西方音樂史名詞解釋1

西方音樂史名詞解釋1．四音音階

古希臘音階的基礎(chǔ)是四音音階。它自上而下排列，兩端的音構(gòu)成固

定的四度音程，中間的音程可以變化，從而形成三種不同的四音音階：

自然音的Ｍi－Ｒe－Ｄo－Ｓi

半音的Ｍi－＃Ｄo－Ｄo－Ｓi

等音的Ｍi－Ｄo－↓Ｄo－Ｓi

2．《音樂的體制》

中世紀(jì)早期哲學(xué)家波依蒂烏的著作，書中對古希臘的音樂理論做了詳細(xì)的論述，對中世紀(jì)的音樂理論產(chǎn)生了直接的影響，這些理論包括了關(guān)于音、音程、音階和調(diào)式的重要概念。

3．圣詠

大部分現(xiàn)有的中世紀(jì)音樂都是基督教（實(shí)際上是天主教）的儀式音樂，這些音樂有各種各樣的名稱，它可以被稱為平詠、素歌、格里高利圣詠或者只叫圣詠。

4．朱比勒斯花腔

"哈利路亞"用于彌撒儀式的升階經(jīng)和讀福音書之間，用花腔式的和應(yīng)答圣歌的唱法由獨(dú)唱與唱詩班輪流演唱。它有反復(fù)和長拖腔，構(gòu)成三部性結(jié)構(gòu)：哈利路亞－詩節(jié)－哈利路亞，在哈利路亞一詞之后的長拖腔叫做"朱比勒斯花腔"。

5．特羅威爾

十二世紀(jì)中葉，在特羅巴多的影響下，法國北部也形成了一個(gè)游吟詩人聚集的中心。這些游吟詩人被稱為"特羅威爾"，他們用現(xiàn)代法語的前身（奧依語）寫作，在歌曲的形式和內(nèi)容上幾乎是完全模仿特羅巴多，但也形成了自己的一些特點(diǎn)。這些歌曲盛行于1170－1240年間。

6．奧爾加農(nóng)

九世紀(jì)末，正當(dāng)圣詠的記譜開始增多時(shí)，同時(shí)唱兩個(gè)不同音高的現(xiàn)象便出現(xiàn)了。這種唱法被稱作"奧爾加農(nóng)"，是西方復(fù)調(diào)音樂的祖先。它被看作一種特殊的演唱實(shí)踐，這種實(shí)踐最初似乎是在成人與兒童同時(shí)演唱圣詠時(shí)自然地產(chǎn)生的。人們發(fā)現(xiàn)，一首圣詠可以通過下方增加一個(gè)平行四、五度的聲部得到裝飾而使之顯得突出，音響也可以通過上下方八度的重疊而變得更加協(xié)和。

7．佩羅坦

佩羅坦是巴黎圣母院復(fù)調(diào)第二個(gè)階段的代表人物，他是迪斯康特的最佳作者，作有很多三或四聲部的作品，以運(yùn)用迪斯康特手法的克勞蘇拉段落為主，取代了過去的兩聲部奧爾加農(nóng)。

8．經(jīng)文歌

13世后半葉最流行的復(fù)調(diào)體裁是經(jīng)文歌。它是從巴黎圣母院復(fù)調(diào)音樂中運(yùn)用迪斯康特手法的段落－克勞蘇拉派生而來的。在那里原來無詞的上方聲部在加上新的歌詞后，便被稱作經(jīng)文歌。最典型的經(jīng)文歌有三個(gè)聲部，上方兩聲部可以各自采用世俗內(nèi)容的歌詞。

9．“新藝術(shù)”：

14世紀(jì)，法國音樂中出現(xiàn)了新的風(fēng)格，包括一些新體裁的確立、作曲方法的標(biāo)準(zhǔn)化和記譜法的進(jìn)一步發(fā)展。這種新風(fēng)格的代表人物之一，法國作曲家和詩人菲利普·德·維特里在1325年前后完成了一本名為《新藝術(shù)》的理論著作。雖然該書主要討論了記譜法的革新，但它的影響卻是深遠(yuǎn)的。后來，一些音樂理論家便采用"新藝術(shù)"這個(gè)詞來特指14世紀(jì)（特別是早期和中期）的法國音樂，以區(qū)別于12世紀(jì)末到13世紀(jì)的"古藝術(shù)"時(shí)期。

10．英國迪斯康特

15世紀(jì)英國作曲家在聲部之間不僅采用音對音的對位手法（即"迪斯康特"），而且允許自由地運(yùn)用三、六度音程，使音樂具有一種更加平易、單純和悅耳的音響。當(dāng)時(shí)，這種手法對歐洲大陸的勃艮第樂派產(chǎn)生了很大影響。Aria:詠嘆調(diào)，抒情調(diào)配有伴奏的獨(dú)唱曲，是歌劇或清唱?jiǎng)±锏母枨袝r(shí)用于抒情的器樂曲上。

Cantata:清唱?jiǎng)∫宰诮涛淖譃楦柙~，配以器樂伴奏的樂曲，但也有極少數(shù)是宗教的世俗清唱?jiǎng)　?/p>

Concerto:協(xié)奏曲巴羅克時(shí)期發(fā)展出來的曲種，通常是一件獨(dú)奏樂器和管弦樂團(tuán)合奏的樂曲，有時(shí)獨(dú)奏樂器會(huì)有兩至四件。

Etude:練習(xí)曲原指一些為針對某一種演奏技巧而作的簡短樂曲，但在浪漫時(shí)代也有作曲家寫作極為艱深的練習(xí)曲在音樂會(huì)中演奏。

Fugue:賦格曲源自拉丁文fuga，即逃遁的意思。賦格是復(fù)音音樂的重要曲式，同一旋律反復(fù)出現(xiàn)，互相重疊，或互相“逃難”對方。

March:進(jìn)行曲為進(jìn)行或游行而作的拍子短曲。

Mass:彌撒曲以天主教彌撒中經(jīng)文為唱詞所寫的大型聲樂作品。

Minuet:小步舞曲原是一種法國舞曲，在十七世紀(jì)開始發(fā)展成藝術(shù)音樂的一部分，常見于巴羅克時(shí)期的舞曲或古典時(shí)期交響曲的第三樂章。

Nocturne:夜曲浪漫氣氛豐富的緩慢樂曲，大多數(shù)夜曲都是鋼琴曲。

Opera:歌劇譜成音樂的戲劇，音樂，臺(tái)詞和劇情都具有同等的重要性。四百年歌劇藝術(shù)衍生出不同的類型：嚴(yán)肅歌劇(OperaSeria)，詼諧歌劇(OperaBuffa)，美聲歌劇(BelCantoOpera)，輕歌劇(Operetta)，德國輕歌劇(Singspiel)，樂劇(MusicDrama)和法國喜劇歌劇(OperaComique)等。

Overture:序曲法文開放的意思，是歌劇或神劇等同類作品開始時(shí)的器樂前奏。浪漫時(shí)期發(fā)展出音樂會(huì)序曲(ConcertOverture)，是一種獨(dú)立的管弦樂作品。

Partita:組曲原是一種主題與變奏(Themeand<I>var</I>iations)的曲式，巴羅克時(shí)期演變成組曲的意思。

Plainsong:素歌(請參閱GregorianChant)。Polyphony:復(fù)音音樂兩個(gè)或以上獨(dú)立聲部組合的音樂。

Prelude:前奏曲浪漫時(shí)期用于歌劇或芭蕾舞劇每一幕的前奏，有時(shí)更取代序曲。也是一種沒有明確形式的獨(dú)立樂曲，通常是十分簡短的鋼琴曲。

ProgrammeMusic:標(biāo)題音樂以純音樂描述一個(gè)標(biāo)題甚至故事的器樂曲。

Recitative:宣敘曲在歌劇或神劇中以歌唱方式說話。與詠嘆調(diào)比較，宣敘調(diào)重?cái)⑹?，音樂只是附屬性質(zhì)。

equiem:安魂曲天主教禮儀為死者送葬的彌撒曲。

Rhapsody:狂想曲浪漫時(shí)期一種形式自由的曲種，經(jīng)常以既有的旋律為基礎(chǔ)寫成器樂曲。

Rondo:回旋曲古典時(shí)期一種節(jié)奏輕快的曲式。其中的主要樂段會(huì)與其他樂段輪替出現(xiàn)?；匦蠖喑霈F(xiàn)于協(xié)奏曲或奏鳴曲的終結(jié)樂章，但也會(huì)獨(dú)立樂曲的形式出現(xiàn)。

Scherzo:詼諧曲意大利文玩笑的意思。十九世紀(jì)由貝多芬發(fā)展出來，取代小步舞曲(Minuet)的地位。

Serenade:小夜曲意指夜間的音樂。十八世紀(jì)時(shí)一種多樂章組成的器樂曲，經(jīng)常是為慶祝活動(dòng)而寫的。

Sonata:奏鳴曲意大利文聲響的意思，有別于歌唱的聲音。奏鳴曲是一種專為某種樂器而寫的音樂。除了鋼琴奏鳴曲以外，大多數(shù)的奏鳴曲都有鋼琴伴奏，但也有巴羅克時(shí)期的三重奏鳴曲(TrioSonata)是為三件樂器而寫的(其實(shí)是四人合奏的，但伴奏者不算在內(nèi))。

variation:變奏曲以同一主題(Theme)作一連串變奏的樂曲。在每個(gè)變奏中，同旋律會(huì)以不同和聲，節(jié)奏，速度，加減音符甚至倒彈出現(xiàn)

〖十二音體系〗（tweleve-tonesystem,tweleve-notesystem)

現(xiàn)代派作曲手法之一。由奧地利作曲家勛柏格于1921年創(chuàng)立。作曲家放棄傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性與和聲體制，將半音音階中的十二個(gè)音任意排成一年音列，然后以倒置、逆行等技法加以處理，除非所有的音都出現(xiàn)過，否則任何一個(gè)音不得重復(fù)。貝爾格、韋勃恩（Webern,1883-1945)繼承此法并有所發(fā)展。其他作曲家受此法影響者有達(dá)拉皮科拉、斯特拉文斯基、沃爾夫、布里頓、興德米特、簫斯塔科維奇等。

〖七聲音階〗（diationicscale）

八度內(nèi)有七音，謂之“七音音階”。

〖力度〗（dynamics）

演奏、演唱樂曲時(shí)音響的強(qiáng)度。以力度記號(hào)表示之，如f(強(qiáng))、p(弱)、＜（漸強(qiáng)）、＞（漸弱）等。

〖大調(diào)、小調(diào)〗（major、minor）

西方控音樂普遍的兩種自然調(diào)式，都屬七聲音階，其相鄰二音的間距分全音與半音兩種。大調(diào)（大音階）的三四兩音間與七八兩音間為半音；自然小調(diào)（小音階）的二三兩音間與五六兩音間為半音。

〖大歌劇〗（grandopera）

十九世紀(jì)盛行于法國的歷史題材歌劇。不用說白，演出場面力求富麗豪華。梅耶貝爾、阿列維等人采用之。

〖小歌劇〗（operetta）

又名輕歌?。╨ightopera）。原意為小型的歌劇，始于十九世紀(jì)，是一種含有序曲、歌曲、對白、舞蹈等的戲劇，其中音樂只起一種襯托氣氛的作用。十九世紀(jì)，以寫小歌劇著稱的作曲家有奧芬巴赫、約翰.施特勞斯、沙利文。至二十世紀(jì)，小歌劇又常稱為“音樂喜劇”（musicalcomedy）。

〖五聲音階〗（prentatonicscale）

八度內(nèi)有五音，謂之“五聲音階”。

〖切分音〗（synopation）

變換小節(jié)中強(qiáng)弱拍位置的一種節(jié)奏。其形成的格式有如下數(shù)種：

1、弱拍音延續(xù)到強(qiáng)拍位置；

2、休止強(qiáng)拍位置；

3、弱拍音改為強(qiáng)拍。

多用切分音是爵士音樂的特點(diǎn)之一。

〖古典曲式〗（classicforms）

西方音樂史上古典時(shí)期通用的曲式。如變奏曲、組曲、奏鳴曲套曲等幾種曲式。

〖古典時(shí)期〗（classicperiod）

通常指西方音樂晚上巴赫到貝多芬前期的一段時(shí)期（即十八世紀(jì)）。一說自十八世紀(jì)后期至十九世紀(jì)初，即維也納樂派活動(dòng)時(shí)期為古典時(shí)期。

〖平行五度〗（parallelfifths）

樂曲的兩個(gè)聲部隔開純五度作平行進(jìn)行。予人以聲部不獨(dú)立與調(diào)性不明確的感覺。十五世紀(jì)以來，在對位與和聲上都規(guī)定應(yīng)避免平行五度之出現(xiàn)。

〖平行減七弦〗（paralleldiminishedseventh）

和弦進(jìn)行的方式之一。減七和弦由四個(gè)音連續(xù)小三度疊置而成，其特點(diǎn)是無明確的傾向性。減七和弦連續(xù)出現(xiàn)而不加解決，謂之“平行減七和弦”。

〖節(jié)奏〗（rhythm）

構(gòu)成樂曲的基本因素有三：

1、樂音的高度；

2、樂章的時(shí)值（包括休止）；

3、樂音的強(qiáng)弱。

表現(xiàn)于時(shí)值與強(qiáng)弱方面的，即樂音的有規(guī)律的輕重緩急，稱為節(jié)奏。

〖節(jié)拍〗

樂曲中周期性出現(xiàn)的節(jié)奏序列。

〖印象派〗（impressionism）

十九世紀(jì)后期至二十世紀(jì)初期活躍于法國的藝術(shù)流派之一。其代表有畫家莫奈、馬奈、雷諾阿，作曲家德彪西等。德彪西在印象畫派和魏爾倫、馬拉美的印象派詩歌的影響下，開創(chuàng)音樂上的印象派。題材常取自詩情畫意及自然景物等，以暗示替代陳述，以色彩替代力度，著意于表達(dá)感覺中的主觀印象，并大量運(yùn)用變和弦、平行和弦、全音音階等。印象樂派之后起者有拉威爾、杜卡、魯塞爾、迪利厄斯、法里雅、萊斯庇基等。

〖主調(diào)音樂〗（homophony）

復(fù)調(diào)音樂及單調(diào)音樂的對稱。多聲部音樂的一種。以一個(gè)聲部作旋律（曲調(diào)）進(jìn)行，其余聲部居于和聲襯托的地位。歐洲十九世紀(jì)的音樂大多屬于主調(diào)音樂范疇。

〖主導(dǎo)動(dòng)機(jī)〗（Leitmotiv）

瓦格納的歌劇寫作手法之一。初由德國音樂評論家烏爾索根于1878年在所作《論瓦格納的［眾神的黃昏］中樂曲動(dòng)機(jī)》中提出。指以一個(gè)樂曲動(dòng)機(jī)代表劇中的某一角色、情景、觀念或事物。如《尼伯龍根的指環(huán)》中的“指環(huán)”動(dòng)機(jī)、“神劍”動(dòng)機(jī)等。

〖半音音階〗（chromaticscale）

相鄰二音的間距為“半音”，謂之“半音音階”。

〖曲式〗（musicalform）

樂曲的組織形式，主要有下列幾種：

1、樂段；

2、二部曲式；

3、三部曲式；

4、回旋曲式；

5、變奏曲式；

6、奏鳴曲式；

7、套曲式。

舞曲dancemusic根據(jù)舞蹈節(jié)奏寫成的器樂曲或聲樂曲

小步舞曲menuet起源于法國民間的三拍子舞曲，因舞步極小而得名

加沃特gavotte起源于法國民間的中速、四拍子舞曲

塔蘭泰拉tarantella起源于意大利的速度迅急、情緒熱烈的舞曲

波爾卡polka起源于捷克的速度較快的二拍子舞曲

華爾茲waltz圓舞曲。一種起源于奧地利民間的三拍子舞曲。

馬祖卡mazurka起源于波蘭民間的情緒活潑熱烈的三拍子雙人舞曲

波羅乃茲polonaise波蘭舞曲。起源于波蘭民間的莊重，緩慢的三拍子舞曲

哈巴涅拉h(huán)abanera阿伐奈拉。由非洲黑人傳入古巴的中速二拍子舞曲

探戈tango起源非洲后傳入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲

獨(dú)唱solo由一人演唱，常用樂器或樂隊(duì)伴奏的演唱形式，有時(shí)也用人聲伴唱

齊唱unison兩人以上的歌唱者，按同度或八度音程關(guān)系同時(shí)演唱同一旋律的演唱形式

重唱ensemble每個(gè)聲部均由一人演唱的多聲部聲樂曲及演唱形式。按聲部或人數(shù)分二重唱、三重唱、四重唱

領(lǐng)唱leadachorus由一人唱眾人和的演唱形式

合唱chorus兩組以上的演唱者，各按本組所擔(dān)任的聲部演唱同一樂曲的演唱形式

無伴奏合唱acappella純粹由人聲演唱不用樂器伴奏的合唱形式

合奏ensemble由多種樂器組成，常按樂器種類的不同而分為若干組，各組分別擔(dān)任某些聲部，演奏同一樂曲的演奏形式

伴奏accompaniment由一件或多件樂器奏出，用以襯托主要的歌唱或器樂演奏部分。用以烘托舞蹈的器樂配樂也常稱為伴奏

獨(dú)奏solo由一人演奏某一樂器，常用其他樂器或樂隊(duì)伴奏

齊奏unison兩個(gè)以上的演奏者，按同度或八度音程關(guān)系同時(shí)演奏同一曲調(diào)

室內(nèi)樂chambermusic通常指由少數(shù)人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。

二重奏Duet由兩件樂器分奏兩個(gè)聲部的室內(nèi)樂

三重奏Trio由三件樂器分奏三個(gè)聲部的室內(nèi)樂

弦樂三重奏stringtrio由小提琴、中提琴、大提琴分奏三個(gè)聲部的室內(nèi)樂

鋼琴三重奏pianotrio由鋼琴與另兩件樂器（弦樂器或管樂器）演奏的室內(nèi)樂

四重奏quartet由四件樂器分奏四個(gè)聲部的室內(nèi)樂

弦樂四重奏stringquartet由兩個(gè)小提琴，一個(gè)中提琴、一個(gè)大提琴演奏的室內(nèi)樂

鋼琴四重奏pianoquartet由小提琴、中提琴、大提琴、鋼琴演奏的室內(nèi)樂

十二平均律

十二平均律，是指將八度的音程(二倍頻程)按頻率等比例地分成十二等份，每一等份稱為一個(gè)半音即小二度。一個(gè)大二度則是兩等份。

將一個(gè)八度分成12等份有著驚人的一些湊巧。它的純五度音程的兩個(gè)音的頻率比(即2的7/12次方)與1.5非常接近，人耳基本上聽不出“五度相生律”和“十二平均律”的五度音程的差別。同時(shí)，“十二平均律”的純四度和大三度，兩個(gè)音的頻率比分別與4/3和5/4比較接近。也就是說，“十二平均律”的幾個(gè)主要的和弦音符，都跟自然泛音序列中的幾個(gè)音符相符合的，只有極小的差別，這為小號(hào)等按鍵吹奏樂器在樂隊(duì)中使用提供了必要條件，因?yàn)檫@些樂器是靠自然泛音級(如前文所述，自然泛音序列，其頻率是基音頻率的整數(shù)倍序列，成等差數(shù)列)來形成音階的。

十二平均律在交響樂隊(duì)和鍵盤樂器中得到廣泛使用，因?yàn)橹挥小笆骄伞辈拍芊奖愕剡M(jìn)行移調(diào)。

〖聲部〗（part,voice）

指重唱、合唱、重奏、合奏樂曲中同時(shí)進(jìn)行的各旋律線。如弦樂四重奏有第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴四個(gè)聲部；混聲合唱有女高音、女低音、男高音、男低音四個(gè)聲部。

〖奇異節(jié)奏〗（confictingrhythm）

又稱“復(fù)節(jié)奏”（plolyrhythm）或“不對稱節(jié)奏”（asymmetricrhythm）。在同一樂句或小節(jié)中，各聲部的節(jié)奏不相一致；或在同一小節(jié)中。組成各節(jié)拍的時(shí)值不相一致。廣義言之。復(fù)調(diào)音樂都屬于奇異節(jié)奏?，F(xiàn)代派作曲家所用的奇異節(jié)奏，是一種高度復(fù)雜化的節(jié)奏。

〖轉(zhuǎn)調(diào)〗（modulation）

樂曲在進(jìn)行中變換調(diào)性。轉(zhuǎn)調(diào)是重要的作曲手法之一。簡單的轉(zhuǎn)調(diào)常在近關(guān)系之間相轉(zhuǎn)，如主屬調(diào)、大小調(diào)之間的互相轉(zhuǎn)換。

〖拍子〗（beat）

小節(jié)的單位時(shí)值。小節(jié)的拍子結(jié)構(gòu)以拍子記號(hào)（timesignayure）表示之。

〖表現(xiàn)派〗（expressionism）

二十世紀(jì)前期流行于歐洲的藝術(shù)流派之一。表現(xiàn)派音樂在德國表現(xiàn)繪畫（其代表人物為諾爾德、基希納、恩斯特）的影響下形成。與印象派音樂相反，其創(chuàng)作特點(diǎn)是通過藝術(shù)家的主觀內(nèi)省，運(yùn)用變化、夸張、象征等手法創(chuàng)作題材。表現(xiàn)派音樂的代表人物有勛柏格、韋勃恩等。

〖羅馬獎(jiǎng)〗（PrixdeRome）

法蘭西學(xué)院于1803年設(shè)置的音樂獎(jiǎng)。每年授獎(jiǎng)一次。競選者為巴黎音樂學(xué)院的作曲專業(yè)學(xué)生。獲首獎(jiǎng)（又稱羅馬大獎(jiǎng)）者被保送至羅馬學(xué)習(xí)四年，獲次獎(jiǎng)得金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)乱幻丁?/p>

〖固定觀念〗（ideefixe）

大型音樂作品中貫穿全曲的基本主題。為柏遼茲所創(chuàng)用。如他的《幻想交響曲》中“由愛人所幻化”的主題。瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”蓋導(dǎo)源于此?！肮潭ㄓ^念”原主醫(yī)學(xué)術(shù)語，意即“促使出現(xiàn)某種反常行為的錯(cuò)覺或妄想”。柏遼茲曾攻醫(yī)學(xué)，故借以命名其音樂創(chuàng)作中的特殊主題。

〖和聲〗（harmony）

不同高度的樂音同時(shí)發(fā)聲，謂之和聲。和聲學(xué)的研究對象為：

1、和弦的結(jié)構(gòu)；

2、和弦的連續(xù)法則；

3、和弦在樂曲上功能屬性。

和聲學(xué)是作曲技法的重要組成部分。

〖和弦〗（chord）

和聲的結(jié)構(gòu)單位。在自然音階的和聲體系中，和弦由音階上各音連續(xù)三度疊置而成。三音疊置，即成三和弦，由C、E、G三音組成；其屬七和弦，由G、B、D、F四音組成。

〖定旋律〗（cantusfirmus）

自古相傳的曲調(diào)。其音皆長時(shí)值，常作為復(fù)調(diào)音樂（包括聲樂、器樂）的構(gòu)成素材。中世紀(jì)的素歌就是一種定旋律音樂。定旋律樂曲近代多見于用贊美歌曲調(diào)作基礎(chǔ)的管風(fēng)琴曲。嚴(yán)格對位的習(xí)作亦常以古代的定旋律為題。

〖變和弦〗（alteredchord,Chromayticchord）

和弦的組成音中有不屬于同調(diào)性的音出現(xiàn)，謂之變和弦。變和弦常作為轉(zhuǎn)調(diào)的準(zhǔn)備。如C大調(diào)的三級大三和弦由E、G＃、B三音組成，因G＃不在C大調(diào)音階之內(nèi)，故屬于變和弦，可作為轉(zhuǎn)入a小調(diào)的準(zhǔn)備之用。

〖單調(diào)音樂〗（monophony）

復(fù)調(diào)音樂及主調(diào)音樂的對稱。單旋律的音樂。即不附帶任何對位聲部、襯托句及伴奏等，只有一條單純的旋律線。古代音樂及大多數(shù)民歌，都是單調(diào)音樂。

〖標(biāo)題音樂〗（programmemusic）

描述故事情節(jié)、文學(xué)意境、自然景象等的器樂曲。常有一個(gè)揭示樂曲內(nèi)容的標(biāo)題。此名為李斯特所提出，但實(shí)際上標(biāo)題音樂早已存在，貝多芬的《田園交響曲》即典型例子之一。標(biāo)題音樂在十九世紀(jì)風(fēng)靡一時(shí)，柏遼茲、李斯特、柴柯夫斯基、理查.施特勞斯等人皆為著名的標(biāo)題音樂作曲家。

〖柯立芝獎(jiǎng)〗（CooledgePrize）

美國鋼琴家、作曲家柯立芝夫人于1918年在美國馬薩諸塞州皮茨爾德城創(chuàng)設(shè)“伯克夏室內(nèi)音樂節(jié)”，一年一度，設(shè)柯立芝獎(jiǎng)獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀室內(nèi)樂作品。該音樂節(jié)遷至華盛頓舉行。

〖復(fù)調(diào)音樂〗（polyphony）

單調(diào)音樂及主調(diào)音樂的對稱。由兩個(gè)以上各自獨(dú)立而又根據(jù)和聲法則同時(shí)進(jìn)行的聲部組成的音樂。其性質(zhì)與“對位音樂”（counterpoint)基本相同。復(fù)調(diào)音樂屬于古代（始于十三世紀(jì)）音樂范疇。

〖復(fù)對位〗（compoundcounterpoint）

凡對位音樂的各聲部可以高低易位者，統(tǒng)稱為復(fù)對位。復(fù)對位按聲部數(shù)量可分為二重對位、三重對位、四重對位等。

〖音域〗（compass）

人聲或樂器發(fā)聲的音調(diào)廣度，常以其高低兩極音表示之。各種音域，其各局部的音質(zhì)不相同，這種局部，稱為音區(qū)（register），在人聲則稱為聲區(qū)。

〖音程〗（intreval）

兩樂音之間的音高差距。通常以自然音階兩音之間的音級數(shù)（包括邊緣兩極）作為音程的量度，如C－G，共五級。故稱“五度”；G－B，共三級，故稱“三度”。

〖音高〗（pitch）

樂音在音階上的絕對高度。如C音、D音等。在物理上，音高決定于發(fā)音體的振動(dòng)頻率，如A4＝440Hz，即高音部譜表第二間A音的振動(dòng)為440赫茲（每秒鐘振動(dòng)440次）。在心理感覺上，音高之決定還稍受音的響度的影響。

〖音調(diào)〗（idiom）

某一時(shí)代、民族、地區(qū)、流派、作曲家特有的音樂風(fēng)格。如言某民族或某的民歌音調(diào)。

〖音階〗（scale）

音樂上所用的音，根據(jù)一定規(guī)律，在八度內(nèi)按高低次序排列之，即成音階。世界各民族各地區(qū)，皆有其獨(dú)特的音階。

〖神秘和弦〗（mysticchord）

斯克里亞賓首創(chuàng)的一種和弦，由四度疊置而成。其組成音按泛音列法則產(chǎn)生，例如：C3－F3＃－B3b－E4－A4－D5－G5

〖室內(nèi)樂〗（chambermusic）

原指演奏家于室內(nèi)（而非教堂、劇院、音樂廳）的樂曲。近代室內(nèi)樂指樂曲的一個(gè)聲部由一名演奏者擔(dān)任演奏的器樂合奏曲。各人所奏部分在樂曲中不分主次。室內(nèi)樂常按演奏人數(shù)區(qū)分為二重奏、三重奏、四重奏等。

〖美聲唱法〗（belcanto）

聲樂表演風(fēng)格之一。十八世紀(jì)流行于意大利。演唱者追求音質(zhì)的優(yōu)美、自然與歌唱表演的華麗、輝煌，而忽視詞意和感情等的表達(dá)。以運(yùn)用美聲唱法著稱的作曲家有貝里尼、多尼采蒂、羅西尼等人。他們所作的歌劇常稱為“美聲歌劇”。

〖洛可可時(shí)期〗（roccocoperiod）

洛可可，原意為“貝殼形”。一種建筑與美術(shù)風(fēng)格。其特點(diǎn)為崇尚華麗和纖巧。盛行于法王路易十五時(shí)期。音樂史上稱1725－1775年間的音樂為洛可可音樂。這一時(shí)期上承巴洛克時(shí)期，下接古典時(shí)期。

〖配器〗（orchestration）

作曲法的組成部分之一。指器樂合奏曲中各種樂器的配合。其內(nèi)容要點(diǎn)為：

1、各類樂器性能；

2、各類樂器的音色對比與配合效果；

3、樂曲原音響統(tǒng)一效果。

配器除用于初始寫作之外，亦常用于現(xiàn)成樂曲配器，如將鋼琴曲、重奏曲等改編為管弦樂曲。

〖調(diào)式〗（mode）

據(jù)以構(gòu)成樂曲的基礎(chǔ)音列。其中一音為中心音，其余各音與該中心音具有依存關(guān)系。如大調(diào)、小調(diào)等。調(diào)式的中心音稱為“主調(diào)音”。以主調(diào)音的音高表示調(diào)式，謂之“調(diào)性”，如主調(diào)音為C的大調(diào)，其調(diào)性為C大調(diào)。樂曲之構(gòu)成而無一定的調(diào)性基礎(chǔ)者，謂之“無調(diào)性”；同時(shí)以兩種調(diào)性為基礎(chǔ)者，謂之“多重調(diào)性”。

〖旋律〗（melody）

不同高低與不同時(shí)值的音前后相連，即成旋律。旋律的要素一為音高，二為節(jié)奏。較原始的音樂公有旋律，甚至僅有節(jié)奏?，F(xiàn)代音樂也有只求和聲與配器等的新奇效果而忽略旋律的。

〖喜歌劇〗（operabuffa）

十八世紀(jì)流行于意大利的歌劇體裁。與正歌劇相反，喜歌劇常以民間日常生活為題材，音樂活潑輕快，包含用于“干燥的宣敘調(diào)”演唱的說白。另有一種十九世紀(jì)流行于法國的喜歌劇（opera-comique）,劇情詼諧，有說白，音樂多用通俗歌曲。如比才的《卡門》。

〖棱形旋律〗（angularmelody）

現(xiàn)代派作曲家在音樂創(chuàng)作中，對某些滑音樂器的記譜，往往不用通常的音符，而用線條標(biāo)出音的走向及其高度變化。當(dāng)高低音交替進(jìn)行時(shí)，譜線常顯出棱角形，這種曲調(diào)進(jìn)行為棱形旋律。

〖強(qiáng)力集團(tuán)〗（Themightyhandful）

又稱“五人團(tuán)”（Thefive）。指十九世紀(jì)俄羅斯民族樂派五位代表人物，即居伊、巴拉基列夫、鮑羅廷、穆索爾斯基、里姆斯基－科薩科夫。由俄國音樂評論家斯塔索夫于1867年定名為“強(qiáng)力集團(tuán)”。

〖數(shù)碼歌劇〗（numberopera）

以宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱、芭蕾舞等連綴而成的歌劇。全劇包括若干分曲，每一分曲標(biāo)有數(shù)碼，故名。十七世紀(jì)至十九世紀(jì)中葉的歌劇，多屬這種類型。

〖歌劇〗（opera）

意大利語“operainmusica”(音樂的作品)的簡稱。一般指以歌劇為主，以管弦樂隊(duì)伴奏，有舞臺(tái)布景、化裝與舞蹈動(dòng)作的戲劇。有時(shí)還加獨(dú)白、對白等。歌劇是綜合性藝術(shù)，包括音樂、戲劇、詩歌、舞蹈、舞臺(tái)設(shè)計(jì)。化裝、燈光等多種藝術(shù)成分。近代的歌劇始于十七世紀(jì)初葉，后經(jīng)長期發(fā)展而產(chǎn)生多種類型，如正歌劇、大歌劇、喜歌劇、輕歌劇、小歌劇、樂劇等。

〖摹仿對象〗（imitativecounterpoint）

對位音樂的各聲部結(jié)構(gòu)建立在主題摹仿的基礎(chǔ)上者?？ㄞr(nóng)、賦格等均屬之。

〖爵士音樂〗（jazz）

一種通俗音樂。二十世紀(jì)初在美國南部新奧爾良、圣路易斯等城市開始流行，不久傳入芝加哥、紐約，并即遍及全國。其前身為拉格泰姆。后來的爵士音樂包括勃魯斯、比博普、搖擺曲等。節(jié)奏復(fù)雜，常用切分音。所用樂器小號(hào)、長號(hào)、單簧管、薩克斯管、鋼琴、吉他、低音提琴、鼓等。樂師以黑人居多。爵士音樂的演奏風(fēng)格可分為兩派：

1、“熱派”，拍子急促熱烈，旋律樂器常用作即興演奏；

2、“甜派”，拍子較徐緩，常運(yùn)用自由節(jié)拍，抒情色彩較濃。早期基督教音樂是怎樣從希臘羅馬的古代文明以及其它文化中接受影響的？

隨著羅馬帝國的衰落和西羅馬帝國在公元5世紀(jì)的滅亡，基督教成為歐洲主要的文化力量。早期基督教會(huì)的音樂在形成的過程中，在音樂思想方面首先受到了古希臘的影響?；浇痰慕谈競儚牧_馬人那里搜集整理了來自希臘人的音樂思想，其中大多數(shù)涉及音樂的功能、理論和結(jié)構(gòu)，并最終形成了一套與基督教神學(xué)相一致的音樂思想。一方面，基督教會(huì)保存了關(guān)于音樂的教化作用這一古希臘音樂理論的某些因素，另一方面又明確反對音樂的娛樂作用，只贊成一種服務(wù)于宗教目的的音樂。于是，音樂中與異教有聯(lián)系的東西，特別是器樂，在基督教會(huì)中都被禁止了。

其次，基督教會(huì)的早期音樂也受到猶太教的很大影響。這是由于基督教本身就是從猶太教中派生出來的。盡管基督教的儀式并不是直接來自猶太教，但是二者的確有一些極為相似的地方，例如都有一種象征性的獻(xiàn)祭，一種領(lǐng)圣餐的儀式，以及朗讀經(jīng)文、唱詩篇歌和按照教會(huì)年歷的特定日子安排經(jīng)文和詩篇的內(nèi)容這種傳統(tǒng)的做法。

由于基督教產(chǎn)生于西亞的耶路撒冷，所以，它的音樂還受到了來自東方的影響，在基督教傳播的過程中，教會(huì)吸收了很多地方的音樂實(shí)踐。敘利亞的修道院便是產(chǎn)生和發(fā)展基督教音樂的一個(gè)很重要的地方，據(jù)說對詩篇歌和贊美詩的演唱便是首先從那里傳到東羅馬帝國的拜占庭，然后才進(jìn)一步傳到西方的米蘭等地的。自公元395年東、西羅馬帝國分開之后，形成了東、西方兩個(gè)不同的教會(huì)，它們各自有著不同的儀式傳統(tǒng)，所用的音樂曲目也不盡相同。拜占庭作為當(dāng)時(shí)的一個(gè)重要的政治文化中心，它的音樂文化也綜合了來自古希臘和東方的影響。同時(shí)，拜占庭的音樂也深深地影響了西方的圣詠，例如拜占庭音樂所運(yùn)用的八種調(diào)式，便和后來西方音樂理論中所運(yùn)用的教會(huì)調(diào)式系統(tǒng)十分相似。

在早期基督教會(huì)的圣詠中，不同的地區(qū)在接受來自東方的遺產(chǎn)的同時(shí)也形成了不同的流派，它們的流行地區(qū)和名稱各不相同，在禮儀和音樂上也是各有特征的。例如有流行于法國的高盧圣詠、西班牙的莫扎拉比圣詠、意大利米蘭的安布羅斯圣詠和羅馬地區(qū)的老羅馬圣詠等。

在音樂理論方面，馬蒂阿努斯·卡佩拉5世紀(jì)初在總結(jié)古希臘音樂思想的基礎(chǔ)時(shí)提出了"七藝"的理論。他將音樂列入七類"文科"之中，它們依次包括：語法、邏輯、修辭、幾何、算術(shù)、天文和音樂。

波依蒂烏是中世紀(jì)最有影響的理論家，他把卡佩拉的"七藝"分成兩個(gè)部分，即與語言相關(guān)的前三藝（語法、邏輯和修辭）和與數(shù)字相關(guān)的后四藝（幾何。算術(shù)、天文和音樂）。他的著作《音樂的體制》可能以已經(jīng)失傳的古希臘著作為基礎(chǔ)，反映了畢達(dá)哥拉斯等古代理論家的思想。在這部著作中，他還把音樂分成三類：天樂（聽不到的宇宙音樂）、人樂（身體、靈魂等各部分的內(nèi)在的協(xié)和）和器樂（鳴響著的可聽到的音樂）。簡述從9世紀(jì)末到12世紀(jì)下半葉復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展

9世紀(jì)末，正當(dāng)圣詠的記譜開始增多時(shí)，同時(shí)唱兩個(gè)不同音高的現(xiàn)象便出現(xiàn)了。這種唱法被稱作"奧爾加農(nóng)"，它是西方復(fù)調(diào)音樂的祖先。

最早的奧爾加農(nóng)是在即興演唱中產(chǎn)生的。大約850年（一說為900年）出現(xiàn)了《音樂手冊》和《學(xué)習(xí)手冊》這兩篇最早解釋這種現(xiàn)象的著作，其中談到了兩種形式的奧爾加農(nóng)，一種是四度的，另一種是五度的，新加的聲部都在圣詠的下方。五度的奧爾加農(nóng)是嚴(yán)格平行的，而四度的卻是在平行中混合了斜向和反向的運(yùn)動(dòng)。奧爾加農(nóng)聲部必須經(jīng)常保持穩(wěn)定，用謹(jǐn)慎的速度和正確的音程演唱，才能避免不好的三全音音響，并使結(jié)尾處的同度匯合更加順利。八度重疊在這兩種奧爾加農(nóng)中都是允許的。

11世紀(jì)末出現(xiàn)了一種與過去很不相同的奧爾加農(nóng)，它以四、五、八度的混合為基礎(chǔ)。兩個(gè)聲部時(shí)而對比，時(shí)而平行，反向進(jìn)行更多。開始與結(jié)束的音總是處在同度或八度上，奧爾加農(nóng)聲部也從圣詠的下方移到了上方。變得越來越突出和獨(dú)立了。雖然在當(dāng)時(shí)的大部分例子中，聲部的移動(dòng)都是音對音的，但是也有奧爾加農(nóng)聲部的附加音增多的例子。

12世紀(jì)初，一些包含復(fù)調(diào)比較多的樂譜抄本來自法國南部阿奎坦地區(qū)的圣瑪?shù)賮喰薜涝?，所以那里的?fù)調(diào)也叫圣瑪?shù)賮啅?fù)調(diào)。這些復(fù)調(diào)的詞曲都十分精致，聲部的配合也相當(dāng)密切。奧爾加農(nóng)聲部不僅位于圣詠聲部之上，而且持續(xù)地與它作反向的運(yùn)動(dòng)。聲部也經(jīng)常出現(xiàn)交錯(cuò)。相比之下，奧爾加農(nóng)聲部更為活躍，常用一組音與圣詠聲部的一個(gè)音相對。它已不再是圣詠的從屬和陪伴，而是一個(gè)在旋律和節(jié)奏上都不同于圣詠的獨(dú)立的線條。這種風(fēng)格叫做"花腔奧爾加農(nóng)"。

12世紀(jì)后半葉，法國的首都巴黎一帶在政治和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，也開始成為一個(gè)知識(shí)和藝術(shù)的中心。在新建的巴黎圣母院中產(chǎn)生了一種復(fù)調(diào)音樂的傳統(tǒng)，其深遠(yuǎn)的影響長達(dá)一百多年，這就是巴黎圣母院樂派。這個(gè)樂派的兩位最杰出的作曲家就是雷奧南和佩羅坦。

雷奧南既是一位作曲家，也是一位詩人。他在巴黎圣母院的附屬學(xué)校接受了教育，并從12世紀(jì)80年代起在巴黎圣母院擔(dān)任作曲工作。他被稱為奧爾加農(nóng)的最佳作者，作有《奧爾加農(nóng)大全》一書。這是一部供教會(huì)主要節(jié)日的儀式（包括彌撒和日課）所用的兩聲部曲集，復(fù)調(diào)的部分在花腔奧爾加農(nóng)和迪斯康特這兩種風(fēng)格之間交替。在花腔奧爾加農(nóng)風(fēng)格的段落中，圣詠保持在下方聲部，也叫做支撐聲部，用無節(jié)拍的長音符演唱。它的上方是奧爾加農(nóng)聲部，也叫第二聲部，演唱悠長而富于裝飾性的花腔樂句。兩個(gè)聲部均采用自由的節(jié)奏。在迪斯康特風(fēng)格的段落中，支撐聲部與第二聲部均采用整齊的、基本上是"音對音"的節(jié)奏，速度較快，并由一套"節(jié)奏式"所控制。此外，兩個(gè)聲部要以完全協(xié)和音程為主，并要多用反向進(jìn)行。

巴黎圣母院復(fù)調(diào)的第二個(gè)階段的代表人物是佩羅坦，他是迪斯康特的最佳作者，作有很多三或四聲部的作品，主要是運(yùn)用迪斯康特手法的段落，用它們?nèi)〈诉^去的兩聲部奧爾加農(nóng)。在他的作品中，雖然有時(shí)與雷奧南采用同一首圣詠?zhàn)鳛榛A(chǔ)，但是在音響上已很不相同。因?yàn)槭ピ伾戏接袃蓚€(gè)甚至三個(gè)聲部，產(chǎn)生了更豐滿的音響。聲部之間有了更多的對位關(guān)系，它們時(shí)而交叉，時(shí)而重合，時(shí)而協(xié)和，時(shí)而不協(xié)和。節(jié)奏式的運(yùn)用也更多和更富于變化。樂曲的篇幅更是大為擴(kuò)展。若斯堪的生平與創(chuàng)作

若斯堪（JosquindesPrez,1440-1521）是16世紀(jì)初最重要的作曲家。他出生于法國中北部，一生周游各國，成為一個(gè)國際化的人物，但與尼德蘭宮廷的聯(lián)系并不很密切。他可能曾師從于奧克岡，并在意大利開始了他最初的音樂生涯。1459-1472年在米蘭大教堂做歌手，并在那里為斯佛扎家族的公爵小教堂作曲。隨后，又服務(wù)于羅馬教皇和費(fèi)拉拉公爵的教堂。15世紀(jì)90年代他也曾旅居法國，為路易十二的宮廷寫過音樂。晚年（1504年）他返回故鄉(xiāng)在教會(huì)任職，直到1521年逝世。

若斯堪是一位承上啟下的音樂大師。當(dāng)時(shí)正值1500年前后的文藝復(fù)興盛期，而這個(gè)時(shí)期也是音樂史上的一個(gè)分水嶺。若斯堪和他的一些同代作曲家改進(jìn)和發(fā)展了以杜費(fèi)為代表的早期文藝復(fù)興的音樂語言，使之更靈活，更有表現(xiàn)力，更適于表達(dá)歌詞中所傳達(dá)的作曲家的思想與情感。

若斯堪的作品包括18首彌撒、100首經(jīng)文歌和70首世俗聲樂作品（大部分是尚頌）。

他在他的很多作品中大量地運(yùn)用了卡農(nóng)手法，把它作為統(tǒng)一音樂結(jié)構(gòu)的基本手段。這是若斯堪時(shí)代出現(xiàn)的一種新的作曲手法。在這種手法中，我們看到各個(gè)聲部的模仿點(diǎn)依次進(jìn)入，然后是模仿點(diǎn)的重疊，也就是在最后一個(gè)聲部結(jié)束它的模仿樂句之前，另一個(gè)聲部便開始了一個(gè)新的模仿點(diǎn)，繼續(xù)演唱下面的段落。

在復(fù)調(diào)的模仿手法為主的作品中，他也經(jīng)常插入和弦式的段落，使織體富于變化。他的和聲雖然仍是調(diào)式的，但是通過低音部頻繁的四、五度運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)暗示了主－屬和聲關(guān)系的萌芽。在段落的結(jié)尾處，若斯堪還常用一種很有動(dòng)力感的"驅(qū)動(dòng)終止式"。在這種終止式中，聲部的進(jìn)行和節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)都得到了加強(qiáng)。

在若斯堪的彌撒曲中，有些沿用和發(fā)展了以前的技巧，如定旋律彌撒的手法；另一些則借用以前的一部完整作品作為新作品的結(jié)構(gòu)框架來進(jìn)行創(chuàng)作，這種彌撒曲叫做"仿作彌撒曲"（ParodyMass）。還有一種彌撒曲叫做"釋義彌撒曲"（ParaphraseMass）或"自由定旋律彌撒曲"，它不同于一般的定旋律彌撒曲之處主要有兩點(diǎn)：（1）對借用旋律不再直接引用，而是把它精巧地作成一種便于運(yùn)用模仿手法的動(dòng)機(jī)材料。（2）這種借用旋律不再被支撐聲部所獨(dú)占，而是可以出現(xiàn)在所有的聲部中。

在15世紀(jì)末，尚頌的發(fā)展也進(jìn)入了一個(gè)新的階段。和當(dāng)時(shí)的宗教作品一樣，在尚頌的寫作中，四聲部也已成為慣例，有時(shí)甚至使用五聲部。各聲部之間的模仿或嚴(yán)格的卡農(nóng)取代了過去的高音部與支撐聲部之間的二重唱結(jié)構(gòu)。歌詞采用四、五行詩句構(gòu)成的單詩節(jié)宮廷抒情詩，取代了過去的"固定形式"（如回旋歌、敘事歌等）。在1501年出版的最早的印刷樂譜中，可以看到很多若斯堪創(chuàng)作的優(yōu)美的尚頌簡述17世紀(jì)意大利歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展。

歌劇誕生于16世紀(jì)末到17世紀(jì)初的意大利，這種體裁把舞臺(tái)戲劇與布景、情節(jié)和持續(xù)的音樂相結(jié)合，音樂中包括各種獨(dú)唱、對白、合唱和器樂演奏。

早期巴羅克歌劇的一個(gè)直接的靈感來源是古希臘的戲劇。在那些戲劇中，合唱和一些抒情段落是需要歌唱的。人們相信古代音樂具有打動(dòng)聽眾情感的力量，因此，也希望以類似的形式為基礎(chǔ)來創(chuàng)作當(dāng)代的音樂。

歌劇的更加直接的來源是幕間劇。這是在文藝復(fù)興時(shí)期的悲劇和喜劇的幕間上演的音樂短劇。在一些重大的禮儀性的場合上，幕間劇可以變得非常壯觀，有合唱、獨(dú)唱和較大的樂隊(duì)。

歌劇的誕生是和佛羅倫薩的卡梅拉塔（一個(gè)學(xué)者和藝術(shù)家的小組）的活動(dòng)分不開的。這個(gè)小組以貴族巴爾迪伯爵為首，從16世紀(jì)70年代起常在伯爵家中聚會(huì)，其中包括兩位重要的早期歌劇的作曲家－雅可布·佩里和朱里奧·卡契尼，還有幾位最有影響力的音樂理論家，如文森佐·伽利萊（科學(xué)家伽利略的父親）。他們在聚會(huì)中對音樂的討論受到一位研究古希臘著作的學(xué)者吉羅拉莫·梅伊的信件的很大影響。梅伊認(rèn)為古希臘音樂之所以感人，是由于它是以單音旋律為基礎(chǔ)的，這種旋律特別能夠通過人聲的自然表現(xiàn)而傳達(dá)歌詞中的情感。

佛羅倫薩卡梅拉塔成員的理論在佩里和卡契尼的一系列作品中得到了實(shí)踐。首先是在1597年，他們都為詩人利努契尼的詩歌《達(dá)夫尼》譜寫了音樂。這部作品可能是最早的歌劇，可惜只有一些片斷保存下來。1600年，佩里為利努契尼作詞的《優(yōu)麗迪茜》譜曲，表現(xiàn)希臘神話中的奧菲歐的故事，在佛羅倫薩為梅迪契家族的宮廷婚禮上演出?？ㄆ跄嵋矃⒓恿诉@個(gè)作品的一部分音樂創(chuàng)作。兩人都在1601年出版了這部作品的總譜。它們代表了現(xiàn)存最早的完整保存下來的歌劇。

蒙特威爾第在1607年創(chuàng)作了他的第一部歌劇《奧菲歐》。它是為曼圖瓦宮廷而作的，也取材于希臘神話中的奧菲歐的故事，腳本作者是詩人小斯特里吉奧，他直接參照了利努契尼以前所寫的《尢麗迪茜》，并把它擴(kuò)充成了五幕戲。每一幕表現(xiàn)情節(jié)發(fā)展的一個(gè)階段。音樂包含了多種多樣的聲樂和器樂的風(fēng)格。首先，他運(yùn)用了更加連續(xù)不斷的宣敘風(fēng)格，把朗誦性的部分和抒情性的部分混合起來，那些最現(xiàn)代的朗誦性音樂被保留在特別有戲劇性的場景中運(yùn)用。其次，他運(yùn)用了獨(dú)唱的詠嘆調(diào)和二重唱。然后，他還采用了一些牧歌式的合唱。最后，他在歌劇中加入的器樂部分包括一些舞曲和器樂間奏、前奏或尾奏，這種段落有助于對場景的組織。

17世紀(jì)中葉，意大利歌劇的發(fā)展開始出現(xiàn)角色增多、布景豪華、強(qiáng)調(diào)壯觀場景和娛樂性的傾向。同時(shí)，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)開始明確地分開，前者近似說話，后者是旋律性的和分節(jié)歌式的。

17世紀(jì)后期，意大利歌劇在那波利得到了進(jìn)一步的發(fā)展，形成了"那波利風(fēng)格"。代表作曲家是亞歷山德羅·斯卡拉第。在他創(chuàng)作的一百多部歌?。鱾飨聛淼牟⒉欢啵┲?，優(yōu)美的聲樂旋律線條被簡單的和聲所支持，形成簡潔的織體。宣敘調(diào)被分成兩類，一類是干唱宣敘調(diào)，只用通奏低音樂器組伴奏。另一類是助奏宣敘調(diào)，由弦樂伴奏，有時(shí)也動(dòng)用樂隊(duì)中的其它樂器。這種宣敘調(diào)通常用于比較緊張的戲劇性場景中。在詠嘆調(diào)中，返始詠嘆調(diào)（dacapoaria）占據(jù)了主導(dǎo)地位。這是一種帶再現(xiàn)的三部曲式的詠嘆調(diào)。它為聲樂技巧的展示提供了條件，特別是在從頭反復(fù)的段落中，歌手經(jīng)?？梢栽黾蛹磁d的裝飾。在斯卡拉第晚期的歌劇中，還開始采用了由"快、慢、快"三段組成的序曲，成為后來典型的意大利歌劇序曲。巴赫的聲樂創(chuàng)作及其歷史地位

巴赫（J.S.Bach,1685－1750）是巴羅克晚期的德國作曲家，在他浩如煙海的作品中，聲樂作品是很重要的一個(gè)部分，其中主要包括大量的宗教康塔塔和一些世俗康塔塔，以及受難樂、清唱?jiǎng)『蛷浫銮取?/p>

在1723年到1729年期間，巴赫為萊比錫幾個(gè)主要教堂的路德教儀式創(chuàng)作了四套可供整個(gè)教會(huì)年使用的康塔塔，每套有大約60首，共200多首保存至今?？邓谀罡Ｒ魰笱莩?，經(jīng)常是用音樂對福音書的內(nèi)容加以評論。巴赫也有一些康塔塔是對自己以前作品的改編。他的很多康塔塔包括以眾贊歌的歌詞和旋律為基礎(chǔ)的樂章。這樣的眾贊歌康塔塔一般用一首基于眾贊歌曲調(diào)的合唱開始，并以同一首眾贊歌的簡單的四部和聲式的合唱來結(jié)束。中間的樂章通常是詠嘆調(diào)、重唱和宣敘調(diào)，常常改編眾贊歌歌詞，有時(shí)也引用眾贊歌的旋律。例如他著名的康塔塔《基督躺在死亡的枷鎖中》和《上帝是我們的堅(jiān)固堡壘》。

除了宗教康塔塔，巴赫還寫了少量的世俗康塔塔，其中最著名的有《太陽神和牧神的爭吵》、《咖啡康塔塔》和《農(nóng)民康塔塔》。在這些作品中，巴赫運(yùn)用了一些屬于"華麗風(fēng)格"（galantstyle）的新手法，例如避免精致的伴奏，優(yōu)雅而平衡地分成兩個(gè)呼應(yīng)樂句的旋律等。

巴赫的《馬太受難樂》和《約翰受難樂》用音樂表現(xiàn)了《圣經(jīng)》中對耶穌受難過程的描述。它們是為了萊比錫教堂在受難節(jié)期間演唱的需要而創(chuàng)作的。在這兩首受難樂中，一個(gè)獨(dú)唱男高音擔(dān)任了福音書敘述者的角色，其它的人物分配給各位獨(dú)唱者，它們演唱宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)。合唱表達(dá)群眾的情緒，對情節(jié)加以評論，演唱全曲首尾的兩個(gè)大型樂章以及用四部和聲譜寫的眾贊歌。這些作品實(shí)際上已超越了宗教儀式音樂的局限，具有很強(qiáng)的戲劇性，集中體現(xiàn)了巴赫作品中深刻的人道主義精神。

《B小調(diào)彌撒》是巴赫晚年用他自己以前創(chuàng)作的作品匯集而成的，創(chuàng)作過程橫跨了20多年。它包括了傳統(tǒng)的常規(guī)彌撒曲中的五個(gè)段落，體現(xiàn)了巴赫在拉丁文復(fù)調(diào)音樂方面的理想。除了天主教儀式音樂的"古代風(fēng)格"的因素，巴赫在這部作品中也混合了一些新的風(fēng)格，例如《信經(jīng)》的"在圣靈中"這一句和其它一些詠嘆調(diào)風(fēng)格的樂章中，便出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)流行的"華麗風(fēng)格"的因素?？偟目磥?，巴赫可能是想把它寫成一部超越教派的、帶有普遍性的宗教作品，其中匯總了適合宗教音樂創(chuàng)作的各種手法。

巴赫的音樂在他死后的很多年中只在他的學(xué)生和崇拜者的小圈子里流傳。在18世紀(jì)末一種新的更加簡單明快的古典主義音樂風(fēng)格興起后，巴赫的音樂被認(rèn)為是復(fù)雜而臃腫的，因而受到了人們普遍的忽視。對巴赫音樂的全面的再發(fā)現(xiàn)開始于19世紀(jì)，1802年，尼克拉斯·?？藸柕牡谝徊堪秃諅饔洺霭?，德國作曲家采爾特大力推動(dòng)了《馬太受難樂》的重新上演，1829年，這部沉睡多年的作品終于在德國作曲家門德爾松的指揮下在柏林得到公演，此舉進(jìn)一步激發(fā)了人們對巴赫音樂的興趣，這是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此復(fù)興巴赫的運(yùn)動(dòng)就廣泛而深入地開展起來。

今天，人們終于認(rèn)識(shí)到了巴赫在音樂史上所處的中心地位。他生活在歐洲社會(huì)由封建制度向資本主義制度轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，這個(gè)時(shí)期在音樂史上也是歐洲古代音樂向近代音樂過渡的重要時(shí)期，因此，巴赫不僅是巴羅克音樂的一個(gè)輝煌的終點(diǎn)，而且也是后來的西方音樂發(fā)展的一個(gè)取之不盡的源泉。貝多芬的一生通常被分為幾個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，指出這幾個(gè)時(shí)期的起止年代，并結(jié)合主要作品談?wù)勊诙r(shí)期的創(chuàng)作特征。

貝多芬（LudwigvanBeethoven,1770－1827）的創(chuàng)作一般被分為三個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是從1770年到1802年；第二個(gè)時(shí)期是從1802年到1816年，第三個(gè)時(shí)期是從1816年到1827年。

貝多芬的第二個(gè)時(shí)期是他最重要和最典型的時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，貝多芬已被人們認(rèn)為是歐洲第一流的鋼琴家和作曲家。由于他拒絕屈從于保護(hù)人和出版商的要求，他的作品的長度在增加，個(gè)性和反叛的東西也在增長。貝多芬寫了大量的作品草稿，不斷地修改它們，直到他自己滿意為止。這是貝多芬音樂風(fēng)格完全成熟的時(shí)期，他的很多最著名的作品都是在這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的。

這個(gè)時(shí)期的主要作品有弦樂四重奏作品第59號(hào)，也叫拉祖莫夫斯基四重奏，以及第74和第95號(hào)；15首鋼琴奏鳴曲（作品第22號(hào)到第90號(hào)），包括瓦爾德斯坦和熱情奏鳴曲；第四和第五鋼琴協(xié)奏曲；第三到第八交響曲；還有歌劇《費(fèi)德里奧》。

1803年創(chuàng)作的第三（英雄）交響曲是這個(gè)時(shí)期的一部代表作。這部作品最早是獻(xiàn)給拿破侖·波拿巴這位法國大革命的英雄的。手稿上原來的標(biāo)題是"以波拿巴為題的大交響曲"，后來改成"為波拿巴而作"。據(jù)說貝多芬得知拿破侖在1804年稱帝后，憤怒地擦去了原來的標(biāo)題并改寫成"英雄交響曲，為紀(jì)念一個(gè)偉人而作"。

這是一首革命性的作品，是對英雄的偉大理想的一種不朽的音樂表現(xiàn)。貝多芬一生堅(jiān)持共和主義的理想，向往法國大革命，追求"自由、平等、博愛"的資產(chǎn)階級人道主義精神。這種思想典型地體現(xiàn)在第三交響曲中，并引起了音樂手法上的許多創(chuàng)新。例如第一樂章用兩個(gè)強(qiáng)烈的樂隊(duì)全奏的降Ｅ大三和弦作為引子，由這個(gè)大三和弦的分解構(gòu)成了深沉剛毅的主部主題，它意外地到達(dá)升ｃ音上，并引出了無窮的變奏和發(fā)展。簡潔而有力的主部主題就像一部戲劇中的主人公，他被描寫成一個(gè)奮斗的、被壓制的，但最終取得勝利的英雄。而這個(gè)英雄在某種意義上就是貝多芬自己。整個(gè)樂章的篇幅大為擴(kuò)展，副部出現(xiàn)多主題，展開部比呈示部更長，突然的轉(zhuǎn)調(diào)和緊張的不協(xié)和音，以及連續(xù)的切分節(jié)奏所帶來的不可遏制的動(dòng)力感使樂章不斷達(dá)到新的高潮。第二樂章是葬禮進(jìn)行曲，這種體裁與法國大革命有關(guān)，在當(dāng)時(shí)有固定的格式，如中段用大調(diào)式與兩端的小調(diào)式形成對比，木管樂器比較突出，表達(dá)對英雄的犧牲的深切哀悼。貝多芬的這個(gè)樂章與法國大革命時(shí)期的作曲家戈塞克等人的同類作品有相似之處。第三樂章是一首大規(guī)模的諧謔曲。末樂章則是一個(gè)大變奏曲，主題取自貝多芬的芭蕾舞音樂《普羅米修斯的創(chuàng)造》。貝多芬在他的一首著名的鋼琴變奏曲中也使用了這同一個(gè)主題。

這個(gè)時(shí)期的其它幾部交響曲創(chuàng)作也很值得注意。第四和第五交響曲表現(xiàn)了幾乎是相對立的情感世界。第四是歡快而幽默的，而第五是與命運(yùn)搏斗并最終獲勝的巨人。第六交響曲（田園）有五個(gè)樂章，而不是通常的四個(gè)。它也是標(biāo)題交響曲的一個(gè)先例。第七交響曲的規(guī)模也比較大，是以舞蹈的節(jié)奏為主導(dǎo)的一部杰作，而第八交響曲則比較短小，還恢復(fù)了古老的小步舞曲樂章。

貝多芬唯一的歌劇《費(fèi)德里奧》是一部拯救歌?。ǚ▏蟾锩陂g流行的一種歌劇形式），1804年到1805年創(chuàng)作，1806和1814年修改。貝多芬在這部歌劇中表達(dá)了和第三交響曲類似的革命精神。英雄主義精神也體現(xiàn)在貝多芬這個(gè)時(shí)期的其他一些作品中，如"瓦爾德斯坦"奏鳴曲和"熱情"奏鳴曲，以及獻(xiàn)給俄國駐維也納大使拉祖莫夫斯基的弦樂四重奏（作品第59號(hào)）和第五鋼琴協(xié)奏曲（皇帝）等。19世紀(jì)浪漫主義標(biāo)題交響樂的創(chuàng)立者柏遼茲

?？送小ぐ剡|茲（HectorBerlioz,1803-1869）法國早期浪漫主義音樂的代表人物。他不僅是一名作曲家、評論家和指揮家，而且還是浪漫主義標(biāo)題交響曲的創(chuàng)立者。他在1830年春天創(chuàng)作的《幻想交響曲》標(biāo)志著浪漫主義標(biāo)題交響曲的誕生。

這是一部有文學(xué)標(biāo)題的、浪漫主義的和帶有自傳性的作品，它的副標(biāo)題是"一個(gè)藝術(shù)家的生活片斷"，五個(gè)樂章的情節(jié)線索通過比較詳細(xì)的文字標(biāo)題提供給聽眾。盡管如此，作者后來也承認(rèn)，如果這部作品在音樂會(huì)上單獨(dú)演奏，標(biāo)題便不必讓聽眾知道，因?yàn)樗Ｍ@部作品能"不從它的戲劇目的，而從它的音樂本身表現(xiàn)出它的趣味。"但是，和他的18世紀(jì)前輩庫普蘭或拉莫一樣，柏遼茲天生傾向于音樂的描繪性。這是一部沒有臺(tái)詞的音樂戲劇?！痘孟虢豁懬肥艿截惗喾业牡诹豁懬ㄌ飯@）的很大影響。除了標(biāo)題的使用，柏遼茲也用了五個(gè)樂章，此外，慢板樂章的田園氣息也很相似。但這部作品卻表現(xiàn)出更鮮明的浪漫主義特征。

《幻想交響曲》主要的形式上的特點(diǎn)是第一樂章的主部主題（也叫固定樂思，代表交響曲的主人公為之傾倒的那個(gè)女人）在其它四個(gè)樂章中的再現(xiàn)。這部作品的真正的創(chuàng)新存在于它的音樂之中。作品的統(tǒng)一不僅依靠固定樂思的再現(xiàn)，而且依靠貫穿在五個(gè)樂章中的戲劇思想的有機(jī)發(fā)展（他在繼承貝多芬交響樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)內(nèi)容的需要對古典的結(jié)構(gòu)框架作了大膽的突破）。柏遼茲的獨(dú)創(chuàng)性的一個(gè)突出方面是配器。全曲到處充滿生動(dòng)的聽覺想象和管弦樂音響上的發(fā)明，如第三樂章中四個(gè)定音鼓對遠(yuǎn)方雷聲的描繪和末樂章小提琴弓桿敲弦表現(xiàn)地獄骷髏碰撞的聲音。他在對新的音色等表現(xiàn)手段上的探索影響了里夏德·施特勞斯和德彪西等后世作曲家。

柏遼茲的第二部交響作品是為中提琴和管弦樂隊(duì)而作的交響樂《哈羅德在意大利》（1834）。這是根據(jù)英國浪漫主義詩人拜倫的長詩《哈羅德漫游記》的四個(gè)場景而作的，共有四個(gè)樂章，主要主題由獨(dú)奏中提琴奏出，有些象協(xié)奏曲的寫法，但獨(dú)奏者并不象一般協(xié)奏曲那樣突出。據(jù)說帕格尼尼因此而拒絕演奏它（這部作品受帕格尼尼委托而作，但未按委托寫成小提琴協(xié)奏曲。中提琴時(shí)而獨(dú)奏，時(shí)而助奏，時(shí)而和樂隊(duì)交融，意在刻劃哈羅德這位孤獨(dú)的浪漫主義藝術(shù)家的形象）。實(shí)際上樂隊(duì)的處理也有些象室內(nèi)樂，中提琴的旋律也運(yùn)用了一個(gè)固定樂思，在各樂章中反復(fù)出現(xiàn)，與樂隊(duì)的其它主題完美地結(jié)合。末樂章對前面樂章的主題作了總結(jié)。

五年后的1839年，他寫出了他的戲劇交響樂《羅米歐與朱麗葉》，他認(rèn)為莎士比亞代表了詩意的語言的頂峰。莎翁的戲劇表情的真實(shí)和形式結(jié)構(gòu)的自由在柏遼茲的心靈中得到了直接的反響。他在樂隊(duì)中象貝多芬那樣運(yùn)用了合唱和獨(dú)唱，整個(gè)作品共有七個(gè)樂章，聲樂出現(xiàn)在前奏和其它三個(gè)樂章中。作品既保持了古典交響曲的一些特點(diǎn)，又象是一部沒有舞臺(tái)表演的歌劇。在總譜的前言中，作者闡述了作品的標(biāo)題，可以看作《幻想交響曲》的標(biāo)題思想的延伸，其中標(biāo)題為"瑪珀仙后"的諧謔曲尤其富有浪漫主義的神奇想象。在表現(xiàn)羅米歐朱和朱麗葉的愛情與死亡的兩個(gè)場景時(shí)，柏遼茲采用了無聲樂的純器樂語言。他在前言中指出，器樂的語言更豐富、限制也更少，對于他的表現(xiàn)目的來說，這是無可比擬的更有力量的手段。簡述瓦格納的樂劇創(chuàng)作及其音樂上的主要特點(diǎn)

瓦格納是19世紀(jì)影響最大的，也是爭議最大的作曲家之一。因?yàn)樗诼L的一生中，接受了來自文學(xué)、哲學(xué)、政治的各種影響，思想非常復(fù)雜多變。更重要的是由于他對浪漫主義歌劇作出了大膽的改革，藝術(shù)上極有獨(dú)創(chuàng)性。

他早年思想激進(jìn)，贊同費(fèi)爾巴赫和巴枯寧等人的理論，用自己的作品和文章批判了基督教和資本主義，為藝術(shù)家的悲慘命運(yùn)發(fā)出抗議之聲。他的第一部成熟的作品是1843年創(chuàng)作的歌劇《漂泊的荷蘭人》。這部歌劇繼承了威伯德國浪漫主義歌劇傳統(tǒng)，由作曲家自作腳本，采用神話題材和再現(xiàn)的音樂動(dòng)機(jī)，主題思想依然是通過愛情獲得拯救。他在1845年創(chuàng)作的《唐豪瑟》和1850年創(chuàng)作的《羅恩格林》是最后兩部重要的德國浪漫主義歌劇。前者有對教會(huì)的叛逆傾向，在音樂上融合了法國大歌劇的因素；后者更為成熟，仍然用神話與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的手法，揭示了現(xiàn)實(shí)中真正的藝術(shù)家的理想難以實(shí)現(xiàn)的悲慘處境。在音樂上運(yùn)用了更加豐滿和有個(gè)性的配器，織體也更加連貫，傳統(tǒng)的分曲結(jié)構(gòu)的痕跡已經(jīng)較少，并出現(xiàn)了一種新型的朗誦性的唱法。

在1848年歐洲資產(chǎn)階級民主革命浪潮的推動(dòng)下，1849年爆發(fā)了德累斯頓起義，瓦格納積極參加了這次起義，失敗后他受到通緝，被迫流亡瑞士長達(dá)十四年之久。在流亡的最初兩年中，他完成了三部理論著作《藝術(shù)與革命》，《未來的音樂》和《歌劇與戲劇》，終于形成了他的歌劇改革的思想體系。

在《羅恩格林》之后，瓦格納開始把他的歌劇叫做樂劇，以便使之與當(dāng)時(shí)的意大利歌劇和法國歌劇區(qū)別開來。從1852年起，他開始創(chuàng)作系列樂劇《尼布龍根的指環(huán)》（包括《萊因的黃金》、《女武神》、《齊格弗利德》和《眾神的黃昏》四部樂?。?，企圖實(shí)現(xiàn)他的改革理想。這部巨大的作品用了近20年才完成，它以中世紀(jì)北歐的神話故事為基礎(chǔ)，揭示了人們對金錢和權(quán)力的追逐必然導(dǎo)致滅亡的思想。瓦格納仍然是自作腳本，四部劇中的人物、情節(jié)和音樂動(dòng)機(jī)都是彼此聯(lián)系和貫穿發(fā)展的。瓦格納認(rèn)為他的樂劇是綜合藝術(shù)品（Gesamtkunstwerk），因?yàn)樵谶@些樂劇中，情節(jié)、詩歌、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、表演和音樂是被綜合成一個(gè)有機(jī)的整體來表現(xiàn)一個(gè)統(tǒng)一的戲劇思想的。

在瑞士期間，他的思想發(fā)生了重大的變化，他接受了叔本華的悲觀主義哲學(xué)。1857年完成了《特利斯坦和伊索爾德》這部他流亡期間最重要的樂劇，其中滲透了叔本華哲學(xué)思想的影響。1864年他得到赦免回國，并得到了巴伐利亞的路德維希二世的支持和保護(hù)。他在拜羅伊特建造了自己的劇院，以便能以理想的狀態(tài)演出他的樂劇。他完成了《紐倫堡的名歌手》，表現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)期下層人民的故事，親切、樂觀，嘲笑了藝術(shù)上的保守主義。在他最后的作品《帕西法爾》中，他返回了基督教的神秘主義。他的最后一篇論文是《藝術(shù)與宗教》。

瓦格納的樂劇在音樂上有如下一些特點(diǎn)：

1，瓦格納徹底打破了意大利歌劇的分曲結(jié)構(gòu)，每一幕的音樂都是連續(xù)不斷的。

2，他以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的運(yùn)用而著稱。這是一種與特定的角色、物體或思想有聯(lián)系的反常出現(xiàn)的音樂動(dòng)機(jī)。它為瓦格納提供了一種使音樂和戲劇都獲得統(tǒng)一的手段。例如在《指環(huán)》中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)非常之多，幾乎是連續(xù)使用，構(gòu)成一個(gè)密集的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)網(wǎng)。它們既可以通過主題之間的類似暗示它們的聯(lián)系，也可以通過主題的變形或與其它主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的對位結(jié)合來暗示情節(jié)發(fā)生的變化。

3，瓦格納的音樂是用一種"無窮盡的旋律"加以展開的。這是一種音樂織體，其中

的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和它們的再現(xiàn)與變化，提供了一種旋律材料的不間斷的流動(dòng)，很少有終止式或明顯的停頓的痕跡。

4，瓦格納的半音化和聲，持續(xù)的離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，以及對終止式的避免對后來的作曲家

產(chǎn)生了很大的影響，并最終導(dǎo)致調(diào)性和聲體系走向解體的邊緣。

5，瓦格納還是一位配器的大師，在樂劇中，他空前地提高了管弦樂隊(duì)的作用。

19世紀(jì)俄羅斯民族樂派的主要代表人物及其創(chuàng)作特征。

19世紀(jì)的俄羅斯經(jīng)歷了多次革命運(yùn)動(dòng)，深刻的社會(huì)變革影響了俄羅斯人生活中的各個(gè)方面。農(nóng)奴制崩潰之后，資本主義在俄國得到了進(jìn)一步的發(fā)展。文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域也出現(xiàn)了新的繁榮，普希金、萊蒙托夫和果戈里的作品，以及車爾尼雪夫斯基的文藝思想都對俄國19世紀(jì)的精神生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。俄羅斯的民族樂派就產(chǎn)生在這樣的社會(huì)背景之上。

格林卡（MikhailGlinka,1804-1857）是俄羅斯民族樂派的奠基人，從他開始，俄國的專業(yè)藝術(shù)音樂才真正進(jìn)入了成熟時(shí)期。同時(shí)，他也是第一位取得國際聲譽(yù)的俄國作曲家。

他出生在斯摩連斯克省的一個(gè)地主家庭，10歲開始學(xué)習(xí)音樂，在彼得堡貴族寄宿學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)，曾結(jié)識(shí)普希金，接受了反農(nóng)奴制的思想。1830年赴德國、奧地利和意大利學(xué)習(xí)音樂，1834年回國，創(chuàng)作了他的第一部歌劇《為沙皇獻(xiàn)身》，后改名為《伊萬·蘇薩寧》，描寫一位俄國農(nóng)民把波蘭軍隊(duì)引入歧路而光榮犧牲的故事，是一部愛國主義的歌劇。1836年首演后，曾被貴族們斥為"馬車夫的音樂"。雖然這部歌劇借鑒了一些法國大歌劇的因素，但調(diào)式音階的運(yùn)用和俄羅斯民歌的引用無疑對后來的俄國作曲家很有啟發(fā)。他的第二部歌劇是根據(jù)普希金的長詩改編的神話歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》，1842年首演后再次引起轟動(dòng)。這部歌劇運(yùn)用了全音階的段落、半音化、不協(xié)和和弦，以及民歌曲調(diào)的變奏曲。1844年格林卡赴法國和西班牙演奏自己的作品，創(chuàng)作了具有異國情調(diào)的管弦樂曲《馬德里之夜》和《阿拉貢霍塔》。1848年在華沙居住期間創(chuàng)作了著名的管弦樂幻想曲《卡瑪林斯卡亞》。這部作品采用了兩首對比性的俄羅斯民歌，用雙主題變奏曲的形式寫成，借鑒了俄羅斯襯腔和民間樂隊(duì)的方法。1852年起，格林卡在巴黎、華沙和彼得堡等地繼續(xù)創(chuàng)作和演出，1857年病逝于柏林。

格林卡的音樂創(chuàng)作既從俄羅斯民間音樂吸取營養(yǎng)，又從俄國城市音樂文化中得到啟迪，同時(shí)還大量地借鑒了西歐各國古典和浪漫主義時(shí)期的音樂成果。從而把俄國的音樂提高到一個(gè)新的水平。

俄羅斯民族樂派在格林卡之后的主要代表是"強(qiáng)力集團(tuán)"。這是由五位俄國作曲家組成的創(chuàng)作小組，也叫做"五人團(tuán)"，其中包括巴拉基列夫、包羅丁、居伊、穆索爾斯基和里姆斯基－科薩科夫。實(shí)際上，這五人中只有巴拉基列夫是專業(yè)作曲家，他與格林卡相識(shí)，是"強(qiáng)力集團(tuán)"的發(fā)起人。其余四人起初都是業(yè)余作曲家。他們從19世紀(jì)60年代開始經(jīng)常在一起聚會(huì)，分析和評論音樂名作，對作品和創(chuàng)作思想進(jìn)行交流和探討。他們都生活在俄國廢除農(nóng)奴制前后的社會(huì)運(yùn)動(dòng)高漲時(shí)期，受到車爾尼雪夫斯基等人的革命民主主義思想的影響，決心繼承格林卡的道路，繼續(xù)推進(jìn)俄國音樂的發(fā)展。他們主張利用俄國民間音樂中的旋律、音階、復(fù)調(diào)等各種獨(dú)特因素，創(chuàng)作出一種具有明確的俄羅斯風(fēng)格的音樂作品。

"強(qiáng)力集團(tuán)"中藝術(shù)成就最大的是兩個(gè)年紀(jì)最輕的成員：穆索爾斯基和里姆斯基－科薩科夫。

穆索爾斯基（ModestMusorgsky,1839-1881）出生于地主莊園的家庭，13歲時(shí)進(jìn)入近衛(wèi)軍士官學(xué)校，同時(shí)開始投師學(xué)習(xí)音樂。畢業(yè)后的服役期間，與居伊、巴拉基列夫等人相識(shí)，專心學(xué)習(xí)作曲。他在1861年廢除農(nóng)奴制時(shí)曾主動(dòng)放棄家產(chǎn)。1863年在彼得堡進(jìn)一步接受了俄國革命民主主義思想的影響。同時(shí)，音樂創(chuàng)作的個(gè)性也完全成熟。創(chuàng)作出大量具有代表性的作品，包括歌劇《包里斯·戈杜諾夫》和《霍萬斯基之亂》，交響音畫《荒山之夜》，鋼琴套曲《展覽會(huì)上的圖畫》，以及67首充滿現(xiàn)實(shí)主義精神的內(nèi)容豐富的藝術(shù)歌曲。穆索爾斯基的晚年窮困潦倒，既受到官方的攻擊，又得不到友人的理解，在1881年因酗酒而身亡。

歌劇《包里斯·戈杜諾夫》是穆索爾斯基的五部歌劇中影響最大的一部，根據(jù)普希金同名悲劇改編，深刻地表現(xiàn)了俄羅斯人民和沙皇之間的對立，既精心地塑造了人民群眾的形象，又真實(shí)地刻劃了沙皇包里斯的內(nèi)心矛盾，把俄羅斯的歷史題材的歌劇推向了一個(gè)新的高峰。這部歌劇的音樂語言很有獨(dú)創(chuàng)性，首先是他創(chuàng)造了一種獨(dú)特的聲樂旋律，以同音重復(fù)的朗誦性音調(diào)和不對稱的樂句為特征，實(shí)際上這是一種符合俄語語言規(guī)律的宣敘調(diào)或詠敘調(diào)。其次是他對打破常規(guī)的和聲語言進(jìn)行了大膽的探索，包括一些非功能和聲進(jìn)行的段落。

里姆斯基－科薩科夫（NikolayRimsky-Korsakov,1844-1908）在強(qiáng)力集團(tuán)中年齡最小，但卻是最多產(chǎn)和專業(yè)創(chuàng)作水準(zhǔn)最高的作曲家。他出生于貴族家庭，17歲時(shí)結(jié)識(shí)了巴拉基列夫和穆索爾斯基等人，決心從事音樂事業(yè)。1862年從海軍學(xué)校畢業(yè)后，經(jīng)歷了幾年的航海生涯，返回彼得堡后便陸續(xù)創(chuàng)作了一些引人注目的作品，如第一交響曲，第二交響曲和交響音畫《薩德科》，其配器的才能猶為出眾。在他的管弦樂曲里還有兩部表現(xiàn)異國情調(diào)的作品十分出色，一部是《西班牙隨想曲》，另一部是取材于阿拉伯神話"一千零一夜"的交響組曲《舍赫拉查德》。

除了交響樂，里姆斯基－科薩科夫最有代表性的創(chuàng)作便是歌劇。從70年代到20世紀(jì)初，他先后創(chuàng)作了14部歌劇，例如《五月之夜》、《雪姑娘》、《薩旦王的故事》和《金雞》等，這些歌劇大多采用神話題材，充滿了奇異的幻想和豐富的色彩。

關(guān)于里姆斯基－科薩科夫還有兩點(diǎn)值得一提，一是在80年代穆索爾斯基和包羅丁先后去世以后，里姆斯基－科薩科夫?qū)λ麄兊倪z作進(jìn)行了整理和修訂，重寫或續(xù)完了他們的一些未完成的作品。有些作品經(jīng)過他的修改或配器，得到了更廣泛的傳播。二是里姆斯基－科薩科夫在彼得堡音樂學(xué)院從事音樂教育事業(yè)三十多年，為20世紀(jì)培養(yǎng)了很多優(yōu)秀的作曲家，包括格拉祖諾夫、普羅科菲耶夫和斯特拉文斯基等人。除了印象主義繪畫，德彪西的音樂還受到了哪些方面的影響？

印象主義這個(gè)詞最早是用來形容法國畫家的一個(gè)流派的，這個(gè)流派包括莫奈、馬奈、雷諾阿和德加等人。他們放棄了浪漫派繪畫傳統(tǒng)中的宏大主題和程式化的因素，強(qiáng)調(diào)戶外寫生和表現(xiàn)客觀物體在瞬間的光色變化給人們帶來的印象，因此，他們的繪畫在美術(shù)史上開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的紀(jì)元。后來這個(gè)詞被借用到音樂中，用來特指德彪西的音樂。德彪西本人并不喜歡人們用這個(gè)標(biāo)簽來稱呼他，但是這似乎已經(jīng)成為一個(gè)約定俗成的稱呼了。

德彪西（ClaudeDebussy,1862-1918）出生于巴黎附近的一個(gè)小鎮(zhèn)，11歲便進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院，他在學(xué)校時(shí)就公開蔑視學(xué)院派陳舊而迂腐的教學(xué)規(guī)則，大膽地彈奏不符合常規(guī)的和弦進(jìn)行。盡管他20歲時(shí)便獲得了羅馬作曲大獎(jiǎng)，但是他仍然渴望藝術(shù)上的更大的創(chuàng)新。在19世紀(jì)的最后10年中，他寫出了大量的音樂作品和音樂評論，同時(shí)，還研究了當(dāng)時(shí)的印象主義繪畫風(fēng)格。

象印象派畫家關(guān)注景物的瞬間效果一樣，德彪西也關(guān)注音樂的瞬間效果。他強(qiáng)調(diào)音樂中那些可以立即感知的因素，而不是需要在時(shí)間中展開的因素，因此他更關(guān)心和聲與音色這兩個(gè)因素以及它們所喚起的情緒和感官的印象。他把每一個(gè)和弦當(dāng)作一種獨(dú)立的色彩來看待，更注重和弦的色彩，而不是和弦之間的關(guān)系和功能。他的和聲進(jìn)行不再采用傳統(tǒng)的方式，避免典型的終止式的出現(xiàn)，使不協(xié)和音擺脫了解決的需要。他采用平行和弦，更愛用七和弦和九和弦這樣的復(fù)雜和弦。

他對中古調(diào)式和東方音樂－印尼加美蘭音樂的發(fā)現(xiàn)，促使他為陳舊的西方音樂體系增添了新的色彩。他愛用五聲音階，這使他的音樂具有了異國色彩和東方神韻。他也愛用全音階，這使他的音樂更適合表現(xiàn)細(xì)微的情感變化，由于這種音階回避了半音的傾向性，具有一種游移不定的獨(dú)特魅力。

他愛用特殊的管弦樂效果，例如使用分部很多的加弱音器的弦樂，在低音區(qū)迂回的長

笛和加弱音器的圓號(hào)或小號(hào)。他也愛用比較輕柔的力度和精致而透明的織體。這一切都使德彪西的音樂具有一種朦朧的、難以捉摸的效果，這種效果和印象派的繪畫是有類似之處的。

實(shí)際上，對德彪西影響更大的或許并不是印象主義繪畫，而是象征主義的詩歌。這個(gè)19世紀(jì)末出現(xiàn)的詩歌流派強(qiáng)調(diào)詩歌的音樂感，詩人在創(chuàng)作時(shí)可以為了詩句在音韻上的美而忽視它的含義。它們通過象征或暗示使詩歌的語言有了一種類似音樂的不確定性。這種唯美的、為藝術(shù)而藝術(shù)的探索，為詩歌的發(fā)展開辟了新的天地。德彪西曾經(jīng)參加象征主義詩人馬拉美周五俱樂部的聚會(huì)，并以象征主義詩歌為基礎(chǔ)進(jìn)行過音樂創(chuàng)作。他對德國浪漫主義沉重而強(qiáng)烈的情感宣泄的厭倦，使他更加傾向于這種詩歌中所隱含的靜穆的象征。德彪西的成名作是他唯一的一部歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，這是根據(jù)梅特林克的一部象征主義戲劇改編的。德彪西寫這部歌劇花去了十年的時(shí)間，劇中的音樂是靜穆而含蓄的，但卻為表現(xiàn)人物的心理提供了新的手段。

德彪西的主要作品除了上述的那部歌劇，還有大量的鋼琴曲，如《水中倒影》、《月光》和《沉沒的大教堂》等。在這些作品中，鋼琴的表現(xiàn)力得到了進(jìn)一步的挖掘。他的管弦樂曲最著名有《牧神的午后前奏曲》、《夜曲》和《大?！?。此外，他還作了一些法國藝術(shù)歌曲，包括為象征主義詩人的作品譜寫的歌曲，以及一些室內(nèi)樂曲。

總的看來，印象主義只是德彪西風(fēng)格的一個(gè)重要方面。他的很多作品，特別是晚期的作品已經(jīng)遠(yuǎn)離了典型的印象主義。實(shí)際上，除了印象派畫家和象征派詩人，德彪西的音樂還從肖邦、李斯特、格里格、穆索爾斯基和弗朗克和圣－桑斯等浪漫主義和民族主義作曲家身上吸取了很多東西。他從法國音樂的傳統(tǒng)中繼承了優(yōu)美的感傷、高貴的趣味和反浪漫主義的音樂觀念。在他最后的一些作品中，轉(zhuǎn)向了古老的庫普蘭和拉莫的遺產(chǎn)。--

西方古典音樂小辭典－之名詞解釋2

狂想曲狂想曲（Rhapsody）一種技術(shù)艱深具有史詩性的器樂曲。原為古希臘時(shí)期，由流浪藝人歌唱的民間敘事詩片段，十九世紀(jì)初形成器樂曲體裁。其特征富于民族特色或直接采用民間曲調(diào)，如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》，拉威爾的《西班牙狂想曲》等。

交響曲（sinfonia)實(shí)際含義要廣的多。最早不過是指器樂曲，巴赫就曾用過此稱。后來又指歌劇、康塔塔組曲的前奏曲或序曲。亞歷山德羅·斯卡拉帝及其他作曲家的歌劇前面的所謂“意大利交響曲”包括三個(gè)小樂章（快-慢-快），這種布局對古典的形成起一定作用。

交響曲

進(jìn)行曲進(jìn)行曲（macrh）主要指行軍中所用的音樂。有些歌劇也采用進(jìn)行曲來為舞臺(tái)上的行列伴奏，有的戲劇配樂中也有進(jìn)行曲，例如門德爾松的

《婚禮進(jìn)行曲》。

聲樂套曲（Liederspiel)在利德盛期確定下來的一種固定的歌曲套曲形式。套曲中的各首歌曲通過其內(nèi)容和音樂風(fēng)格而相互聯(lián)系。

聲樂套曲

利德利德（Lied）原文字面意義為“歌曲”。此詞現(xiàn)已專用于舒伯特、舒曼、布拉姆斯、沃爾夫、施特勞斯等人的德國浪漫歌曲，不過自中世紀(jì)以來也用于比較廣泛的意義。

真實(shí)主義（Verismo)起源于19世紀(jì)晚期的一種藝術(shù)潮流，旨在生動(dòng)而逼真地表現(xiàn)生活。在歌劇創(chuàng)作上導(dǎo)致音樂話劇式的藝術(shù)處理，為追求個(gè)別情節(jié)不惜犧牲結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一和有機(jī)的發(fā)展。最著名的例子有馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》（1890），萊翁卡瓦洛的《丑角》（1892）

真實(shí)主義

詼諧曲詼諧曲（scherzo,意）一譯“諧謔曲”。器樂曲。快速，三拍子，節(jié)奏強(qiáng)烈，有驚奇、幻想等特點(diǎn)。舒伯特、布魯克納等人都有優(yōu)秀的詼諧曲作品。十七、十八世紀(jì)時(shí)還流行一種聲樂詼諧曲。

集腋曲（jiyequ)（1）一種即席演奏或記寫成譜的樂曲，其中同時(shí)奏（唱）兩個(gè)以上熟悉的曲調(diào)，應(yīng)用于16，17世紀(jì)，特別在德國作曲家中。巴赫一家團(tuán)聚時(shí)最愛作次游戲。

（2）集腋曲也可指自然串聯(lián)起來的若干樂曲或歌曲。

集腋曲

歌劇歌劇臺(tái)詞全部或大部分用人演唱加上樂器伴揍的戲劇作品?，F(xiàn)在各國通用的OPEAR一字是原意大利語opearinmusica的簡稱。17世紀(jì)的早期意大利歌劇叫作音樂故事、音樂戲劇或其他類似的名稱。在17世紀(jì)的法國，嚴(yán)肅的歌劇稱作配樂悲劇。

歌劇的種類有很多，如：諧歌劇、喜歌劇、正歌劇、輕歌劇等都屬于歌劇范疇。

行板（Andante）拍子中速的器樂曲。愿意為“進(jìn)行”、“不行”。在這里為樂曲速度的指示詞，后用為曲名。

行板

巴洛克巴洛克（baroque)愿意為“怪誕”，現(xiàn)以成為說明17世紀(jì)和18世紀(jì)初期豪華的建筑風(fēng)格的用語。音樂家借用此語概括地說明同一時(shí)期的音樂。這個(gè)時(shí)期音樂的特點(diǎn)就是，感情豐富、華麗而且是以嚴(yán)格的格式寫就的。早期巴洛克時(shí)期的樂曲與晚期巴洛克時(shí)期的樂曲之間通常是有區(qū)別的。

嬉戲曲（badinerie）18世紀(jì)作曲家用以指稱一種兩拍子的快速、活潑的樂章。

嬉戲曲

卡農(nóng)卡農(nóng)（canon)復(fù)調(diào)音樂的一種。愿意為“規(guī)律”。一個(gè)聲部的曲調(diào)自始至終為另一聲部所摹仿，即嚴(yán)格的摹仿對位?？ㄞr(nóng)出現(xiàn)于13、14世紀(jì)，后人常采用古典曲調(diào)作為卡農(nóng)主題。

士兵舞曲（vebunk,匈）18世紀(jì)匈牙利的軍隊(duì)舞曲。源于德文Werbung，意為“征集”。軍人穿戎裝，著馬靴，聚眾而舞，以作征兵的號(hào)召。當(dāng)時(shí)匈牙利隸屬于奧地利，人民備受兵役之