電影《開竅試驗站》的現實主義美學解讀

電影《開竅試驗站》的現實主義美學解讀

電影的視覺體驗包括兩種感知活動：電影圖像的感知感受，以及與其他物體、場景和場景的感知感受。在埃里克父母家的錄像機上,我看到小埃里克正在歡度他兩周歲的生日。在一張拍立得快照上,我看見朱莉穿著一襲高貴的藍色衣裙,容光煥發(fā),魅力四射。從屏幕上觀看紀錄片《敞開胸襟》(道格拉斯·基夫斯導演,1995)時,我看見服裝設計師艾薩克·米茲拉希正在他的工作室里理發(fā)。這些句子雖然非常普通,但顯然包含著一種哲學上令人難解的暗示,即:我作為一個觀看者對于這里表現出來的事物似乎有著如同親眼看到它們一般的感知體驗。是否真的我會暫時地以為或相信,我面對的不是影像,而是那些事物本身呢?1或者,是否有這樣一種感覺,似乎我正在透過一扇窗子看著埃里克、朱莉、米茲拉希,看著他們的音容笑貌、一舉一動呢?要么,也許這些有關攝影影像的普通表述只是以概念上不恰當的方式來表達這樣一個事實,說話的人只不過是看見了一種東西,即一個具有某種內容的圖像?有些電影學家認為,電影觀眾往往具有一種錯覺式的感受習慣;另有一些學者則認為,觀看攝影影像可能是既像透視一扇窗子,又不會產生明顯的感知錯覺。肯德爾·沃爾頓認為人們不會忘記他們是在看電影,他爭辯說,即使在觀看諸如尼斯湖怪這類幻想動物的影片時,觀眾仍能透過影片看到某種具體的東西,例如一個巨大的木制模型2。格雷戈里·柯里不同意他們這種假定的透視性,持一種更為嚴密的論點——我可以稱之為再現論——即當我們觀看照像影像或電影影像時,我們看到的是再現,而不是被再現的事物,我們感知的是影像,而不是實物。3在本文中,我提出一種現實主義的觀點,意在避免透視論、再現論以及當然還有錯覺論的某些弱點。我在這里使用的“現實主義”一詞,并不涉及影片的敘事方法或風格規(guī)范或電影的審美宗旨。我使用該詞包含兩層意思,其一是:觀眾看到的始終只能是實際存在的、非幻想的事物。其二是:對以照像方式制成的電影的視覺體驗通?？倳葐酒饘﹄娪斑@一媒體的感知,也喚起對電影以外世界的感知。4由于我把電影觀賞同實體性的認知聯系在一起,這就完全不同于那種認定觀賞電影的意義主要在于錯覺或某種非理性成分的任何理論。和沃爾頓相類似,我堅持認為觀賞電影包含著對未拍攝前的原來事物的感知。所以我的論點從根本上是同柯里關于影像不能提供對外部世界的感知這種論點相對立的。但是同沃爾頓相反,借助于柯里的說法,我也反對透視——即透過影片能夠看見事物——的觀念。當我們看電影時,看到某種東西,具體地說,就是看到一種再現;但是我們也能看到,這里確實有電影的以及超出電影以外的情境。所以,觀賞電影包含著兩種感知。其一是僅限于對電影影像的視覺感知;另一方面則包含對這同一事物然而聯系到其他物件、情境和事件的認知。因此,觀看者可以說既感知了埃里克的活動影像,又感知了埃里克本身。后者在視覺效果上的真實性決不亞于前者。我所要做的就是要闡明,是哪些視覺感知和促成了對電影的理解,以及是如何促成的。這就需要對感覺與認知、看見與認識之間的關系做一番哲學的回顧。處理這一課題的一種方法是辨析感官的感知與認知的感知之間的區(qū)別。在這方面,可以援引弗雷德·德雷茨克的研究,他對視覺與認知之間關系的解釋就是以區(qū)分非認知性的即感官的看與認知性的看為根據的。5為了把握這種區(qū)別,只需將下述一組對感知的表述加以對比就清楚了:(1)尼娜看見一只葡萄牙游水狗。(2)尼娜看見,那只狗是一只葡萄牙游水狗。就表述(1)來說,只要尼娜的眼睛是睜開的并且是多少管用的,而所提到的那只狗確實出現在她面前,這個表述就能成立。她不需要知道她看見的是一只葡萄牙游水狗,是一只狗或者甚至是一個什么動物。這里表述的這類情境,即以視覺(相對于聽覺、嗅覺或觸覺)手段感知某種東西,只涉及一個主體與她面前的場景之間的關系。通常,我們把這種關系理解為從獨立存在的物件反射來的某種形態(tài)光線刺激視覺感受器和神經傳導通路的因果關系。這種感知能力的參量可以進一步定義為一種感官再現的狀態(tài)。這樣的“看見”不僅是一種關系狀態(tài),還是主體本身的一種內在狀態(tài),這種狀態(tài)的發(fā)生和內容通常取決于感知(主體是否與他周圍的某一客體處于適當的接觸狀態(tài)。由于有了這種感官的再現,感知主體才能看見他面對的客體。與盲人的情況不同,在這種情況下外部場景可以以某種方式呈現給他。這種狀態(tài)是一種非認知的、非概念的感知,其內容既不依賴于也不取決于感知主體是否具有某種信念、思想或對所見事物的任何態(tài)度。尼娜可以是一個極特殊的人,她從未看見過狗,對狗毫無了解,也沒有推理能力去判斷她終于碰到了一只狗。事實上,她不需要掌握描述與辨認她所見的東西及其外觀的任何詞語、概念或圖式——“葡萄牙游水狗”、“狗”、“動物”、“毛皮獸”。無需這些,她照樣能看到這只狗。雖然用眼睛看見某物必須是該物以某種確定的方式呈現于你,但這并不必然地要求你具有對該事物的知識。德雷茨克說:“完全無知并非會使人完全看不見。”6表述(2)如果成立的話,它描述的就不僅是尼娜對狗的感官感知了。它還告知我們感知主體的內心狀態(tài),即通常伴隨視覺體驗的或由視覺體驗而生的思想和信念。如果是認知地看見這只葡萄牙游水狗,尼娜就還能得知或看出她面前的是一只葡萄牙游水狗。我們將稱此為認知性感知,它能產生一個認知的結果,即尼娜獲知了她周圍環(huán)境的一個事實,就是這里有一只葡萄牙游水狗,部分地是由于她同她身邊的特定對象有了視覺的接觸。但認知性的感知還有一個認知性的條件,即尼娜是否能夠通過視覺體驗獲得新的信念或印證舊的信念,這要依賴于她原有的信念、知識和聯想力。如果她原來就對狗的品種略有所知并能認出狗的某些表征,那么她立刻就會想到,她面前是一只葡萄牙游水狗。因此,認知性感知大大有賴于更高層次的認知因素,諸如具有并且善于運用一大套眾多的概念和背景知識。只有對所獲得的視覺體驗進行了這種感官感受后的操作,我們才能說我們辨認了或認知了某種事物或情境。對于我們來說同樣重要的是:認知性的感知還使我們有可能通過直接感知此事物而獲知不在眼前的彼事物的視覺信息。德雷茨克還提出了另一重要區(qū)分,即初級認知感知與次一級認知感知之間的區(qū)分。我們以視覺手段獲得的信念多半都是經過某種方式的中介的。也就是說,“我們對A的視覺認識依賴于和引申自我們對B的視覺認識?！?請看如下例子:當你看到油量表顯示出“E”時,你得知汽車油箱已經空了。此時,油量表就是初級感官感知的對象。這是以非認知性的感知感受到的。而且,由對這一對象的視覺感知而產生的認知只是對這一對象的認知,即它是一個油量表,它現正處于某一特定狀態(tài)?，F在假定,感知主體具有關于油量表與油箱之間關系的基本背景知識,那么他就能運用這一初級認知性感知而得知另一個并不在眼前的東西,即油箱的狀態(tài)——空了——是次一級的認知性感知,是經由某個另一客體如何呈現于感知者面前而得知的事情。深入研究感知的問題對電影學家來說是很有必要的,因為我們經常要談論到諸如視覺體驗的特性及其對觀眾的效應,觀眾看到的是什么,以及他們怎樣從觀賞影片中獲取信息等問題。我堅信,上述感知模式非常有助于我們對這些問題的思考。而且我認為,這正是我們研究構成觀眾視覺體驗和對影片理解的種種感知效應的最適宜框架。我下面的討論就是要進一步闡明視覺感知在影片觀賞中的作用。視覺感知這一概念往往被人們弄得含混不清,或者只局限于對影像直接的、不經中介的、非認知性的、純感官的感受。因此,感知作為理解影片的重要因素的功能,沒能得到充分的闡釋。針對這種情況,我們仍可提出這樣的課題,即分析一下感知主體如何通過認知性地運用對電影影像的感官體驗而獲知電影的以及超出電影以外的事態(tài)。所以我下面要做的就是辨明若干與電影觀賞有關的這類認知性的感知?？吹降挠诚笫且粋€映象。理解電影在很大程度上(雖然并不總是只限于)是視覺的功勞。這樣說是正確的,其理由之一就是因為觀賞電影是以視覺上感知某種客體為條件的。就這一點而言,理解電影與眾多的娛樂消閑活動——從閱讀到觀看現場表演到觀賞繪畫作品——具有相同的基礎,那么,電影觀賞活動的特性就應該是在別的方面。我認為,這個特性就在于觀賞者的初級認知性感知的領域。放電影時,觀看者的初級感知對象就是電影這一再現媒體,他感知到的事實首先就是有關這一媒體的事實。有經驗的觀眾就是這樣一種人,他能借助視覺手段認出有關這一直接對象的這樣一點,即映象是一個電影的畫面。這里所說“有經驗的”,是指這樣的感知主體,他在進入觀賞環(huán)境時本已具有對電影技術與電影影像的某些準確的(盡管是非專業(yè)的)知識,必要時就能運用這些知識。一個人可能只要一想到蟲子爬動就渾身難受,卻能夠看得下去一部關于滅蟲活動的紀錄片,只要時不時提醒自己“這不過是電影”就行了。有經驗的觀眾還能明了哪些地方會使幼稚的觀眾莫名其妙。雖然沒有令人信服的實地調查,但我認為可以設想有一些原本很有理性的人,出于某種原因,在觀看電影影像時(或許是第一次看電影)卻會相信他們就像是直接看到被拍攝的物件一樣。根據不同情況,要使這樣的感知主體達到有經驗的觀眾的水平,雖然很困難,但并不是不可能的。更可以想像有這樣一些人,他們對影像與實物之間的關系混淆不清或不太理解,但他們依靠在不尋常的感知環(huán)境下產生的直覺,卻不會簡單地認為他們看到被攝物就和看到實物或真人完全一樣。只要他們迷惑的原因在于缺少背景知識,而不是把電影機看成邪物,他們也是可以被訓練得具有經驗的。看到的映象是客體的再現。認識到映象是一個電影的表現,這也許是構成認知性感知中最容易理解的環(huán)節(jié)。從概念上說,這里還有另一個環(huán)節(jié),就是看到這種表現本身具有某些可見的外觀和特性。這仍然是觀看者的初級認知性感知。就自然主義的電影再現而言,這種感知的一個重要方面是看到這里表現出來的是一定類型的物件。例如,當你辨認出一臺蒸汽機車的各種典型外觀時,你便可以看出,影片所展現的是這類火車中的一輛。同樣,觀看者也可以看到,畫面再現的是一個特定的事物,譬如金門大橋。這里我要補充的一點是:并非所有對影像的初級認知都意味著你看到了再現的內容?？吹接诚蟮膶傩浴敲髁恋摹⒛：?、寬闊的、清晰的、柔和的、抽象的或非認知性的等等——這只是說看到了圖像媒體本身的可見特性。通過映象看到客體的屬性?？吹诫娪坝跋裰杏兄撤N東西,這個認知可以進一步衍生出次一級的認知性感知。如前面說過的,看到油量表就能得知油箱里沒有油了。同樣道理,當你觀看影片《巨蟻》(戈登·道格拉斯導演,1954)時,也可能從畫面上看出,演員倫納德·尼莫埃有著一副年輕人的端正面容,他早在1954年就開始從影,扮演了一個電報員的角色。尼莫埃在這里是一個超出電影以外的次一級感知對象,通過觀看他而得知的事情,對于我們通常從電影畫面中了解的事情來說是次一級的認知。換句話說,對一個并不在場的人過去的種種情況的了解是由對現在直接感知的事情——那電影影像的可見特性——的了解中推導出來的。非認知性地觀看影像并不一定必然得出次一級的認知。如同尼娜看到那只狗是一只葡萄牙游水狗這個初級認知一樣,這種次一級認知具有很大的偶然性。能否從映象中看到拍攝之前的現實中有過怎樣怎樣的情況,這要取決于感知主體能否恰當運用各種系統的相關性和制約條件,還要看他是否具有相關的背景知識,這種制約條件有些屬于自然法則。制約電影攝制與放映過程的因果關系可能在兩種不同情境——在某時某地觀看某一客體的映象和在另一時另一地該客體本身的實際狀態(tài)——之間形成傳遞信息或指示器的關系。認識到這些相關關系就使得感知主體可以運用前者獲知后者。影像與客體本身之間的這種聯系,雖以自然法則為基礎,但仍有賴于需要滿足的一定條件?？偟恼f來,如果攝影技術以一定方式運用于適宜的環(huán)境,那么這種聯系就能成立。然而即使這時,影像的指示作用也不一定就能使我們得知倫納德·尼莫埃1954年時的狀況和他的事業(yè)成就,因為你無法從映象中看出倫納德·尼莫埃是1954年時的一個年輕人,除非你早已知道倫納德·尼莫埃是何許人以及影片《巨蟻》(一部描寫被原子能引起突變的螞蟻的令人發(fā)笑的胡鬧片)是何時攝制的。坦白地說,沒有任何保證使每一觀看者的每一次認知性感知都能十分精確。由于不夠注意或由于缺少信息而造成的誤解,對于觀賞電影以及觀賞任何其他東西來說都是常有的事。而且,我們還常常會因導演對所表現事物的刻意安排而上當。我確信,看過《卡薩布蘭卡》之后認為亨弗萊·鮑嘉比英格麗·褒曼長得高的,決不止我一個人。誠然,在這個故事里里克是比伊爾莎高,可是這個真實的理解卻包含著一個絕對的錯誤。認知感知對觀賞的巨大作用是相對于感官感知作用的微小而言的。下文我將舉出它的若干優(yōu)勢,借此機會展開我前面的一些論點。就此,我將反駁那種認為認知性的看根本不是一種觀看的說法。有些研究者認為,電影的模擬功能具有很強的蠱惑力,以致在通常的觀賞條件下觀眾的頭腦常為電影機所迷惑,往往強烈地感覺到仿佛就是在直接觀看事物本身,而忘記了他們看到的不過是現實的再現,而不是現實本身。錯覺論者之間盡管也有某些細微的差別,但他們往往認為,觀眾在視覺上看到的是一種東西,而他們不知為什么卻把它錯以為是另一種東西。理查德·艾倫就這種觀點提出了一個周密詳盡的新提法,即所謂“投影錯覺”(PI)。8他所指的是:觀眾有時會體驗到一種錯覺,以為在他們眼前能直接看到被拍攝的人或物的本身:至少是某一瞬間,觀看者會覺得被拍攝的場景直接出現在他眼前。9艾倫把這種體驗比擬為米勒-呂爾氏圖形產生的那種視錯覺。在米勒-呂爾氏圖形中,長度相等的兩條平行線在觀看者看來是不等長的。這種錯覺的有趣之處在于,盡管沒有任何認知上的錯誤,但它們在感知上卻是令人信服的。就是說,感知者明明知道兩個線段是長度相等的,但看起來卻偏偏不相等。投影錯覺是這類“感官錯覺”中較輕微的一種10。艾倫強調這是一種較輕微的錯覺,因為它并不是視覺體驗中的必然成分——有意識地保持對抗的想法,即認為這不過是一個畫面,這樣就可以阻止投影錯覺的發(fā)生或驅散這種錯覺。11艾倫堅持認為觀看電影是一種理性活動,因為我們從來不會懷疑我們面對的只不過是一種圖像。12但是如果各種背景條件完備,電影的特質也能使人不是相信而是恍然感覺——不問其是否真實——他是在直接觀看某些事物。畫面的各種屬性——與實物相像、攝影逼真、投影、動感、線條透視、聲音、色彩等等——使觀看者容易產生這種想法13。觀看者的精神狀態(tài)也是產生這種效應的一個因素。其一是:相信(艾倫的說法是真實地相信)影像是可以透視的14。另一是,“善意否認”的習慣,也就是有意壓下自己只不過是在看電影的想法,以便使電影幻境所體現的愿望得到更好的實現15。電影理論中有一條由來已久的信條,就是觀眾確實能夠相信他們是在直接感知某種東西,而不是電影的畫面。艾倫摒棄了這個陳舊的信條,這是值得贊揚的。但是他的論證和理由不是以確切得出結論,說明一個人對電影影像的感官體驗——他覺得怎樣——能夠強烈到使他覺得被拍攝的事物就在自己面前。第一,拿電影同某些幾何圖形對觀看者引起的視錯覺相比擬是不能令人信服的。如像米勒-呂爾氏圖形、內克爾氏立方體以及格式塔心理學中的兩可圖畫一樣,電影觀眾內心的感官再現上的任何歧義、兩可或錯誤,都應源于視覺呈示的模棱兩可,或視覺系統未能正確把握外來信息16。只有信息缺少或不能恰當顯示下述屬性,如電影影像的二維性和不可控制性、畫面邊框的存在、銀幕空間與觀眾空間的截然隔離、被攝對象的放大或縮小等等,才能說明感官上對影像發(fā)生了錯誤呈現。但艾倫不能令人信服地證明,反射到觀眾眼中的光線不具有這些有關遠端刺激(電影影像)特性的足夠信息,不足以判明這是一個映象。他也未說明對電影影像的視覺感受和低層次反應怎么會有如此重大缺陷,竟至造成不準確的感官感知。相反,他似乎認為,觀眾的頭腦對外來信息的處置一般來說是準確可靠的,因為誤以為被攝對象就在面前的想法既不是必然出現的也不是不可驅散的,在觀眾看來影像多半就是影像。即使不能說明低層次的反應往往會造成錯誤的感官呈現,艾倫也許還可強調下述情況來維護他的論點,即觀察者某種高層次的心理狀態(tài)也可左右他對事物的觀感。畢竟在觀看格式塔心理學的兩可圖形時,你想到“兔子”就可幫助你抓住這個圖形的這一個側面,只要頭腦沒有問題,人們是能做到這點的。由于艾倫并未提出視覺感知與認知和情感之間關系的任何專門說明,那就很難說他將如何解釋視覺體驗可能因預期、愿望和情緒而發(fā)生扭曲的情況。要對感知上的這種改變及其相關性做出證明,就必須更清晰地描述可能發(fā)生改變的情況。誠然,我們的感知信念與判斷會受自身精神狀態(tài)的影響。一個苦苦追尋失去的戀人的人會在某一瞬間誤把人群中的一張面孔認作自己的戀人,失戀的心態(tài)加上一瞥的短暫,會引起這種誤認。但這并不足以說明,戀愛者感官感知的內容取決于他的愿望。驅除掉這種愿望,感官所見的事物依然如故,而對所見事物的信念則會恢復到符合事實,即那只不過是一個陌生人。更加不能說明的是:一個人把電影影像當成事物本身的這種感覺怎么能由別的精神狀態(tài)而引發(fā)出來。為了維護這一論點,艾倫需要提出許多在概念上和在經驗上都大有問題的聲辯,而在他現有的論據里是得不到證實的。例如,他就得極力暗示,對確實可靠的刺激流的反應可能較少受視覺展示的實際面貌的制約,而更多受一定的心理狀態(tài)的制約——這種心理狀態(tài)強大到足以改變一個正常人的感官體驗,盡管他對感知情境的真實性質有著符合實際的判斷17。關于投影錯覺論的最后一個問題是所謂“喪失媒體意識”,艾倫認為這是“體驗投影錯覺的先決條件”18。正如一個人在從格式塔兩可圖形中尋找“兔子”的形狀時不可能又看到圖形中“鴨子”的一面,一個人如果集中注意畫面中那些驅散錯覺的特征(如畫面邊框)并有意識地提醒自己影像只不過就是影像,他就不可能有“投影錯覺”。而觀賞電影時的感官感知的現象學特性往往正是使你不能集中注意到,影像的邊框所限定的只是攝影影像,而不是你自己的視野19。然而艾倫以喪失對媒體的意識作為產生投影錯覺的條件是沒有根據的,因為,說觀眾會體驗到這種喪失,這種說法本身就是很成問題的。雖然我們不能確知,在艾倫看來什么可以算是“意識”,但它決不會僅限于我們清楚意識到的、明確表述出的思想。人類認知的某些模式,如像“雙重系統”記憶理論述及的那些模式,就是把能動的知曉與短時記憶中的亞信念同等看待的20。與長期記憶儲存中相對靜止的信念相反,這種流動記憶的成分對行為主體即時的判斷與行動起著持續(xù)的功能作用,并能引導主體對其周圍環(huán)境的解釋和反應。因此,一個人全神貫注于被拍攝事物,不一定就要被看作是他忘了自己是在看電影。一個人觀賞電影導致他對被攝人物、事件和動作的理解和情緒反應,是因為他在上述含義上清楚知曉他是在看電影。很難設想會有這樣的情況:一個視覺景象,不管多么令人感動或令人迷醉,竟會使我們的全部能動信念和背景前提全都失去作用,以致不知道我們所看的只不過是由某個人為了講述一個故事而有理性、有意識地選擇和組織起來的一些影像。在影片《龍卷風》(簡·德邦特導演,1996)中,龍卷風考察者喬和比爾被大風困在一個木板房的水泥管里,差點被卷入暴風眼而喪命。這段情節(jié)是通過一系列影像表現出來的,其中有:a).小屋外景,卷著黑塵和雜物的狂風把小屋的木板一片一片地吹跑;b).喬和比爾的特寫,他們眼看著自己的藏身處被狂風摧垮;c).木屋的中遠景,小屋已完全毀掉,兩位主人公蜷縮在水泥管中,漸漸被塵暴遮蔽,變得模糊不清;d).一個俯視喬和比爾在管中的鏡頭,接著是一個俯拍的中景,展示他們驚慌失措的表情,再后是一個主觀鏡頭(大致代表其中一人的視角),顯示兩條腿向上飄去。只要我們從畫面的表現中看出這里發(fā)生了如此這般的情景,我們就會為這段情節(jié)感到毛骨悚然。只要我們通過影像的系統安排看出這兩個人物在某時某地的處境,我們便能理解這段故事的內容。盡管景的遠近是不連續(xù)的,我們還是能把這一組圖像理解為按時間順序列出的一系列視覺信息,表明著事件的直線形的發(fā)展過程,即風暴把喬和比爾吞沒、風暴給他們以打擊、他們對這場災難的反應。我們注意到鏡頭之間在內容上有明顯的交迭,影像的更替展示出一個因果關系鏈,我們就能看出整個事情是發(fā)生在短暫的連續(xù)時間之內,而不是更長的時間,鏡頭之間略去了許多分鐘或許多小時的那種情況。如果這些影像真能使我們失去對媒體的意識,那么我們就會覺得這只是一連串雜亂無章的視覺刺激,而不是一個有條理的電影段落。它們所引起的興奮就將是觀看者對刺激來源、對鏡頭遠近的突然變化(這顯然會影響他們的視野)莫名其妙,對這種變化的理由及此間的關系完全不解,而且這一切與他們安坐在遠離危險的地方的感覺完全不符。由此可見,對一個不意識自己是在看電影的觀看者來說,最終喪失的恰恰是影像在敘事上下文中的含義。艾倫提到,熟悉了經典影片或藝術電影的敘事規(guī)則之后,就很容易喪失媒體意識并出現投影錯覺21。一個人初次看見正反打鏡頭、跳接、長鏡頭等時,開始可能會使他特別去注意這種電影結構方式本身。以后再見到這類手法,就會知道這些手法如何推進故事的展開,這些手法就不再夾纏在中間干擾人們專心觀看人物及其動作了。我在這類問題上的直覺卻不是這樣的。初學駕車時,必須聚精會神地不斷做出一些小的操縱動作,才能保持汽車正常行駛。一旦形成了做這些操縱動作的習慣,你就會機械地做出應有的動作,甚至可以一邊談話一邊駕駛。到了這個階段,你并不會變得失去駕駛的意識,關于何時應做何種操縱動作的知識仍然在你的短時記憶(即現時你主觀上想做和在做的事情)中起著功能作用。熟悉電影的特性和熟悉一部影片或一類影片中常見的手法,道理和上例相同。假定某種做法是一種敘事常規(guī),譬如尚塔爾·阿克曼在影片《讓娜·狄爾曼,商業(yè)街23號,布魯塞爾1080》(1975)中重復使用的一個手法,即當人物下場后讓鏡頭停在原來的環(huán)境中,以此作為即將切換的信號。我們知道了這種做法意味著某種特征,即將切換畫面,然而我們并不因此而失去對媒體的意識,相反,這正是對媒體的意識。換句話說,觀眾因此而學會在現時記憶中啟動對這種做法的知識,從而就能通過這種做法而得知將要做出的表現,而無需有意識地去判斷這一做法在這里意味著什么。前面已經提到,艾倫是贊同透視論的觀點的,即不把透視解釋為觀看者非理性地相信被攝物就在面前,而是理解為活動的或靜止的圖像與客體的實在關系。沃爾頓在論證其非錯覺透視論時說,“即使是‘真實色彩’的電影影像也明明只是投射在一個平面上的投影,是同‘現實’很容易區(qū)分的?！?2他認為,觀看者無需確知他們直接觀看的究竟是影像還是客體本身,他們實際上卻能夠借助或透過靜止或活動的圖像的中介而看到被攝的場景:“當我們觀看我們已去世的親人的照片時,我們幾乎真的就是看到了他們?！?3沃爾頓覺得這個結論是合理的,因為一個人同被拍攝物的接觸,盡管是間接的,但這同他透過望遠鏡、矯正鏡片或鏡子中觀看某物時的經過中介的接觸是屬于同一種類的。在所有這些場合,媒體顯然能夠保持而不是阻斷主體與客體的感知接觸。除了器械或器械的使用方式所造成的扭曲和強化,所有這些觀看的情況都具有與肉眼視物的情況相同的起因條件。這個條件便是自然的對應事實的依賴性。如果使一個物體具有不同的視覺屬性,那么它的(攝影的、望遠鏡中的、透過鏡片的)影像也就相應地有所不同,這要看相應器械在給定的自然法則下如何起作用。與繪畫同所繪對象的關系不同,上述對應關系是不依攝取者的心態(tài)為轉移的。在使用一定鏡頭和一定拍攝角度的情況下,葆拉·阿布達爾在音樂錄像中看起來比她在實景中要高些,這不僅是因為導演希望她顯得高些,還在于她的真實身高會怎樣被攝錄器械機械地表現出來。如果其他一切變量都保持不變,那么阿布達爾體形的改變也會在影像中造成相應的改變。相反,她在繪畫中會被畫成什么樣子,則取決于畫家對這位歌手的外貌的信念以及想要怎樣畫她的打算。如果畫家的意圖不發(fā)生變化,那么繪畫對象身材比例上的變化并不會自動地引起影像外觀上的改變。沃爾頓認為,自然的對應事實的依賴性,雖然是感知差別的必要條件,但還不是充足條件。感光器械所得到的結果,雖能機械地得出對可見場景的準確無誤的圖像,卻顯然不能構成對外部世界的可透視的視覺接觸。沃爾頓指出,感知在結構上也是同現實的結構相同的24。他對這點的論據是:感知的錯誤往往對應于事物本身之間實有的相似性。例如“房屋”一詞和“谷倉”一詞是不大會相互混淆的,但房屋有時卻會被誤認為谷倉,因為這兩類東西之間確實存在著結構上的相似性,從歷來的感知中保留下來的相似性。既然照片也能保留這種相似性關系,所以照片也可看成是感知差異的一種方式。對于沃爾頓的論點,柯里采取了一種防守的姿態(tài)。他并沒有提出自己的一套感知差異的必要條件和充足條件,而只是提出一些理由,說明沃爾頓為什么絲毫沒能打破人們最容易接受的較少爭議的下述觀點,即我們觀看照片時所感知的是事物的再現而不是事物本身?？吕镏肛熣f,沃爾頓關于感知條件的想法是錯誤的,因而未能在觀看事物和觀看事物的攝影影像之間確立起根本的共通性。柯里在其爭辯的開始就指出,即使在與視覺的產生無關的環(huán)境中,仍然能夠說人看到什么東西。他援引馬勒伯朗士25的如下論點:在沒有自然的因果聯系的情況下,上帝會成為我們視覺體驗與我們面前場景之間的中介,仁慈地保持住對應事實的依賴性。盡管這一過程顯示的是有意識的而非自然的依賴性,但“通過上帝觀看萬物”畢竟仍然是觀看26。這一思想的關鍵在于同因果論的感知理論信條相反,真實的觀看狀態(tài)可以在想像中以多種非標準的、異常的、但功能作用相同的方式產生27。提出一種對某物的起因關系——人怎樣有意識地觀看某物——并不能解答他是否真的看到它的問題。因此,求助于自然的對應事實的依賴性,沃爾頓既未能分解出觀看行為的決定性特征,也未能找到作出看見照片就是看見實物的一種模式這一結論的根據。進而可以說,自然的對應事實的依賴性和相似關系的保持,并不能給沃爾頓的透視論提供更多的支持?？吕镒屪x者設想兩個鐘表A與B,其中一個被隱蔽于視線之外28。通過無線電信號,A表的指針自動控制B表指針的指向;如果A表指針的指向與它們在某一具體時刻的狀態(tài)有所不同,B表上看起來便也相應地不同,所以,B表顯示著對A表的自然依賴性。而且,B表的外觀與A表外觀相同。當A表指針處于08∶06的位置時,兩針構成的圖形與處于08∶07時非常近似;B表的外形也具有這樣的近似性,也包含著A表指針那種辨識錯誤的可能性。盡管這個例子完全符合可透視性的標準,但柯里還是認為,不能說你通過觀看B就看到了、“感知”了A29。相反,你的視覺感知所接觸到的仍然只是這一個物件,只不過它具有自然再現另一隱蔽物件的能力罷了。B在這種意義上就像是一個溫度計,只不過這個指示器的外觀同被指示物的外觀非常一致就是了。靜止照片和活動電影具有同樣的指示功能;它們都是自然的再現,能夠在我們同事物沒有感知接觸的情況下給我們提供這些事物的視覺信息。同柯里一樣,我這里也不擬提出什么是視覺感知的定義。同柯里一樣,我也贊同這樣的論點,即電影觀眾在感官上接觸的嚴格說來只能是圖像。由于攝影影像的特征并不僅只取決于拍攝者的某種愿望、設計和做法,而且也取決于光學法則和光線的作用,所以,在電影這種自然的再現與繪畫或素描這類有意的再現之間應該加以區(qū)分。然而前者的特殊性并不能構成沃爾頓所說的那種可透視性。我前面關于非認知性感知的論述就涉及了這一問題。讀者可能記得,感官的觀看包含感知者主體和被感知客體之間的關系。兩者必須實際存在并處于一定的相互接觸之中。說某人感知某物,這就意味著這里存在著這種關系。所以,“看見”就和“踩著”是一樣的,如果你同某物沒有接觸,那你就既不能看見它也不能踩著它。透視論的弱點就在于它如何解釋它所說的感官接觸。我們不禁要問,如果我們不能說自己踩到布拉德·皮特的肖像就等于踩到了他本人,那為什么就能說我們看到布拉德·皮特的影像就是感官上看到了他本人呢。沃爾頓的論點基于一個不言自明的常理,即當一個人看見一個攝影影像時,在他內心的感官再現(即映象)與遠端刺激之間有著一整套復雜的自然因果聯系。但就另一種可能的感知過程模式來看,這個鏈條并不構成與被攝物的感官接觸。為什么映象會被當作感知對象本身,其原因是觀看者的感知產生的“初級再現”是對它的而不是對被攝物本身的30。更確切些說,主體感知狀態(tài)只是通過再現映象的特征而再現出客體的某些特征。對于客體來說,感知所體現的內容——例如這樣一個信息:哈里森·福特系著一個領結——取決于感知能否再現映象及其特征。這樣,感官再現傳遞的信息便能供有經驗的觀看者去進行認知的操作,如果他具有相應的背景知識,他就能獲知福特系著一個領結。但在這里,對這一視覺情況最重要的是:傳遞映象信息的感知并不表現出對客體的依賴性:主體的感知不是通過再現客體才呈示出映象的狀態(tài)及其外觀的。盡管站在攝影機前的福特,和照片中所反射出的光線一樣,同樣是引起觀看者體驗的原因,但主體與映象的關系才是獲取它所傳遞信息的唯一關鍵。所以,可以提出一個假設:感知某物就是在一定感知模式下獲取對某物的初級再現;因此,觀看者感官接觸的只能是映象。這是我們解決電影觀眾真正看到的究竟是什么這一爭議問題的一個合理方式。它承認觀看照片與正常地觀看實物之間有著重要的相似性,但同時認為這兩種視覺感知所提供的信息也有著重大的區(qū)別31。以上論述無疑提高了柯里的再現論的可信性。但我對他的支持是有限的。我承認觀看者的非認知性觀看所看到的只能是映象。但承認這點并不就等于支持我們完全不能感知被拍攝物的觀點?？吕锏脑佻F論的毛病在于,它只考慮到觀看者感知結果的一個側面。這樣把“觀看”只限定為感官的感知,即把認知過程和感覺過程截然分開而不是統合起來,從而也就更難解釋觀看者對影像的感官體驗如何能使他認知超出