《孔子》傳統(tǒng)文化集體記憶的現(xiàn)代重構(gòu)

《孔子》傳統(tǒng)文化集體記憶的現(xiàn)代重構(gòu)

集體記憶是法國學(xué)者哈布瓦在《集體記憶》中提出的一個概念。他認(rèn)為，集體記憶不是一個既定的概念，而是社會建設(shè)的概念。它的本質(zhì)是立足現(xiàn)在而對過去的一種重構(gòu),即“過去不是被保留下來的,而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新建構(gòu)的”71。這種重構(gòu)可以通過一個民族或國家或其他某種群體對自己歷史的闡釋來完成,也可以通過一個民族或國家等群體的口頭傳遞、講述來完成,更可以通過相應(yīng)的文學(xué)著作、電影、電視劇等來完成。而相應(yīng)的,中華民族的文明史源遠(yuǎn)流長,綿延數(shù)千年,中華民族對自己幾千年文明、文化所形成和延續(xù)的集體記憶更是亙古綿長。在中國的文化傳統(tǒng)之中居核心地位的要數(shù)以孔子為代表的儒家思想文化。但是自“五四”新文化運動以來,一方面作為中國兩千多年封建統(tǒng)治思想——儒家思想創(chuàng)始人的孔子至少遭受到兩次大的沖擊和批判,一次是“五四”新文化運動高舉的“打倒孔家店”,另一次是“文化大革命”時期力推的“打倒孔老二”,兩次大的棄理性非辯證的批判和打擊,致使以儒家思想為代表的中國傳統(tǒng)文化遭受前所未有的創(chuàng)傷;另一方面,“五四”時期,中國人開始了“文化的自覺”,真正開啟了“西學(xué)東漸”的思想文化領(lǐng)域的革新,積極學(xué)習(xí)西方的新思想新文化。革新家們并不是認(rèn)識不到中國傳統(tǒng)文化的精華所在,而是如陳獨秀所說“亦非絕無可取點”,但“其說已成完全之系統(tǒng),未可枝枝節(jié)節(jié)以圖改良,故不得不起而根本排斥之”。于是在此后的近百年間,中國人激情澎湃地引進(jìn)西方的各種文化、思想、理論,使其在中國大行其道,卻很少將自己的傳統(tǒng)思想文化譯介出去,也很少用相等的熱情來弘揚自己本民族的傳統(tǒng)文化,到頭來中國人忽然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)開始離自己本民族的文化傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn),能夠表征我們民族共同身份和供他者普遍認(rèn)同的集體記憶越來越少。特別是伴隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展、國力的不斷增強(qiáng)、文化交流的不斷增多,面對著“西學(xué)”對中國傳統(tǒng)文化所進(jìn)行的全方位的沖擊,中國人不得不開始來追尋可以標(biāo)稱本民族特色與身份的思想文化,并由此引發(fā)對近百年的思想文化建構(gòu)的深入反思和重識,由此也開始了對中華民族思想文化集體記憶的喚起和重構(gòu)。而正如哈布瓦赫在其著作的第68、69、75頁中所說的那樣,記憶是一種社會文化的建構(gòu),這種建構(gòu)與探究記憶是否存儲在大腦的某個神秘角落沒有多大關(guān)系,它需要的是個人生活于其中的群體、社會以及時代文化環(huán)境來鼓勵其進(jìn)行某種形式的回憶。如果說“五四”的批判,使中國人看到了儒學(xué)的局限性、消極性,在客觀上有利于儒學(xué)真精神的發(fā)揚,但也正因為對儒學(xué)的“不得不起而根本排斥之”,使以儒家思想為代表的傳統(tǒng)文化遭到幾乎斷裂的打擊。近幾年已有人開始對“五四”運動進(jìn)行相應(yīng)的反思甚至批評,比如許蘇民在其論文中指出“激進(jìn)的新文化人標(biāo)榜科學(xué)卻忽視科學(xué)精神的精髓,標(biāo)榜民主卻缺乏梁啟超那種反思法國大革命的卓識,給20世紀(jì)中國歷史造成了嚴(yán)重的負(fù)面影響”。也有不少人在自己的博客中辯證評判了“五四”新文化運動的得和失?！拔母铩钡呐袆t使中國人借著對“反面教員”的反省,看到了儒學(xué)的進(jìn)步性和精華之所在。特別是20世紀(jì)80年代開始的“文化熱”帶來了儒學(xué)復(fù)興的契機(jī),以至于到20世紀(jì)末在學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)文化研究重視的趨勢,到21世紀(jì)已逐漸成為一種社會潮流?！啊畤鴮W(xué)熱’的興起,可以說預(yù)示著,我們正在從傳統(tǒng)中找尋精神力量,以便創(chuàng)造新的中華文化?！笔堑?也正是這種向傳統(tǒng)尋求精神力量的行為,反倒更激發(fā)我們來喚起自己的集體記憶,通過對集體記憶的重構(gòu),并在這種集體記憶的框架基礎(chǔ)上創(chuàng)造我們的新文化?！皩τ谀切┌l(fā)生在過去,我們感興趣的事件,只有從集體記憶的框架中,我們才能重新找到它們的適當(dāng)位置,這時,我們才能夠記憶?！?89而每一個集體記憶,都需要得到在時空被界定的群體的支持,40“一旦一個回憶再現(xiàn)了一個集體知覺,它本身就只可能是集體性的了;對于個體來說,僅僅憑借他自身的力量,是不可能重新再現(xiàn)他以前再現(xiàn)的東西的,除非他訴之于所在群體的思想?！?84特別是經(jīng)過長時間的間隔可能已經(jīng)喪失的記憶,更是需要社會提供一種閱讀、聽人講述、紀(jì)念活動、節(jié)日場合甚至是圖像等被間接激發(fā)出來?？梢哉f,正是在這樣的需求背景下,電影《孔子》應(yīng)運而出,期望能夠發(fā)揮作為媒體在傳統(tǒng)文化建設(shè)方面特有的更廣泛的喚起和激發(fā)的力量以及在重構(gòu)國人集體記憶方面的媒介作用。其導(dǎo)演胡玫即表示當(dāng)初做這個片子,就是希望掀起一個儒家文化的關(guān)注的熱潮。一電影作為集體記憶的素材如果如威廉姆斯所說文化是一種被實現(xiàn)的表意系統(tǒng),媒體則如霍爾所言在現(xiàn)代社會中是表意實踐的生產(chǎn)及流通的支配性機(jī)構(gòu)?！懊襟w不是簡單地反映或者表達(dá)某一業(yè)已建立的認(rèn)同,相反,媒體圍繞現(xiàn)存的權(quán)力結(jié)構(gòu)生產(chǎn)認(rèn)同,一種總是有利于某些權(quán)力集團(tuán)的認(rèn)同,從而達(dá)到當(dāng)下可接受之物的折中平衡?！?2電影媒體作為記憶產(chǎn)業(yè)的一種,“生產(chǎn)各式表征,用以鼓勵我們?nèi)ニ伎?、感知和認(rèn)同過去”143。電影如果能夠鼓勵我們思考、感知和認(rèn)同過去,就要首先原本再現(xiàn)過去,這是實現(xiàn)召喚集體記憶目的的前提基礎(chǔ)。電影《孔子》中大多數(shù)事件、場面是符合歷史記載的,是以電影的方式對歷史的原本闡釋和重構(gòu),這種闡釋、重構(gòu)喚起了人們通過歷史記載所建構(gòu)的集體記憶,實踐證明這成為大家認(rèn)同《孔子》的很重要的因素。再現(xiàn)孔子可依據(jù)的有力的材料主要是《論語》《孔子家語》《史記》《春秋》。在基本史實方面,《孔子》主要以幾種材料陳述一致的事件為原料,比如相魯、周游列國、聚徒講學(xué)、整理春秋等。涉及孔子觀點的臺詞也多取自《論語》等中的原話,以保留其語言及其傳達(dá)出的相應(yīng)信息的原汁原貌。畢竟“言語的習(xí)俗構(gòu)成了集體記憶最基本同時又是最穩(wěn)定的框架”80。再比如孔子被困陳蔡以操琴明志,并給弟子以信心,《史記·孔子世家》有:“于是乃相與發(fā)徒役圍孔子于野。不得行,絕糧。從者病,莫能興?？鬃又v誦弦歌不衰。”1930《孔子家語》有:“遂使徒兵距孔子。孔子不得行,絕糧七日,外無所通,藜羹不充,從者皆病。孔子愈慷慨講誦,弦歌不衰。”205由此可以看出《孔子》編劇們所秉持的史學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性。這與《孔子》“掀起一個儒家文化的關(guān)注的熱潮”的目的是一致且是對其有利的。作為一個社會心理學(xué)研究的對象,特別是在20世紀(jì)80年代以來,集體記憶理論在西方包括在我國的社會學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)批評、文化研究甚至傳播學(xué)領(lǐng)域都產(chǎn)生了重大影響。雅克·勒高夫和馬克·費羅的一些著作顯然受到此種影響。雅克·勒高夫認(rèn)為“古代”就是權(quán)威、價值、偉大、尊崇的同義詞。14而馬克·費羅則指出“電影是‘人類歷史的代言人’”,它能在喚醒人們的社會和文化意識方面扮演更加積極的角色。尋找集體記憶“不再是在文本中,而是在話語、圖像、手勢、儀式和節(jié)日中,這是歷史視角的一種轉(zhuǎn)換”108。而正因如此,電影要在最關(guān)鍵、最不能被觀眾質(zhì)疑、最有必要和歷史相像的地方最像歷史,這樣才能最好地為觀眾提供記憶的原料,提供可以激發(fā)集體記憶的素材,才能代表了“集體的知覺”從而獲得認(rèn)同并發(fā)揮其尋求集體記憶的功能?！犊鬃印纷鳛殡娪霸谧杂X地扮演“歷史的代言人”,試圖通過再現(xiàn)歷史記載的真實來實現(xiàn)對集體記憶的激發(fā)、召喚甚至重構(gòu)。實際上由此出發(fā),我們便可以很容易理解一部電影或電視劇為何總是因為是否“真”從而被大眾欣然接受或拒絕排斥甚或唾罵批評。二想象的設(shè)置與集體記憶的重構(gòu)按照歷史記載真實再現(xiàn)歷史記憶,歷史記憶在轉(zhuǎn)化為集體記憶的同時激發(fā)、啟發(fā)人們對過去的再現(xiàn)和重構(gòu),而集體記憶中經(jīng)過漫長歷史演變正在消退或業(yè)已消失的部分則變得模糊、不確定甚至已成空白,是無法通過相對確定的文字記憶喚起和重構(gòu)的(雖然文字記載的歷史也具有模糊和不確定性)。此時,耦合、想象、轉(zhuǎn)借是必不可少的。耦合以重構(gòu)過去,從而實現(xiàn)對模糊或已成空白的集體記憶的回憶和生產(chǎn)。關(guān)于孔子備兵于夾谷的事件,《孔子家語》《史記》《左傳》三部史料中皆有孔子攝相事,夾谷會盟,“臣聞有文事者必有武備,有武事者必有文備。古者諸侯出疆,必具官以從。請具左右司馬”的孔子之言,由此并不能確定孔子在此次會盟之中曾經(jīng)藏牛馬車等于山谷,而《春秋谷梁傳》中有“因是以見,雖有文事,必有武備,孔子于頰谷之會見之矣”的記載,可以作為佐證。于是《孔子》將這些記載耦合在了一起,并想象出孔子備有第二套極具兵家智慧的方案,且在會盟時發(fā)揮了至關(guān)重要的作用,由此很好地重塑了一個軍事家孔子的形象,喚起了觀眾對孔子軍事才能忽略的集體記憶(有觀眾反映說孔子原來是孔明,表示質(zhì)疑,由此看出觀眾對此的認(rèn)識上的忽略和缺失),并為觀眾修復(fù)了一位立體的更接近集體記憶真實的孔子。對于文字記憶缺失,僅靠口頭記憶或其他形式的記憶延續(xù)并歷經(jīng)久遠(yuǎn)造成集體記憶缺失的部分,只能通過想象來填補(bǔ)空白、完成重構(gòu)和回憶。除了對用兵于夾谷的想象,《孔子》中還有一些靠想象完成的對集體記憶的修復(fù)和重構(gòu)。關(guān)于武子臺之戰(zhàn),《史記·孔子世家》有“公與三子入于季氏之宮,登武子之臺。費人仰攻之,弗克。矢及公側(cè)?？鬃用昃漤殹讽犗路ブ?費人北。國人追之,敗諸姑蔑”1916的記載?！犊鬃蛹艺Z》有“孔子以公與季孫、叔孫、孟孫,入于費氏之宮,登武子之臺。費人攻之,及臺側(cè),孔子命申句須、樂頎勒士眾下伐之,費人北,遂隳三都之城”84的記載。武子臺之戰(zhàn)到底采用的什么打法、都用了哪些武器、怎么用的并無詳細(xì)記載,歸入于當(dāng)事人的口頭或意識記憶等,至現(xiàn)在只有憑借想象方可填充人們的記憶空白。威廉·德雷將“借想象來表征”過去作為一種理性的解釋形式。135如果說歷史記載有隱喻存在,那么電影《孔子》所借助的想象也許就是將這種隱喻轉(zhuǎn)換成明喻,從而為人們在現(xiàn)代的語境中進(jìn)行集體記憶的重構(gòu)作出一個示范。想象無法排除現(xiàn)實性、當(dāng)下性,無法避免當(dāng)前語境的參與和滲入,也無法避免想象過程中的扭曲變形作用,它只能盡力限制自身所帶來的有害的后果,在歷史或者現(xiàn)實的邏輯基礎(chǔ)上保持想象的客觀性,尋求與集體記憶的最大契合度。劇中關(guān)于孔子見玉玦而去魯、見玉環(huán)而歸魯?shù)南胂?即是根據(jù)周禮重德貴玉、孔子重玉并有“以玉比德”的學(xué)說進(jìn)行的合理想象。“玉”作為一種記憶的意象不僅表征了孔子時代的玉文化,而且成為重構(gòu)當(dāng)時禮文化記憶的激發(fā)物。關(guān)于會盟儀式的想象性建構(gòu),為我們再現(xiàn)了當(dāng)時的禮儀文化以及儀式作為一種“權(quán)力敘事方式”,對等級分層、權(quán)力的表征,是對春秋時期文化與權(quán)力的關(guān)系的重構(gòu)與回憶。說到底,這種以史實為基礎(chǔ)保持客觀性的想象是為了求得集體記憶的原初性、完整性、穩(wěn)定性、可延續(xù)性。電影中關(guān)于孔子與公山狃就殉葬問題的辯論,并不見于關(guān)于孔子的記載,而是轉(zhuǎn)借于中國古代五經(jīng)之一《禮記·檀弓下》:“陳子車死于衛(wèi),其妻與其家大夫謀以殉葬,定而后陳子亢至。以告曰:‘夫子疾,莫養(yǎng)于下,請以殉葬。’子亢曰:‘以殉葬,非禮也。雖然,則彼疾當(dāng)養(yǎng)者孰若妻與宰?得已,則吾欲已;不得已,則吾欲以二子者之為之也?！谑歉ス谩！睂㈥愖涌号c其嫂關(guān)于殉葬辯論時提出的若將其兄二子殉葬則陳子亢便一同殉葬的邏輯轉(zhuǎn)借于《孔子》中,提出若公山狃殉葬,則小奴便一同殉葬。這種用轉(zhuǎn)借建構(gòu)情節(jié)場面的手法,不僅絲毫不影響對孔子形象的塑造,反而正顯示出圣人的智識。究其原因,正如哈布瓦赫所言:“古代的表征在古代社會里是以集體的形式出現(xiàn)的,它們憑借所有的自古代社會的力量而強(qiáng)加給我們。這些古代表征越古老,它們也就越強(qiáng)大;采納他們的人數(shù)越繁多,群體越廣泛,這些表征就會變得越強(qiáng)勁有力。”305古有“天下人才出于學(xué),不得不先求諸經(jīng)”,可見經(jīng)在激發(fā)人們集體記憶方面具有強(qiáng)大親和力,況且對于觀眾而言,這種轉(zhuǎn)借雖然是轉(zhuǎn)借了古老的漢代的《禮記·檀弓下》,但因其邏輯仍存活在現(xiàn)代人的邏輯中,在現(xiàn)代人以當(dāng)下性重構(gòu)過去的思維上不存在隔閡,可以說在某種意義上是天然的應(yīng)和了集體記憶的思維邏輯。三集體記憶的繼承與發(fā)展要使想象性重構(gòu)的記憶真正成為集體共有的過去,重構(gòu)的過程就必須添加現(xiàn)代的邏輯,或者說必要時要通過虛構(gòu)修改、創(chuàng)新集體記憶的框架,這種改變、創(chuàng)新可能與歷史事實不符,但卻與現(xiàn)在人們近來的記憶更加吻合,畢竟過去不是被保留下來的,而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新建構(gòu)的。而現(xiàn)代邏輯的添加,不是隨意的,是在對過去的反思和評判基礎(chǔ)上的添加,是既要保留過去所具有的普遍性價值、文化精髓,又要通過添加現(xiàn)代觀念使過去擁有現(xiàn)代社會的生命力?！犊鬃印分形陌讑A雜的臺詞處理整體上是被觀眾認(rèn)同的,但唯有“給個話兒啊”這句話引來眾多爭議。對于一部希望能激發(fā)廣大觀眾去了解春秋、學(xué)習(xí)儒家思想的電影來說,它會盡最大努力營造在有關(guān)孔子集體經(jīng)驗方面與最廣大的群體的默契,以實現(xiàn)對儒家集體記憶的召喚和重建。實際上,關(guān)于這句話的爭議,一方面,也正印證了“言語的習(xí)俗構(gòu)成了集體記憶最基本同時又是最穩(wěn)定的框架”,另一方面,雖然“語言以及與語言聯(lián)系在一起的整個社會習(xí)俗系統(tǒng),使我們每時每刻都能重構(gòu)我們的過去”290,但對這句話應(yīng)保持文言的要求正顯示出觀眾對遠(yuǎn)古的集體記憶是通過電影成功添加的現(xiàn)代言語的激發(fā)被喚醒的。哈布瓦赫在其著作中亦稱:人們使用著他們可以信手拈來的詞語,這是集體思想的先決條件。290媒體在激發(fā)人們進(jìn)行集體記憶的回憶時,使用人們可以信手拈來的詞語恐怕也是最有效的手段之一了,“給個話兒啊”證明了這一點。而且劇中特意安排了能夠形成喜劇效果的“一來一往”,公山狃想勸誘孔子與之合作驅(qū)逐三桓掌控魯國,征求孔子的回應(yīng):“給個話兒啊”,算是“一來”。在和公山狃進(jìn)行關(guān)于殉葬問題的辯論時,孔子說如果公山狃能夠為平子大人殉葬,那么季孫家的小奴便會隨同公山狃殉葬,故而要公山狃做出回答:“給個話兒啊,”是為“一往”,這“一往”不僅對“一來”作了很好的反擊,而且在劇中營造了很好的喜劇化效應(yīng)。這種喜劇化效應(yīng)的營造,一方面是對當(dāng)下中國社會流行的所謂后現(xiàn)代文化中娛樂性、非主流的迎合,特別是對“90后”既是非主流主體又是對捍衛(wèi)傳統(tǒng)文化有特別熱情的這一代觀眾的迎合,另一方面也為我們塑造出了一個幽默風(fēng)趣、具有平民色彩的智者形象,而這種智者的平民化則更擴(kuò)大了電影影響的群體范圍,這種平民化帶來的是刷新人們對儒家思想的記憶:儒家思想非精英思想,儒家文化非精英文化,是最具平民性普遍性的思想文化。每一個人都有責(zé)任辯證地批判地繼承它、豐富它、發(fā)展它,而不是像自“五四”以來特別是“文革時期”的缺乏理性的打擊、壓制以至于使之幾乎斷流。顏回的不老是影片中一個很成功的暗喻,他的不老暗喻了孔子后學(xué)的不朽,暗喻了孔子思想的永葆青春,暗喻了儒家思想在現(xiàn)代社會的不落伍,暗喻了編劇的一個堅定信念:像顏回一樣對以孔子為代表的儒家思想文化忠實堅守,適時糾偏,豐富、補(bǔ)充、發(fā)展的人會層出不窮。顏回救書而死更是編劇添加現(xiàn)代邏輯進(jìn)行虛構(gòu)、創(chuàng)新的結(jié)果,它暗喻了作為中華民族傳統(tǒng)文化主流的儒家思想是完全值得我們后人去挽救、維護(hù)、繼承、發(fā)展,哪怕為之獻(xiàn)身。這種虛構(gòu)是符合集體記憶的現(xiàn)實取向的,集體記憶的延續(xù)需要不同時代對集體記憶的改變與創(chuàng)新。《孔子》最突出的對集體記憶框架的修改、創(chuàng)新莫過于南子。南子被史學(xué)界定論為“美而淫”之人,而有關(guān)“子見南子”的記載雖見于《論語·雍也》《左傳·定公十四年》《史記·孔子世家》《鹽鐵論·論儒》等多處文獻(xiàn),但都不甚詳細(xì)?！墩撜Z》中有“子見南子,子路不說。夫子矢之曰:‘予所否者,天厭之!天厭之!’”244針對這段記載,據(jù)黎紅雷歸納,歷史上,僅圍繞“矢”“否”“厭”,從孔安國至清在說文解字方面展開了很多討論,更有抱著不同目的,以南子美而淫為基礎(chǔ)展開了對“子見南子”之事的正負(fù)面的各種言說。稍微詳細(xì)的《史記·孔子世家》如是記載:“靈公夫人有南子者,使人謂孔子曰:‘四方之君子不辱欲與寡君為兄弟者,必見寡小君。寡小君愿見?！鬃愚o謝,不得已而見之。夫人在絺帷中?？鬃尤腴T,北面稽首。夫人自帷中再拜,環(huán)佩玉聲璆然?？鬃釉?‘吾鄉(xiāng)為弗見,見之禮答焉?！勇凡徽f?？鬃邮钢?‘予所不者,天厭之!天厭之!’”1920從記載中可見,南子未曾走出帷中,南子再拜且環(huán)佩玉聲璆然,孔子以玉比德,從中可見南子見孔子的精心和對孔子之德的尊重。且從“見之禮答焉”和“矢辭”可以見出孔子的依禮相見。可正是如此,且因有“不得已而見之”,再加上《左傳》所記南子的淫行,更給世人關(guān)于南子見孔子時詳情的無限想象和聯(lián)想,后世非儒者多將此事件曖昧化,儒者為維護(hù)孔子的圣人形象也多有反擊,其中劉寶楠的反擊有理有據(jù),認(rèn)為南子雖淫,但有知人之明;孔子見南子是為被任用之事,是權(quán)變之宜,與淫亂無關(guān);子路不悅,是為孔子見南子有違夫子所提的“春秋大義”,也有違“男女大防”。245電影作為挺儒者卻大膽地賦予“子見南子”曖昧的色彩,但亦非非儒者的惡俗影射,細(xì)觀電影“子見南子”,前段南子走出帷中表出曖昧之