(zhǎng)期勤學(xué)苦練,加上她的天資聰穎,能夠勝任表現(xiàn)各種不同人物的需要,即便是在表現(xiàn)與傳統(tǒng)戲曲截然不同人物時(shí),她仍能將一身傳統(tǒng)戲曲中的功夫融化于新的創(chuàng)造中。比如郭蘭英在《白毛女》“逃跑”一場(chǎng)中的表演:喜兒被抓到黃家后,遭受了奴隸般的折磨、欺凌又即將被賣掉,在二嬸的幫助下逃了出來。前面是茫茫黑夜伸手不見五指的山野小路,后面有黃世仁、穆仁智的緊緊追趕,在這場(chǎng)戲中,為了表現(xiàn)喜兒滿懷悲痛、仇恨、憤怒同時(shí)又抱著怕被惡人追上的焦急、緊張心情,郭蘭英將戲曲程式中的圓場(chǎng)、滑步、趨步等許多身法、步法都有機(jī)的糅在戲劇化、舞蹈化的動(dòng)作中,再現(xiàn)了喜兒踉踉蹌蹌,匆忙奔跑時(shí)深一腳淺一腳、磕磕絆絆的真實(shí)情景。她的這些動(dòng)作、表演、造型、亮相,既有真實(shí)生活情態(tài)的描摹,又將生活動(dòng)作加以節(jié)奏化、韻律化、舞蹈化;既有著戲曲程式化的虛擬性,又有大量打破程式,與別種藝術(shù)融會(huì)貫通后使人感到新鮮、活力的氣息。在音樂與歌唱的配合下,將喜兒激憤、驚恐、決心掙脫虎口的強(qiáng)烈愿望逼真地表現(xiàn)了出來?？傊?郭蘭英所飾演的歌劇《白毛女》中喜兒這一個(gè)人物,在熟練的運(yùn)用各種舞臺(tái)藝術(shù)技巧中蘊(yùn)含了人物獨(dú)特的性格特征、滲透著人物的內(nèi)在氣質(zhì)、神韻,塑造了一個(gè)舊社會(huì)被壓迫婦女的典型形象。2.“實(shí)”與“藝術(shù)”的運(yùn)用人類的社會(huì)生活是無限的,而人類創(chuàng)造的藝術(shù),卻是用某種特定的空間和有限的時(shí)間來表現(xiàn)無限廣博的生活。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)體系的虛擬手法,運(yùn)用程式化、虛擬化、節(jié)奏化的歌、舞表演與現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系,“點(diǎn)擊”出觀眾已知的生活經(jīng)驗(yàn),打開觀眾的聯(lián)想空間,使觀眾的審美思維突破舞臺(tái)的有限時(shí)空,還原了生活的真實(shí)。喜兒懷著深仇大恨逃進(jìn)深山,過著野人般的生活,苦撐苦熬了三個(gè)年頭,被老鄉(xiāng)叫做“白毛仙姑”,在喜兒被追逃跑時(shí)運(yùn)用戲曲的跑圓場(chǎng)動(dòng)作,觀眾很明白幾圈圓場(chǎng),她已跑過了溝溝壑壑,山山梁梁,體現(xiàn)了郭蘭英表演技巧中“實(shí)”與“虛”的完美結(jié)合。這種例子有很多,而喜兒饑寒交迫,到奶奶廟去取貢品,突然遭遇黃世仁,仇人相見分外眼紅,喜兒眼神中噴射出憤怒的火焰,猛撲上去抓住黃世仁、穆仁智廝打起來,這時(shí)候,任何“美”的、“藝術(shù)”化舞蹈化的動(dòng)作,都不足以表現(xiàn)喜兒對(duì)黃世仁的切齒痛恨,郭蘭英幾近原始生活狀態(tài)的“實(shí)”的動(dòng)作,將喜兒對(duì)黃世仁的滿腔憤怒表現(xiàn)得淋漓盡致。表現(xiàn)出了喜兒。觀眾并不會(huì)覺得她的表演過于生活而不合乎藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)。3.共同創(chuàng)作,塑造角色人物戲劇界有句諺語(yǔ)叫做“一身之戲在于臉,一臉之戲在于眼”,這句諺語(yǔ)說明了眼神的運(yùn)用在舞臺(tái)表演中所發(fā)揮的重要作用?！把劬κ切撵`的窗戶”,你所要塑造的是什么樣的人物、什么樣的身份、什么樣的文化、什么樣的情緒狀態(tài)、人物與人物之間關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近等等,眼神不準(zhǔn)確是不可能成功的。觀眾通過人物的眼神,直窺角色的內(nèi)心世界。任何一個(gè)演員把握人物性格,塑造角色形象都必須在眼神的表現(xiàn)上下一番功夫?！栋酌分小鞍谆⑻谩币粓?chǎng),喜兒慘遭黃世仁侮辱,剎那間,除了她的形體動(dòng)作外,更重要的是她驚恐、羞恨、怒視、激憤等錯(cuò)綜復(fù)雜的眼神緊緊地抓住了觀眾的心,讓觀眾深切的感受到了喜兒當(dāng)時(shí)五內(nèi)俱焚的情緒,因而受到心靈的震撼,產(chǎn)生出強(qiáng)烈的情感共鳴。有人曾經(jīng)說,郭蘭英的眼睛、眉毛都會(huì)說話。此話不假,郭蘭英的表演講究“目不空發(fā)、手不虛指”,任何一個(gè)眼神、表情、動(dòng)作都要根據(jù)人物的情感需要來設(shè)計(jì)、運(yùn)用,看起來合情合理、恰到好處。由于郭蘭英表演時(shí)全身心投入,不僅強(qiáng)烈地感染、打動(dòng)了觀眾,還透過眼神傳遞給她的合作者,從而帶動(dòng)起他們的熱情,彼此互相感染,從而共同創(chuàng)造性地投入角色的創(chuàng)造中去。眼神是人物心靈世界的高度濃縮,郭蘭英將眼神與人物性格統(tǒng)一起來,體現(xiàn)出平實(shí)、率真、倔強(qiáng)的表演藝術(shù)風(fēng)格,與她的整個(gè)表演風(fēng)格一起,體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代性、民族性、大眾性的特征,而具有了很高的社會(huì)價(jià)值、歷史價(jià)值。她獨(dú)具個(gè)性色彩的演唱和舞臺(tái)表演給民族聲樂藝術(shù)、新歌劇表演藝術(shù)帶來一股清新的氣息和巨大的藝術(shù)魅力。四、研究歌劇中的演唱技術(shù)分析中國(guó)歌劇《白毛女》發(fā)表于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利前夕,這部產(chǎn)生于特定歷史時(shí)期的新歌劇,標(biāo)志著中國(guó)歌劇終于尋找到了自己獨(dú)特的發(fā)展道路,體現(xiàn)了思想性、藝術(shù)性的高度統(tǒng)一。具有很高的社會(huì)意義和審美價(jià)值,是中國(guó)歌劇的里程碑之作。老一輩優(yōu)秀的