魯迅小說(shuō)敘事空間設(shè)置的方式

魯迅小說(shuō)敘事空間設(shè)置的方式

這個(gè)空間是小說(shuō)敘事發(fā)展的直接支柱之一，也是小說(shuō)形成的一個(gè)重要因素。從小說(shuō)的文化屬性來(lái)看,小說(shuō)中的空間雖然具有物質(zhì)性與自然性,但在本質(zhì)與價(jià)值的意義上則無(wú)一例外地都屬于人文空間,絕對(duì)的自然空間是不存在的;而從小說(shuō)的藝術(shù)屬性來(lái)看,小說(shuō)中的空間雖然是現(xiàn)實(shí)空間的反映,但從其藝術(shù)功能的角度講,則無(wú)一例外地都是敘述空間,都是為敘事能順利展開(kāi)設(shè)置的,尤其對(duì)優(yōu)秀小說(shuō)來(lái)說(shuō)更是如此。魯迅小說(shuō)的個(gè)性特征之一就是對(duì)敘述空間的高度重視以及由此形成的強(qiáng)烈的空間感。王富仁在論魯迅《吶喊》《彷徨》時(shí)曾經(jīng)說(shuō):“只有我們把魯迅同二十年代青年文學(xué)家的作品放在一起加以感受,我們就會(huì)知道,魯迅更加重視的是空間而不是時(shí)間,那些青年文學(xué)家重視的更是時(shí)間而不是空間?！边@雖然是一家之言,其所下的判斷也存在明顯的絕對(duì)性,但卻揭示了魯迅小說(shuō)引人注目的一個(gè)特點(diǎn),而這個(gè)特點(diǎn)又在跨藝術(shù)的范圍內(nèi)為我們提供了透視魯迅小說(shuō)與繪畫(huà)關(guān)系的切入點(diǎn),從這一個(gè)切入點(diǎn)進(jìn)入魯迅小說(shuō)的藝術(shù)世界,魯迅小說(shuō)本體的藝術(shù)魅力則以另一種形式力透紙背地顯示出來(lái)。一、相對(duì)固定敘述空間小說(shuō)與繪畫(huà)能進(jìn)行跨藝術(shù)研究的一個(gè)重要橋梁就是“空間”因素,所以,在對(duì)魯迅小說(shuō)與繪畫(huà)進(jìn)行跨藝術(shù)研究之前,首先梳理魯迅小說(shuō)的敘述空間類(lèi)型,既是為后面的具體研究構(gòu)筑基礎(chǔ),也是在展示魯迅小說(shuō)敘述空間設(shè)置的基本面貌及藝術(shù)魅力的另一個(gè)方面?？臻g作為事物存在的基本形式之一,在經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)體系中,是具有客觀(guān)性的存在物,小說(shuō)作為與生活密切相關(guān)的藝術(shù),其敘述空間也同樣具有客觀(guān)性,但由于小說(shuō)不僅可以直接描寫(xiě)可見(jiàn)、可感的具有客觀(guān)性及物理維度的空間,而且,還可以描繪沒(méi)有物理維度卻又切實(shí)存在的社會(huì)環(huán)境、文化氛圍,以及既無(wú)形態(tài)、也無(wú)影像的人的心理的活動(dòng),所以,這也就使小說(shuō)的敘述空間具有了比之客觀(guān)世界的空間更為豐富的種類(lèi)。這些種類(lèi)概括起來(lái)主要有三類(lèi):一類(lèi)是具有客觀(guān)性的空間,即人物活動(dòng)與故事展開(kāi)的具體的場(chǎng)所或地域;一類(lèi)是具有物質(zhì)性與精神性特征的社會(huì)環(huán)境與文化氛圍;一類(lèi)是純粹主體性的心理空間。魯迅小說(shuō)的敘述空間也主要包括這三大種類(lèi)。不過(guò),出于特定的意識(shí)目的與藝術(shù)目的,魯迅小說(shuō)的敘述空間又有自己的個(gè)性面貌及藝術(shù)構(gòu)造方式。同時(shí),從“跨藝術(shù)”研究的角度考慮,此處所要聚焦的是魯迅小說(shuō)敘述空間的第一種類(lèi)型,即人物活動(dòng)與故事展開(kāi)的具體場(chǎng)所或地域,這不僅因?yàn)檫@類(lèi)敘述空間的客觀(guān)性最顯明,在經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的范圍內(nèi)最容易被接受,而且因?yàn)?在魯迅的小說(shuō)中,此類(lèi)敘述空間往往就同時(shí)包含了社會(huì)環(huán)境與文化氛圍的內(nèi)容,有時(shí)甚至恰到好處地通過(guò)人物所處的場(chǎng)所或地域空間揭示了人物的心理。從這類(lèi)具有客觀(guān)性的敘述空間的屬性及構(gòu)成方式來(lái)看,魯迅小說(shuō)的敘述空間主要可以分為固定空間與移動(dòng)空間兩種類(lèi)型。這兩類(lèi)敘述空間雖然存在的形態(tài)及具體面貌不同,其作用與意義也各有千秋,但都以自己天然擁有的人文規(guī)范及在小說(shuō)中特有的藝術(shù)地位,點(diǎn)染、深化著魯迅小說(shuō)的思想與藝術(shù)魅力。魯迅小說(shuō)固定敘述空間又可分為絕對(duì)固定敘述空間與相對(duì)固定敘述空間兩種亞類(lèi)型。所謂絕對(duì)固定敘述空間,其特點(diǎn)就是對(duì)人物活動(dòng)及事件展開(kāi)的敘述,只在一個(gè)空間中進(jìn)行,也就是說(shuō),小說(shuō)中的敘述空間只有一個(gè),而這個(gè)敘述空間無(wú)論其外延多么廣闊,如魯迅小說(shuō)《補(bǔ)天》中的“洪荒世界”,也不管這個(gè)敘述空間多么狹小,如家、室等,從維度的角度講,這個(gè)敘述空間始終保持著自己的整體性,不僅其敘述在自身中完成,而且,其本身還不能分成更小的相對(duì)完整的空間。在魯迅的小說(shuō)中,《孔乙己》《一件小事》《頭發(fā)的故事》《風(fēng)波》《故鄉(xiāng)》《端午節(jié)》《在酒樓上》《白光》《幸福的家庭》《肥皂》《示眾》《補(bǔ)天》《采薇》《起死》等,其敘述空間都是絕對(duì)固定敘述空間。所謂相對(duì)固定敘述空間,是指在小說(shuō)中有一個(gè)較大的空間,而這一空間又能夠分成幾個(gè)小的空間單元,人物在小空間之間來(lái)往穿梭,故事也依靠幾個(gè)小空間合力完成。更為重要的是,這幾個(gè)小空間必須統(tǒng)屬于一個(gè)大的、整體性的空間,而且,這幾個(gè)小空間里必須有一個(gè)是中心空間,它是最主要的敘述空間,其它的小空間只能算是附屬空間,這樣它們的層次配置就構(gòu)成一個(gè)有主有次的整體。如《祝?！防锎蟮目臻g是魯鎮(zhèn),它分成了“河邊”、“土地廟”、“街頭”、“魯四老爺?shù)募摇钡葞讉€(gè)小空間單元,在這幾個(gè)小空間中,“魯四老爺?shù)募摇笔侵行目臻g,也是小說(shuō)敘述的主要空間?！犊袢巳沼洝返闹黧w部分(狂人的十三則日記)就故事發(fā)生發(fā)展的實(shí)體空間來(lái)說(shuō),主要由兩個(gè)單元組成:狂人的家及家之外的路上、街頭。這兩個(gè)空間被“大門(mén)”分隔開(kāi)來(lái),其中,狂人的家則是中心空間,小說(shuō)的敘事主要在這一個(gè)空間中展開(kāi)。《明天》里有三個(gè)相互聯(lián)系的空間:互為“間壁”的咸亨酒店和單四嫂子的家;庸醫(yī)何小仙的家;魯鎮(zhèn)的街頭(路上)。其中,單四嫂子的家是中心空間,也是主要的敘述空間。在魯迅的小說(shuō)中,無(wú)論是絕對(duì)固定敘述空間,還是相對(duì)敘述空間,它們的具體表現(xiàn)形式都是場(chǎng)景,或者說(shuō),正是場(chǎng)景,使固定敘述空間具體化,也使小說(shuō)所敘述的人物的活動(dòng)、事件的內(nèi)容及其意義得到了具體的體現(xiàn)。正如美國(guó)小說(shuō)理論家利昂·塞米利安所指出的一樣,“一個(gè)場(chǎng)景就是一個(gè)具體行動(dòng),就是發(fā)生在某一時(shí)間、某一地點(diǎn)的一個(gè)具體事件;場(chǎng)景是在同一地點(diǎn)、在一個(gè)沒(méi)有間斷的時(shí)間跨度里持續(xù)著的事件。它是通過(guò)人物的活動(dòng)而展現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)事件,是生動(dòng)而直接的一段情節(jié)或一個(gè)場(chǎng)面”(P6)。在魯迅的小說(shuō)中,固定敘述空間的場(chǎng)景,有時(shí)是單一的,即,對(duì)人物活動(dòng)與事件的敘述只在一個(gè)空間中展開(kāi),由一個(gè)場(chǎng)景支撐起整個(gè)小說(shuō)敘事的骨架,如《一件小事》《頭發(fā)的故事》《在酒樓上》《白光》《幸福的家庭》《示眾》《起死》等;有時(shí)則是多樣的,即由多個(gè)場(chǎng)景從不同的方面構(gòu)筑小說(shuō)敘事的框架,完成敘事的任務(wù),如《孔乙己》《風(fēng)波》《故鄉(xiāng)》《端午節(jié)》《肥皂》《補(bǔ)天》等。單一場(chǎng)景所形成的敘述空間,其意義的散發(fā)往往具有線(xiàn)性的特征,情感的表達(dá)與主題的呈現(xiàn)往往有一個(gè)過(guò)程,并且往往隨著敘事的展開(kāi)逐步呈現(xiàn)直到敘事結(jié)束才達(dá)到最終的完成。如《一件小事》就是如此。最初“我”對(duì)車(chē)夫幫扶摔倒的老婦的行為是不滿(mǎn)意的,“怪他多事”,到后來(lái)我被車(chē)夫的行為感動(dòng)并反省自己,其情感與價(jià)值判斷的轉(zhuǎn)變有一個(gè)過(guò)程,這個(gè)過(guò)程到小說(shuō)結(jié)束才最終完成,其作品意義的表達(dá)也到最后才顯明。而與之相比,多樣場(chǎng)景構(gòu)造的敘述空間,其意義的表達(dá)及創(chuàng)作主體對(duì)人物、事件的價(jià)值評(píng)判則在第一個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)之時(shí)即已呈現(xiàn),并在以后的場(chǎng)景中不斷地強(qiáng)化作品所要表達(dá)的意義及創(chuàng)作主體的情感傾向與價(jià)值判斷。如《孔乙己》,這篇小說(shuō)一共寫(xiě)了六個(gè)場(chǎng)景,分別是四、六、七、八、十、十一這六個(gè)自然段,作品所要表達(dá)的啟蒙意義及對(duì)社會(huì)、國(guó)民性批判的情感傾向與價(jià)值判斷,在第一個(gè)場(chǎng)景(第四自然段)中即已顯露無(wú)遺?！翱滓壹菏俏ㄒ淮╅L(zhǎng)衫站著喝酒的人”的情景敘述,以及周?chē)娜藢?duì)孔乙己的取笑描繪,既諷刺了舊時(shí)讀書(shū)人潦倒不堪而死要面子的作為與心理,又將啟蒙的意義、社會(huì)與國(guó)民性批判的情感傾向,還有人們對(duì)不幸者的“薄涼”的價(jià)值判斷一起呈現(xiàn)出來(lái)了。隨后,在六、七、八、十一這四個(gè)自然段所寫(xiě)的四個(gè)場(chǎng)景中,以及第十個(gè)自然段主要人物孔乙己不在場(chǎng)的場(chǎng)景描繪,其基本的思想觀(guān)念、情感取向與第一個(gè)場(chǎng)景都沒(méi)有什么分別,不僅這些觀(guān)念性的內(nèi)容沒(méi)有根本性的區(qū)別,而且,在這些場(chǎng)景中人們對(duì)孔乙己的態(tài)度也與第一個(gè)場(chǎng)景中的態(tài)度沒(méi)有區(qū)別,依然是冷漠,人們?cè)谡務(wù)摽滓壹簳r(shí)的口吻依然是不屑與嘲諷。所以,后五個(gè)場(chǎng)景,都是在強(qiáng)化第一個(gè)場(chǎng)景所表現(xiàn)的作品的意義和基本的價(jià)值取向,強(qiáng)化的結(jié)果則有如濃墨重彩般地凸現(xiàn)了作品深刻的主旨及藝術(shù)的悲劇氣氛與否定性的喜劇內(nèi)容。《風(fēng)波》《端午節(jié)》《肥皂》《補(bǔ)天》里的幾個(gè)場(chǎng)景設(shè)置也大致如此,其藝術(shù)效果也異曲同工。同樣,《狂人日記》《明天》《祝?！愤@些小說(shuō)中場(chǎng)景的設(shè)置,也基本如此。魯迅小說(shuō)中屬于移動(dòng)敘述空間的篇目主要有《藥》《阿Q正傳》《社戲》《長(zhǎng)明燈》《高老夫子》《孤獨(dú)者》《傷逝》《弟兄》《離婚》《鑄劍》《奔月》《理水》《非攻》《出關(guān)》等。從敘事的角度講,這些小說(shuō)中的敘述空間又可以分為三類(lèi):一類(lèi)為二元對(duì)立的移動(dòng)敘述空間;一類(lèi)為二元互動(dòng)型移動(dòng)敘述空間;一類(lèi)為圓形移動(dòng)敘述空間。所謂二元對(duì)立型移動(dòng)敘述空間是指在兩個(gè)及以上的敘述空間之間,因敘事的需要構(gòu)成的二元對(duì)立的關(guān)系。這種關(guān)系不僅直接成為小說(shuō)敘事的基本結(jié)構(gòu)方式,而且這種二元對(duì)立關(guān)系中所表達(dá)的情感內(nèi)容與思想傾向也完全不同,從而賦予相互對(duì)立的敘述空間以不同的思想和藝術(shù)功能。如《社戲》中,作者以“我”看戲的經(jīng)歷串聯(lián)起三個(gè)空間場(chǎng)景,這三個(gè)空間場(chǎng)景發(fā)生于兩個(gè)空間內(nèi),一個(gè)是北京的戲園,另一個(gè)是紹興水鄉(xiāng),兩個(gè)敘述空間在地理位置上一北、一南構(gòu)成方位上的二元對(duì)立,而兩個(gè)敘述空間所包容的情景一個(gè)嘈雜不堪、一個(gè)清新有趣,構(gòu)成情趣上的二元對(duì)立。在北京戲園這一敘述空間中,小說(shuō)所敘寫(xiě)的兩個(gè)空間場(chǎng)景給“我”的感受是“不適于生存”,所表達(dá)的情感內(nèi)容是厭惡,其思想傾向是否定,這一敘述空間的思想功能是批判,藝術(shù)功能是為后面的敘事提供鮮明的對(duì)比。當(dāng)敘事從北京戲園的空間轉(zhuǎn)移到紹興水鄉(xiāng)后,一切都發(fā)生了變化,兩個(gè)敘述空間的對(duì)立也得到了鮮明的體現(xiàn)。在紹興水鄉(xiāng)這一空間,同樣是看戲,但“我”的感受卻與在北京看戲的感受完全不同:“真的,一直到現(xiàn)在,我實(shí)在再?zèng)]有吃到那夜似的好豆——也不再看到那夜似的好戲了。”(P569)這一敘述空間所承載的思想、感情充滿(mǎn)了靈性與真誠(chéng),其思想功能是頌揚(yáng),藝術(shù)功能是反襯出前一個(gè)空間及場(chǎng)景的齷齪,進(jìn)而在中國(guó)的鄉(xiāng)村與城市兩大空間之間構(gòu)成了一種對(duì)比與相互的否定:北京城市空間中嘈雜與喧囂否定了鄉(xiāng)村的寧?kù)o與單調(diào),而鄉(xiāng)村的清新與純樸又否定了城市空間現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來(lái)的弊病。還有《長(zhǎng)明燈》《離婚》等小說(shuō)中也同樣具有這種二元對(duì)立型移動(dòng)敘述空間的設(shè)置。所謂二元互動(dòng)型移動(dòng)敘述空間,是指小說(shuō)里的空間也大致分為兩類(lèi),但它們并不像二元對(duì)立型移動(dòng)敘述空間那樣形成對(duì)立的關(guān)系,而是形成一種互動(dòng)的關(guān)系。這種互動(dòng)關(guān)系,具體表現(xiàn)為小說(shuō)里兩類(lèi)空間的“互相影響”,即小說(shuō)里的人物在此空間的行為會(huì)受到彼空間的影響,反之,他在彼空間的行為也會(huì)受到此空間的制約?？傊?對(duì)于人物的行動(dòng)來(lái)說(shuō),這兩類(lèi)空間是互相影響、彼此制約的。《阿Q正傳》中的敘述空間就是這種二元互動(dòng)型移動(dòng)空間的代表。這篇小說(shuō)中形成二元互動(dòng)關(guān)系的兩個(gè)空間是“未莊”與“城”,未莊是一個(gè)小“村鎮(zhèn)”,基本上在“鄉(xiāng)村”范圍內(nèi),所以,也可以說(shuō)《阿Q正傳》中兩個(gè)空間的互動(dòng)是一種“城”與“鄉(xiāng)”的互動(dòng)。就小說(shuō)主人公阿Q的命運(yùn)與行為來(lái)說(shuō),它不僅體現(xiàn)出“城”對(duì)“鄉(xiāng)”的控制和影響,也在一定程度上表現(xiàn)出“鄉(xiāng)”與“城”之間的承繼關(guān)系。從“城”對(duì)“鄉(xiāng)”的控制與影響來(lái)看,阿Q在未莊社會(huì)地位的上升,都與他進(jìn)城密切相關(guān)。由于阿Q既無(wú)產(chǎn)業(yè),也無(wú)任何背景,所以,他在未莊這一等級(jí)社會(huì)里實(shí)際上處于最底層,趙太爺甚至不準(zhǔn)他姓趙,村里人也“只要他幫忙,只拿他玩笑”,在未莊人眼中他是微不足道的。但當(dāng)阿Q到城里做小偷后再回到未莊,由于既發(fā)了點(diǎn)財(cái),又知道眾多城里的新聞,如城里人叉小烏龜,殺革命黨,所以,“阿Q這時(shí)在未莊人眼睛里的地位,雖不敢說(shuō)超過(guò)趙太爺,但謂之差不多,大約也就沒(méi)有什么語(yǔ)病的了”(P508)。阿Q在未莊地位的這種轉(zhuǎn)變與上升,表面上看似乎是他個(gè)人的事情,實(shí)質(zhì)上是形象地表現(xiàn)出了城市對(duì)鄉(xiāng)村的影響與控制。就鄉(xiāng)村與城市的承續(xù)關(guān)系來(lái)看,阿Q的精神勝利法形成于未莊,但當(dāng)阿Q進(jìn)城后,包括被抓進(jìn)城后的行為和表現(xiàn),都直接受到他在未莊所形成的精神勝利法的影響,從而使其在鄉(xiāng)村中的行為與在城里的行為形成了本質(zhì)上的完全一致性,這也就使小說(shuō)在鄉(xiāng)村空間的敘事與在城里空間的敘事形成了一種藝術(shù)上的承續(xù)性,也使兩個(gè)空間在互動(dòng)中顯出了相互密切的關(guān)系。所謂圓形移動(dòng)敘述空間,指的是小說(shuō)里人物活動(dòng)和故事發(fā)展所經(jīng)歷的空間,其終點(diǎn)又回到了出發(fā)點(diǎn)或類(lèi)似于出發(fā)點(diǎn)的空間,這樣的小說(shuō)所形成的“空間軌跡”近似于圓形,因此可以看作是圓形移動(dòng)敘述空間。圓形移動(dòng)敘述空間不像二元對(duì)立或二元互動(dòng)移動(dòng)敘述空間那樣形成二元格局,而是隨時(shí)間推移、人物活動(dòng)和故事發(fā)展逐漸出現(xiàn),起點(diǎn)空間和終點(diǎn)空間重合形成一個(gè)封閉的圓形,其它空間則呈現(xiàn)為這個(gè)圓形上的幾個(gè)點(diǎn)。魯迅的《藥》《孤獨(dú)者》《傷逝》《兄弟》等小說(shuō)中的敘述空間,就屬于這種圓形移動(dòng)敘述空間。這種圓形敘述空間的設(shè)置,有四個(gè)特點(diǎn):首先,它有一個(gè)圓心,其它空間里所形成的空間場(chǎng)景的移動(dòng)都趨向這個(gè)圓心。如《藥》這篇小說(shuō),它有三個(gè)空間(丁字街口的刑場(chǎng)、華家茶館和墳場(chǎng))、四個(gè)空間場(chǎng)景(刑場(chǎng)買(mǎi)藥、茶館吃藥、茶館談藥和清明上墳),但這三個(gè)空間、四個(gè)場(chǎng)景在明的一方面來(lái)說(shuō)都指向華老栓買(mǎi)“藥”為小栓治病這一中心,就暗的一方面來(lái)說(shuō)它們都指向?qū)ο蔫じ锩论E的深入挖掘,而明暗這兩個(gè)中心又由“藥”(人血饅頭)作為中介重合為一點(diǎn),使小說(shuō)里的各個(gè)空間、場(chǎng)景都具有雙重意義。其次,旋轉(zhuǎn)移動(dòng),旋轉(zhuǎn)移動(dòng)的結(jié)果就是起點(diǎn)與終點(diǎn)的相似重合或完全重合。作為相似重合的例子是《藥》中的敘述空間的重合,《藥》最初的敘述空間是刑場(chǎng),而結(jié)束的敘述空間則是墳場(chǎng),兩個(gè)敘述空間都與“死亡”密切相關(guān),而在刑場(chǎng)里首次出現(xiàn)了人血饅頭,在墳場(chǎng)也出現(xiàn)了“饅頭”(“兩面都已埋到層層疊疊,宛然闊人家里祝壽時(shí)的饅頭”),兩個(gè)敘述空間有著相似性的重合。《傷逝》里敘述空間的重合則是完全的重合。故事最初的敘述空間是會(huì)館,故事結(jié)束的敘述空間也是會(huì)館,而且是同一所會(huì)館中的同一間屋,“依然是這樣的破窗,這樣的窗外的半枯的槐樹(shù)和老紫藤,這樣的窗前的方桌,這樣的敗壁,這樣的靠壁的板床”,小說(shuō)中一連用了五個(gè)“這樣”,清楚地表明了敘述空間的回歸。第三,敘述空間的移動(dòng)具有封閉性的特征。封閉的結(jié)果是使小說(shuō)在形式上成為一個(gè)圓滿(mǎn)自足的藝術(shù)整體。《藥》的開(kāi)頭是夏瑜的死亡,而結(jié)尾是清明上墳,是夏瑜死亡的繼續(xù),也是小栓死亡的說(shuō)明,這兩個(gè)類(lèi)似的死亡場(chǎng)景既歸結(jié)了夏瑜的故事,也完結(jié)了老栓買(mǎi)藥給小栓治病的故事,使小說(shuō)形成了一個(gè)完滿(mǎn)的封閉性結(jié)構(gòu)整體。《孤獨(dú)者》中,“以送殮始,以送殮終”的敘事,也是在敘述空間的移動(dòng)中構(gòu)成了一個(gè)封閉性的結(jié)構(gòu),以?xún)蓚€(gè)類(lèi)似的場(chǎng)景把主人公魏連殳一生的大事都包裹進(jìn)去,以魏連殳祖母的死為揭示魏連殳性格、心理的開(kāi)端,以魏連殳自己的死作為這種揭示的頂點(diǎn)與結(jié)束,從而將魏連殳的經(jīng)歷、性格、心理的展示編織進(jìn)了一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)之中,這不僅使小說(shuō)的結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、緊湊,而且使小說(shuō)的外觀(guān)顯得齊整、有序。第四,敘述空間在移動(dòng)的過(guò)程中還具有開(kāi)放性的傾向。前面我們說(shuō)過(guò),魯迅小說(shuō)敘述空間的設(shè)置具有回歸、重合的特點(diǎn),但這種回歸、重合畢竟經(jīng)歷了一段過(guò)程,在這個(gè)過(guò)程中所發(fā)生的一切,不僅走向回歸,而且也具有不斷向外發(fā)送熱力的開(kāi)放性的一面,開(kāi)放的結(jié)果是引發(fā)了眾多應(yīng)該思考的問(wèn)題,或者說(shuō),是留下了眾多值得探討的問(wèn)題。如,《藥》里的兩個(gè)敘述空間——刑場(chǎng)與墳場(chǎng),都與死亡有關(guān),但在敘述空間由刑場(chǎng)向墳場(chǎng)發(fā)展的過(guò)程中,卻自然地導(dǎo)引出來(lái)一系列值得思索的問(wèn)題,諸如,夏瑜為革命流的血,為什么做了小栓治病的藥?小栓吃了人血饅頭后,為什么還是死了?刑場(chǎng)周?chē)姸嗟目纯?和墳場(chǎng)里夏瑜墳頭的“一圈紅白的花”說(shuō)明了什么?到刑場(chǎng)去買(mǎi)藥的華老栓和到墳場(chǎng)去上墳的夏四奶奶,有什么不同,或者有什么相同?等等。還有,《傷逝》中,涓生雖然又回到了他曾經(jīng)住過(guò)的會(huì)館的同一間屋子,可是,他能回到從前嗎?他將如何按他自己的設(shè)想“前行”?他的“前行”又會(huì)是怎樣的結(jié)局?等等。正是從這個(gè)意義上,王富仁認(rèn)為:“形式上的高度封閉性和內(nèi)涵意義上的高度開(kāi)放性的統(tǒng)一,是魯迅《吶喊》和《彷徨》的結(jié)構(gòu)特征之一?！?P365)這自是一種中肯之論。二、畫(huà)框的結(jié)構(gòu)功能魯迅小說(shuō)敘述空間的形態(tài)雖然豐富多彩,地域空間的設(shè)置匠心別具,但從藝術(shù)作用和功能來(lái)看,都是為了將敘事限定在一定的范圍之內(nèi),這一點(diǎn)與繪畫(huà)的藝術(shù)空間設(shè)置頗為相似。繪畫(huà)作為二維空間藝術(shù),它的賦形總是在一定的空間范圍中完成的,無(wú)論它含納的是什么題材,也不管它在風(fēng)格流派或思潮的意義上屬于現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義,它要描人繪事、表情達(dá)意總要設(shè)定一定的空間范圍,這空間范圍的邊界就是“畫(huà)框”。小說(shuō)作為時(shí)間的藝術(shù),它要敘述具有一定時(shí)間長(zhǎng)度的故事并表達(dá)某種傾向、意味也離不開(kāi)一定的空間范圍。因?yàn)?從絕對(duì)的意義上講,在時(shí)間中發(fā)展的事件、出現(xiàn)的人物,總存在于一定的空間中,總與一定的地域空間密切相關(guān),離開(kāi)了空間,人與人難以構(gòu)成關(guān)系,人與社會(huì)、自然也無(wú)法立足,情節(jié)的發(fā)展也就被架空了。所以,從藝術(shù)的角度講,小說(shuō)中的空間,特別是地域空間,它既是小說(shuō)敘事展開(kāi)的基本的空間,也是人物活動(dòng)與故事展開(kāi)的具體的場(chǎng)所或地域;它既是小說(shuō)敘事展開(kāi)的“舞臺(tái)”,也是小說(shuō)敘事展開(kāi)的“畫(huà)框”。正如有學(xué)者所指出的那樣,對(duì)于小說(shuō)而言,“地域空間既是‘舞臺(tái)’,又是‘畫(huà)框’。說(shuō)它是‘舞臺(tái)’,它為人物活動(dòng)、故事展開(kāi)提供了一個(gè)起碼的場(chǎng)所,基本的前提條件,離開(kāi)了地域舞臺(tái),人生的悲喜劇無(wú)法演出。說(shuō)它是‘畫(huà)框’,它對(duì)人物的活動(dòng)范圍、故事展開(kāi)地點(diǎn)作出了框定和限制,離開(kāi)了‘畫(huà)框’,人物就不能構(gòu)成關(guān)系。所以,小說(shuō)中‘畫(huà)框’的設(shè)定具有結(jié)構(gòu)功能”(P40)。吳效剛雖然是從比喻的意義上使用“畫(huà)框”來(lái)形容小說(shuō)中的地域空間在小說(shuō)中的作用的,但也很恰當(dāng)?shù)亟沂玖诵≌f(shuō)的地域空間與繪畫(huà)的“畫(huà)框”的某些共同特點(diǎn)以及它們?cè)诟髯灶I(lǐng)域的藝術(shù)功能。從“畫(huà)框”的角度來(lái)研究魯迅小說(shuō)的地域空間設(shè)置,我們不僅可以發(fā)現(xiàn)魯迅小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)匠心,而且也為我們透視魯迅小說(shuō)的藝術(shù)魅力提供了一個(gè)新的視角。畫(huà)框在繪畫(huà)中直接的意義與作用是對(duì)所畫(huà)對(duì)象的范圍的限定,無(wú)論是中外傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà),還是興起于法國(guó)而流行于世界的野獸派繪畫(huà),盡管它們的題材、畫(huà)法各不相同,風(fēng)格與美學(xué)觀(guān)念涇渭分明,但它們的思想與藝術(shù)的追求都離不開(kāi)畫(huà)框的限定,它們謹(jǐn)慎小心繪形寫(xiě)意或天馬行空似的涂抹表情,都無(wú)一例外地是在一定的畫(huà)框中完成的,都是在畫(huà)框提供的可能的空間中完成的,各種事物與人物之間的關(guān)系,各種形狀與形態(tài)的關(guān)系也是在一定的空間范圍中表現(xiàn)出來(lái)的。所以,從這個(gè)意義上講,畫(huà)框?qū)τ诶L畫(huà)具有結(jié)構(gòu)的功能,是繪畫(huà)取景、繪形、構(gòu)圖的范圍。在這一方面,小說(shuō)的地域空間也同樣具有“畫(huà)框”的結(jié)構(gòu)功能,不過(guò),并非所有的小說(shuō)類(lèi)型都可以從畫(huà)框的角度來(lái)透視其地域空間的結(jié)構(gòu)功能的,特別是那些地域空間的設(shè)置比較繁復(fù)和多樣的小說(shuō),如果從局部上透視其地域空間的畫(huà)框作用是可以的,但若要從總體上透視其地域空間的畫(huà)框功能則很難甚至不可能,因?yàn)?一般說(shuō)來(lái),小說(shuō)的地域空間如果廣闊,并且多樣,那么,含納的人物、事件就多,無(wú)法在一個(gè)或幾個(gè)有限的空間中完成對(duì)人物關(guān)系、事件進(jìn)行全面展示,如,長(zhǎng)篇小說(shuō),往往不僅敘事展開(kāi)的地域空間廣闊,而且還類(lèi)型多樣,既有社會(huì)性的空間,也有私密的家庭空間;既有社會(huì)性的大事件,也有一己悲歡的小事件,要在一個(gè)空間中寫(xiě)盡人物的關(guān)系與所有事件,則幾乎不可能做到,因此,從跨藝術(shù)的角度講,地域空間廣闊且多樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)是不適應(yīng)從畫(huà)框的角度進(jìn)行跨藝術(shù)研究的,特別是要研究其小說(shuō)整體的藝術(shù)特色更是力不從心。即使是短篇小說(shuō),如果地域空間設(shè)置過(guò)多,人物事件包容繁復(fù),姑且不說(shuō)藝術(shù)上是否存在漏洞,僅僅就跨藝術(shù)研究的有效性來(lái)說(shuō),也不適應(yīng)于從畫(huà)框的角度來(lái)透視,只有那些含納的人物、事件有限,其地域空間也相對(duì)單純的小說(shuō),才適應(yīng)從畫(huà)框的角度進(jìn)行跨藝術(shù)研究。魯迅的小說(shuō),就屬于這類(lèi)小說(shuō)。魯迅所創(chuàng)作的小說(shuō),不僅基本上都是短篇小說(shuō),而且,地域空間的設(shè)置也大多單純,《阿Q正傳》雖然長(zhǎng)一些,但其敘事也主要在兩個(gè)地域空間——一個(gè)是未莊,一個(gè)是城里展開(kāi),而其中又以未莊這個(gè)地域空間為敘事展開(kāi)的主要場(chǎng)合,正如前面我已經(jīng)論述過(guò)的一樣,即使在城里這個(gè)地域空間展開(kāi)的敘事,也不過(guò)是未莊敘事的繼續(xù)。魯迅的其它小說(shuō)也是如此。不過(guò),如何發(fā)揮小說(shuō)地域空間的“畫(huà)框”作用,不同藝術(shù)修養(yǎng)的小說(shuō)家,出于不同的思想與藝術(shù)的目的,其做法是各不相同的。那么,魯迅小說(shuō)敘事的地域空間,其敘事的結(jié)構(gòu)性功能有哪些?更為重要的是,魯迅又是如何根據(jù)自己的思想與藝術(shù)意圖來(lái)發(fā)揮地域空間的“畫(huà)框”作用并構(gòu)造自己的藝術(shù)世界的呢?魯迅的小說(shuō),無(wú)論是現(xiàn)代小說(shuō),還是歷史小說(shuō),無(wú)論是五四時(shí)期的小說(shuō),還是后期的小說(shuō),都始終是圍繞這樣的主旨與問(wèn)題建構(gòu)的,那就是啟蒙以及其具體的指向:改造國(guó)民性。其藝術(shù)的意圖都是一個(gè):創(chuàng)新,追求“格式的特別”,茅盾當(dāng)年說(shuō)魯迅是創(chuàng)造小說(shuō)新形式的典范,魯迅的每一篇小說(shuō)都有新的形與新的色,這正是對(duì)魯迅小說(shuō)藝術(shù)目的的最恰當(dāng)概括。從藝術(shù)世界構(gòu)造的規(guī)律上講,我們也完全可以這么說(shuō),正是這樣的思想與藝術(shù)的意圖,內(nèi)在地決定了魯迅小說(shuō)地域空間的本色及設(shè)置的匠心以及相應(yīng)的藝術(shù)魅力。畫(huà)框,對(duì)繪畫(huà)的限定作用,首先就表現(xiàn)在限定容量,從比例關(guān)系上講,不同大小的畫(huà)框,其畫(huà)面的容量是不同的,這個(gè)容量主要不是指繪畫(huà)的內(nèi)容(如題材、主題),而是指所繪制的圖形,一般說(shuō)來(lái),繪畫(huà)的畫(huà)框大,容納的圖形就大,反之則小。畫(huà)框的這種無(wú)情而原則性極強(qiáng)的限定作用,一方面使繪畫(huà)的取材只能量體裁衣,另一方面也凸現(xiàn)了繪畫(huà)的藝術(shù)優(yōu)勢(shì),正如黑格爾所說(shuō):“繪畫(huà)不能像詩(shī)或音樂(lè)那樣把一種情境、事件或動(dòng)作表現(xiàn)為先后承續(xù)的變化”,但“他比詩(shī)人有一個(gè)優(yōu)點(diǎn):他能描繪出一個(gè)具體情境的最充分的個(gè)別特殊細(xì)節(jié)”(P77),這就是說(shuō),畫(huà)框限定性的積極作用之一,是使繪畫(huà)能更有意識(shí)和有效地凸顯對(duì)象的特征。而魯迅小說(shuō)中地域空間的設(shè)置,也正具有畫(huà)框的這種積極作用。魯迅每一篇小說(shuō)中的地域空間往往只有一個(gè)或兩個(gè),就現(xiàn)代小說(shuō)來(lái)看,這些地域空間的共同名稱(chēng)可以用兩個(gè)地域名稱(chēng)來(lái)概括:鄉(xiāng)鎮(zhèn)與京城(上面已有論述,此處從略);就歷史小說(shuō)來(lái)看,大多數(shù)也只擁一個(gè)地域空間,如《補(bǔ)天》《奔月》《采薇》《起死》中敘述空間就只有一個(gè),《非攻》《理水》《出關(guān)》也只擁有兩個(gè)敘述空間,雖然有的歷史小說(shuō)中所設(shè)置的地域空間不止一個(gè)或兩個(gè),達(dá)到了三個(gè),但即便如此,我們也可以發(fā)現(xiàn),在多個(gè)地域空間中,也往往以一個(gè)為主體,如《鑄劍》中的地域空間雖然有三個(gè),但卻以一個(gè)為主體,即以宮廷為主體。如此的設(shè)置,其作用也就如畫(huà)框一樣有效地突出了事件(復(fù)仇)的主要內(nèi)容與核心過(guò)程,突出了人物(黑色人)彪悍、機(jī)智、義勇的主要性格特征。當(dāng)然,魯迅小說(shuō)中地域空間設(shè)置的畫(huà)框作用還不只是表現(xiàn)為有效地“凸顯了對(duì)象的特征”方面,它還有更為神奇的功能與意義,這就是構(gòu)造典型環(huán)境,牽引思想的彩線(xiàn),升華審美的追求。這些神奇的功能與意義既與繪畫(huà)畫(huà)框的功能與意義異曲同工,又有繪畫(huà)畫(huà)框無(wú)法企及的魅力。從“典型性”的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)來(lái)看,魯迅小說(shuō)中的地域空間,無(wú)論是鄉(xiāng)鎮(zhèn)還是京城,無(wú)論是“洪荒之地”,還是山野宮廷,不僅在寫(xiě)事、寫(xiě)人的藝術(shù)層面,恰到好處地構(gòu)成了塑造典型人物、揭示事件的典型意義的典型環(huán)境,而且,這些地域空間本身就具有充分而鮮明的典型性,如《祝?！分械聂旀?zhèn)、《阿Q正傳》中的未莊等,這些地域空間本身就承載了傳統(tǒng)文化、地域文化的內(nèi)容,是中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)文化、制度文化、風(fēng)俗文化,特別是傳統(tǒng)精神文化的具體載體,既具有鮮明的地域特征,也具有顯然的中國(guó)特征,它們不僅具有典型性與代表性,而且具有優(yōu)秀小說(shuō)所具有的“空間感”。英國(guó)美學(xué)家福斯特在名著《小說(shuō)面面觀(guān)》中曾經(jīng)指出:“許多小說(shuō)家都有地域感,卻很少空間感?！?P32)在他看來(lái),小說(shuō)是否有空間感,是衡量小說(shuō)價(jià)值的一個(gè)重要尺度,他高度贊賞俄國(guó)偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家托爾斯泰的小說(shuō)是優(yōu)秀的小說(shuō),其中重要的原因就是因?yàn)樵谕袪査固┑男≌f(shuō)中“空間感就占有極高的位置”。所謂有“空間感”,并不在于是否設(shè)置了地域空間,而在于是否突出地展示了地域空間的“特征”,只設(shè)置了地域空間卻沒(méi)有展示其特征,那只能稱(chēng)為“有地域感”,只有同時(shí)揭示了地域空間的特性,尤其是社會(huì)特性與文化氛圍,才能稱(chēng)為有“空間感”。魯迅在自己的小說(shuō)中不僅設(shè)置了地域空間,更以如椽巨筆刻畫(huà)了地域空間的特征,充分揭示了地域空間的社會(huì)特性與濃厚的中國(guó)文化氛圍,所以,魯迅的小說(shuō)設(shè)置的這些地域空間都是具有“空間感”的地域空間,這也正是魯迅小說(shuō)之所以是優(yōu)秀小說(shuō)的重要質(zhì)素之一。從魯迅創(chuàng)作小說(shuō)的意識(shí)目的來(lái)看,在思想的層面,這些單純的地域空間的設(shè)置,往往直接或者間接地與魯迅一以貫之的啟蒙思想構(gòu)成或顯然、或隱蔽的聯(lián)系,成為表達(dá)啟蒙訴求的通道。如《狂人日記》《阿Q正傳》《祝?！贰讹L(fēng)波》等現(xiàn)代小說(shuō)中的地域空間,就直接與魯迅啟蒙的思想意圖密切相關(guān),有的地域空間的設(shè)置甚至就是啟蒙的意圖導(dǎo)致的結(jié)果,如《示眾》這篇小說(shuō)的敘述在一個(gè)固定的地域空間——街道上展開(kāi),整篇小說(shuō)中只有一群不知姓名、沒(méi)有性格的人,而這些人也只有一個(gè)動(dòng)作——看,人物之間只有一種關(guān)系——看與被看。這篇小說(shuō),從小說(shuō)的規(guī)范上講,既不符合現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義原則,也不契合現(xiàn)代主義法則,但,它卻是魯迅小說(shuō)中不可忽視的一篇佳作,是一篇讓人心靈震顫的小說(shuō),不僅受到國(guó)內(nèi)專(zhuān)家、學(xué)者及大眾的關(guān)注,而且也受到國(guó)外人士的青睞。那么,這篇小說(shuō)的思想與藝術(shù)的魅力到底在哪里呢?很顯然不在人物——因?yàn)樗鼪](méi)有面目清晰的人物,更不在情節(jié)——因?yàn)樗揪蜎](méi)有矛盾沖突,而在地域空間中所展示的國(guó)民的表現(xiàn)及這種表現(xiàn)所揭示的國(guó)民的劣根性,這篇小說(shuō)的成功也不在人物描寫(xiě)與情節(jié)的構(gòu)造,而在充分發(fā)揮了地域空間所具有的非凡的結(jié)構(gòu)功能,從而形成了這樣一種藝術(shù)效果:用一個(gè)“畫(huà)框”框定了一個(gè)場(chǎng)面,用一個(gè)場(chǎng)面構(gòu)造了一種情景,用一個(gè)情景構(gòu)成了一幅完整的藝術(shù)圖像,用一幅圖像展示了一種思想——國(guó)民性的批判。從這個(gè)意義上,我們與其說(shuō)這是一篇小說(shuō),還不如說(shuō)是一幅酣暢淋漓的寫(xiě)實(shí)畫(huà),它既有畫(huà)框,又有圖像,既有圖像,更有思想,它不僅是一幅畫(huà),而且是一幅生氣灌注的優(yōu)秀繪畫(huà),是在一個(gè)特殊的畫(huà)框中繪制的色彩豐富、構(gòu)圖精巧的繪畫(huà)。不過(guò),在我看來(lái),魯迅現(xiàn)代小說(shuō)中的地域空間設(shè)置固然意味深長(zhǎng),但更有意味,也更值得分析的是歷史小說(shuō)《非攻》中的地域空間設(shè)置。這篇小說(shuō)的地域空間設(shè)置不僅包含了魯迅現(xiàn)代小說(shuō)中所充分表達(dá)的啟蒙意識(shí),而且還進(jìn)一步深化了魯迅關(guān)于啟蒙問(wèn)題的思考與反思,更凸顯了魯迅小說(shuō)地域空間設(shè)置的思想與藝術(shù)的匠心,這個(gè)匠心就是,它既充分地利用了地域空間作為“畫(huà)框”限定的積極作用,又突破了這種限定。我們知道,畫(huà)框?qū)L畫(huà)來(lái)說(shuō)雖然是起限定作用的因素,但限定只是相對(duì)的,而且是特指的——只限定圖形的容量,這種限定,對(duì)于一般的繪畫(huà)者而言,限定所帶來(lái)的往往不僅是圖形選擇的一般化,而且是題材、主旨的一般化,而對(duì)于繪畫(huà)高手來(lái)說(shuō),則可以在有限的空間表現(xiàn)精神的無(wú)限性與對(duì)象的特殊性以及內(nèi)容的豐富性,而限定的結(jié)果則不僅使所要表達(dá)的意義更為集中和突出,而且使心靈與精神的釋放找到了最佳的形式。古今中外的大畫(huà)家正是充分掌握畫(huà)框這種秉性并天才地利用畫(huà)框的這種特性的“達(dá)人”。所以,從這一方面來(lái)說(shuō),畫(huà)框的這種限定性作用,就正如空氣對(duì)于鳥(niǎo)的飛翔一樣,既是阻力,又是動(dòng)力。同樣,在小說(shuō)中,地域空間既限定著小說(shuō)的敘事,但小說(shuō)的敘事也可以依憑這一畫(huà)框登上藝術(shù)的高峰。魯迅的小說(shuō)就是如此,當(dāng)我們對(duì)《非攻》這篇小說(shuō)中地域空間設(shè)置進(jìn)行分析時(shí),我們就會(huì)發(fā)現(xiàn),魯迅小說(shuō)地域空間設(shè)置的成功,正是由于順應(yīng)并天才地把握了小說(shuō)地域空間特性的結(jié)果?！斗枪ァ愤@篇小說(shuō)一共設(shè)置了兩個(gè)地域空間,一個(gè)是宋國(guó),一個(gè)是楚國(guó),即,它有兩個(gè)畫(huà)框,這兩個(gè)地域空間的設(shè)置不僅與小說(shuō)的主旨相關(guān),而且在小說(shuō)中發(fā)揮著重要的結(jié)構(gòu)功能,所以,從功能與思想意圖的角度看,這篇小說(shuō)中的這兩個(gè)地域空間是小說(shuō)中不可或缺的“畫(huà)框”。第一個(gè)“畫(huà)框”楚國(guó)與作品的顯在主題——非攻直接相關(guān),或者說(shuō),是為了凸顯這一主題而設(shè)置的地域空間;第二個(gè)“畫(huà)框”則既與作品顯在的主題相關(guān),更與作品的深沉主題相關(guān),因此,是更值得關(guān)注的“畫(huà)框”。這一“畫(huà)框”的設(shè)置不僅最有意味、最深沉、最顯魯迅的藝術(shù)智慧與藝術(shù)匠心,而且直接與魯迅對(duì)啟蒙問(wèn)題的思考與重新思考密切相關(guān)。《非攻》誠(chéng)如題目所標(biāo)示的一樣,要表達(dá)的是墨子憑借自己的智慧與正義感制止楚國(guó)對(duì)宋國(guó)的攻伐的過(guò)程,主體事件是這樣一個(gè)事件,這一事件的書(shū)寫(xiě)主要在楚國(guó)這一地域空間中完成,而且完成得十分圓滿(mǎn)與瀟灑,敘寫(xiě)得十分集中與充分,應(yīng)該說(shuō),小說(shuō)寫(xiě)到這里,敘事的任務(wù)也就完成了,題目所要揭示的問(wèn)題也顯豁了,但魯迅別具匠心地設(shè)置了宋國(guó)這一地域空間,不僅設(shè)置了這一地域空間,而且還兩次寫(xiě)到了墨子在這一空間的活動(dòng)。第一次墨子在宋國(guó),小說(shuō)集中描寫(xiě)的是墨子對(duì)宋國(guó)民眾貧窮狀況的所見(jiàn)、所感、所思以及對(duì)楚國(guó)要伐宋的不解,這一次的書(shū)寫(xiě)可以說(shuō)是突出了“非攻”主題的意義;而第二次在這一地域空間進(jìn)一步敘寫(xiě)了完成重大使命(而這一使命并不是誰(shuí)賦予的,而是墨子自己選擇的)的墨子在宋國(guó)城下的遭遇,這一書(shū)寫(xiě)可謂意味深長(zhǎng),而宋國(guó)這一地域空間的意義也被進(jìn)一步凸現(xiàn)出來(lái)了。這正是魯迅的與眾不同之處,也是魯迅的高明之處,更是魯迅的歷史小說(shuō)與同時(shí)代其他人歷史小說(shuō)最不相同之處。這一地域空間的再一次設(shè)定,極大地深化了小說(shuō)的意蘊(yùn),極為有效而又不著斧痕地導(dǎo)引出了啟蒙的問(wèn)題,并通過(guò)墨子在宋國(guó)的遭遇,用輕松的喜劇表達(dá)了魯迅這一時(shí)期(習(xí)慣上稱(chēng)為魯迅思想的后期)對(duì)啟蒙有效性的質(zhì)疑,這種質(zhì)疑就表現(xiàn)在墨子為民請(qǐng)命,而民眾并不領(lǐng)情這一喜劇場(chǎng)景中。所以,從小說(shuō)的結(jié)構(gòu)上講,如果沒(méi)有宋國(guó)這一地域空間的設(shè)置,特別是宋國(guó)這一地域空間的第二次設(shè)置,墨子的遭遇就沒(méi)有表現(xiàn)的空間,而不表現(xiàn)墨子的遭遇,魯迅在生命的后期對(duì)啟蒙問(wèn)題的重新思考也就失去了藝術(shù)的依托,小說(shuō)更為深層的思想內(nèi)容也就流逝了,小說(shuō)的藝術(shù)魅力也就要打折了。像這樣表現(xiàn)魯迅藝術(shù)匠心的地域空間設(shè)置的歷史小說(shuō)還有《理水》《出關(guān)》。至于一些現(xiàn)代小說(shuō)中同樣也有類(lèi)似的情況,只是現(xiàn)代小說(shuō)中地域空間設(shè)置的這種匠心及所體現(xiàn)的對(duì)啟蒙問(wèn)題的反思不如后期歷史小說(shuō)中明顯。正是由于魯迅在自己的小說(shuō)中精心地設(shè)置了一系列地域空間,精巧地發(fā)揮了地域空間作為“畫(huà)框”的結(jié)構(gòu)功能,所以,使魯迅的小說(shuō)不僅成為了經(jīng)典,而且成為了海納百川的小說(shuō)精品,讓人不僅常讀常新,而且跨藝術(shù)研究也得心應(yīng)手。三、焦點(diǎn)透視的藝術(shù)價(jià)值小說(shuō)敘述空間設(shè)置的方式主要有兩種:一種是焦點(diǎn)式,一種是散點(diǎn)式。這兩種敘述空間設(shè)置的方式,分別對(duì)應(yīng)著繪畫(huà)常用的兩種透視法?！敖裹c(diǎn)式,就如同繪畫(huà)中的焦點(diǎn)透視一樣,全部空間集中到一個(gè)點(diǎn),或者是主要空間集中到一個(gè)點(diǎn)?！薄吧Ⅻc(diǎn)式,就如同繪畫(huà)中的散點(diǎn)透視一樣,可以分設(shè)幾個(gè)中心空間,或者干脆不設(shè)中心空間,按情節(jié)發(fā)展的需要適時(shí)不斷地變換空間。”(P48-49)魯迅小說(shuō)敘述空間設(shè)置的方式也主要有這兩種,《孔乙己》中敘述空間的設(shè)置采用的就是焦點(diǎn)式,這篇小說(shuō),“只有一個(gè)敘述空間——咸亨酒店,所有出場(chǎng)人物都集中到這一空間。即使那些發(fā)生在店外的、在故事敘述中必須交代的事件,如孔乙己的偷竊、挨打,也是通過(guò)出現(xiàn)在店內(nèi)的人物之口側(cè)面點(diǎn)出”(P49)。《祝?！芬彩侨绱?對(duì)主要人物祥林嫂命運(yùn)的展示主要集中于魯鎮(zhèn)這一地域空間,祥林嫂不在魯鎮(zhèn)時(shí)的各種遭遇,也是通過(guò)別人或她本人在魯鎮(zhèn)的陳述揭示的。還有《狂人日記》《白光》《藥》《傷逝》《補(bǔ)天》《起死》等等的地域空間設(shè)置也屬于焦點(diǎn)式?！斗枪ァ贰独硭返刃≌f(shuō)中敘述空間的設(shè)置采用的則是散點(diǎn)式。魯迅小說(shuō)敘述空間設(shè)置的這兩種方式各具特色,它們與繪畫(huà)的兩種透視法所構(gòu)成的藝術(shù)魅力有著異曲同工之妙。關(guān)于繪畫(huà)的兩種透視法,魯迅其實(shí)是很熟悉的,他在《連環(huán)圖畫(huà)瑣談》一文中談中國(guó)繪畫(huà)時(shí)曾經(jīng)指出:“中國(guó)畫(huà)是一向沒(méi)有陰影的”,因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)采用的是“散點(diǎn)透視”的方法,在談西方繪畫(huà)時(shí)他又說(shuō):“西洋人的看畫(huà),是觀(guān)者站在一定之處的”(P27),觀(guān)者之所以要站在一定之處,是因?yàn)槲鞣嚼L畫(huà)采用的主要是焦點(diǎn)透視法。魯迅不僅熟悉繪畫(huà)的這兩種透視法以及這兩種透視法所構(gòu)成的不同的藝術(shù)效果,而且還將其中之三味有機(jī)地融合到了自己的小說(shuō)之中,賦予小說(shuō)以繪畫(huà)般的藝術(shù)意境。繪畫(huà)焦點(diǎn)透視的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)首先是能使畫(huà)面形成一個(gè)中心點(diǎn),從而使畫(huà)面所要表現(xiàn)的主要內(nèi)容得到聚焦,也使所要表達(dá)的主旨在聚焦中凸顯出來(lái)。魯迅小說(shuō)焦點(diǎn)式敘述空間設(shè)置也有這種藝術(shù)功效,如《孔乙己》《祝?！分薪裹c(diǎn)式的敘述空間設(shè)置就是顯然的例證。兩篇小說(shuō)所要揭示的都是不幸的小人物的悲劇,而其藝術(shù)與思想的意圖不僅在于揭示人物的生活悲劇,更在于揭示人物的精神悲劇,所以,依據(jù)這樣的思想與藝術(shù)的意圖,小說(shuō)的敘述空間的設(shè)置就形成了一個(gè)十分明顯的傾向:凡是屬于人物生活悲劇的事件都不設(shè)置專(zhuān)門(mén)的敘述空間來(lái)具體展示,如孔乙己偷書(shū)、挨打的事件在性質(zhì)上主要屬于生活悲劇的事件,祥林嫂被婆婆賣(mài)給別人后所遭遇的夫死、子亡的事件也是生活悲劇事件,對(duì)這些事件小說(shuō)中都沒(méi)有設(shè)置敘述空間來(lái)展示;相反,凡是能體現(xiàn)人物精神悲劇的事件則都設(shè)置敘述空間來(lái)展示,而且,是焦點(diǎn)式的敘述空間(即一個(gè)空間)來(lái)展示,如孔乙己“穿長(zhǎng)衫站著喝酒”的一系列事件,祥林嫂“做穩(wěn)了奴隸”,“臉上還有了笑容”并胖了一點(diǎn)的表現(xiàn)及再次來(lái)到魯鎮(zhèn)后反復(fù)向人們講述自己的不幸遭遇的事件、“捐門(mén)檻”事件等。由于這些事件都是有利于凸顯人物不覺(jué)悟的精神狀態(tài)的事件,所以,小說(shuō)設(shè)置了專(zhuān)門(mén)的敘述空間,并將人物的生活悲劇事件(如孔乙己的偷書(shū)、挨打事件,祥林嫂的夫死、子亡事件)也通過(guò)“轉(zhuǎn)述”的方式納入到焦點(diǎn)式的敘述空間之中,這樣一來(lái),就不僅使小說(shuō)所要表現(xiàn)的主要內(nèi)容及深刻主旨得到了凸顯,而且,在藝術(shù)上也減輕了描寫(xiě)、敘事的負(fù)荷,從而在使內(nèi)容更為集中的同時(shí),也使藝術(shù)的表達(dá)顯得重點(diǎn)突出,不枝不蔓,渾然干練。這種焦點(diǎn)式敘述空間設(shè)置,使魯迅的這一類(lèi)小說(shuō)形成了這樣一種藝術(shù)風(fēng)貌:篇幅不長(zhǎng),思想的容量卻大;描寫(xiě)、敘述的事件不多,內(nèi)容卻顯得豐富而厚實(shí);敘述空間單純,敘事的時(shí)間跨度卻長(zhǎng);選取的是生活的橫斷面,卻在縱向上勾畫(huà)出了主要人物一生的主要遭遇。這就是魯迅小說(shuō)焦點(diǎn)式敘述空間設(shè)置的藝術(shù)匠心所帶來(lái)的藝術(shù)的良好報(bào)償。繪畫(huà)焦點(diǎn)透視的第二個(gè)方面的優(yōu)勢(shì)就是,由于焦點(diǎn)透視總有一個(gè)中心點(diǎn),因此,當(dāng)畫(huà)面圖形完成后則往往會(huì)形成明與暗的鮮明對(duì)比,從而“在二維平面的畫(huà)面上,表現(xiàn)三維空間的立體感,以求真實(shí)性”(P117)。這是繪畫(huà)焦點(diǎn)透視法在聚焦一個(gè)點(diǎn)后形成的又一藝術(shù)特點(diǎn)。魯迅小說(shuō)焦點(diǎn)式敘述空間的設(shè)置雖然無(wú)法產(chǎn)生像繪畫(huà)一樣直觀(guān)的“三維空間的立體感”,但在“真實(shí)性”的效果方面是有過(guò)而無(wú)不及的。不過(guò),由于關(guān)于魯迅小說(shuō)的真實(shí)性特征已被人談?wù)摰锰?再談也意義不大,這里我們要談的是明與暗的對(duì)比效果,而這種對(duì)比效果,又恰恰是繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視法構(gòu)造的畫(huà)面的基本特征。在魯迅的小說(shuō)中,焦點(diǎn)式敘述空間設(shè)置所構(gòu)造的明與暗的對(duì)比是多種多樣的,其中,《藥》這篇小說(shuō)敘述空間的焦點(diǎn)式設(shè)置所形成的明與暗的對(duì)比是一種類(lèi)型,這種類(lèi)型可以稱(chēng)為明與暗的“直接對(duì)比”類(lèi)型;《狂人日記》中焦點(diǎn)式敘述空間的設(shè)置所形成的則是另一種對(duì)比,這種對(duì)比可以稱(chēng)為明與暗的“間接對(duì)比”。這兩種明與暗的對(duì)比形態(tài)不同,內(nèi)容也不相同,但對(duì)比的構(gòu)成卻一樣:都是在焦點(diǎn)式的敘述空間中完成的,其藝術(shù)效果也十分相似:都于不言中完成了深刻思想的表達(dá)。不過(guò),這里要特別說(shuō)明的是,魯迅小說(shuō)中這種明與暗的對(duì)比,不是一般小說(shuō)美學(xué)上所強(qiáng)調(diào)的美與丑、壯與優(yōu)、剛與柔、強(qiáng)于弱、大與小的對(duì)比,也不是張愛(ài)玲所青睞的“參差對(duì)照”與“斬釘截鐵的對(duì)照”,而是標(biāo)準(zhǔn)的繪畫(huà)中“明”與“暗”的對(duì)比。一般小說(shuō)中的所謂對(duì)比,其追求的藝術(shù)效果是使美的更美,丑的更丑,所形成的關(guān)系是一種對(duì)立的關(guān)系,而在這種對(duì)立的關(guān)系中,對(duì)比的雙方是各自獨(dú)立的,即使離開(kāi)了對(duì)方,另一方面的存在仍然具有自己的特點(diǎn)與意義,如戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與和平生活的溫馨的對(duì)比,曹操的“奸”與劉備的“仁”、諸葛亮的智與馬稷的愚的對(duì)比,當(dāng)這些人與事同在一篇小說(shuō)中出現(xiàn)時(shí),固然可以通過(guò)與對(duì)方的對(duì)照或?qū)Ρ葋?lái)突顯各自的特點(diǎn),但即使任何一方不與對(duì)方對(duì)比,其自身的特征仍然不會(huì)消失,自身在小說(shuō)中的作用與意義也依然存在,如,曹操即使不與劉備對(duì)比,他性格中的“奸”也依然如故,戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷即使不與和平生活的溫馨對(duì)比,其流血政治的本質(zhì)與殘酷性也仍然不會(huì)改變。而繪畫(huà)中明與暗的對(duì)比,則是另一種情況,這種對(duì)比,是相互依存的對(duì)比,是同生共死的對(duì)比,一方的存在,必須以另一方的存在為自己存在的前提與充分條件,沒(méi)有了明,暗也就不存在了,沒(méi)有了暗,明的意義也就沒(méi)有了存在的依據(jù),這也正是繪畫(huà)這種藝術(shù)中明暗對(duì)比與一般小說(shuō)中的美丑等對(duì)比的重大區(qū)別。魯迅小說(shuō)中當(dāng)然也使用了一般小說(shuō)中對(duì)比的手法,但其中更值得注意,也更有意義的是,魯迅小說(shuō)遵循繪畫(huà)中明與暗對(duì)比的規(guī)律,運(yùn)用焦點(diǎn)式敘事空間的設(shè)置,形成明與暗對(duì)比的效果,《藥》是其中的代表?！端帯凡粌H在小說(shuō)中直接安排了明與暗兩條線(xiàn)索,而且,兩條線(xiàn)索對(duì)比的效果還明顯具有繪畫(huà)中焦點(diǎn)透視所形成的明、暗對(duì)比的特點(diǎn),這個(gè)特點(diǎn)就是:當(dāng)兩條線(xiàn)索單獨(dú)發(fā)展的時(shí)候,其意義不僅單薄,而且一般化,反之,當(dāng)明線(xiàn)與暗線(xiàn)匯合并形成對(duì)比后,明線(xiàn)、暗線(xiàn)的意義則不僅得到了充分的展示,而且整篇小說(shuō)的藝術(shù)意境還得到了有效而堅(jiān)實(shí)的升華。其實(shí),《藥》的明線(xiàn)與暗線(xiàn)的問(wèn)題是學(xué)界早已關(guān)注的問(wèn)題。所謂“明線(xiàn)”就是華老栓買(mǎi)藥為兒子治病的故事;所謂“暗線(xiàn)”則是革命者尋找救國(guó)救民的“藥”而被殺害的遭遇。不過(guò),以前人們更多的是從小說(shuō)藝術(shù)技巧的角度來(lái)論述這種明線(xiàn)與暗線(xiàn)的藝術(shù)作用與意義的,雖然也很精彩地解釋過(guò)兩條線(xiàn)索各自的作用以及兩條線(xiàn)索在“墳場(chǎng)”匯合后產(chǎn)生的震撼人心的藝術(shù)效果,但都忽視了魯迅在敘述空間設(shè)置方面的匠心以及這種匠心對(duì)小說(shuō)藝術(shù)境界的作用與意義。造成這種審美上的遺憾的原因當(dāng)然是多方面的,但就小說(shuō)論小說(shuō)的研究角度的限制不能不說(shuō)是一個(gè)重要原因。今天,當(dāng)我們從繪畫(huà)藝術(shù)的角度來(lái)審視《藥》中明、暗兩條線(xiàn)索的關(guān)系時(shí),我們發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)現(xiàn)象,即小說(shuō)明線(xiàn)與暗線(xiàn)的重合,以及明線(xiàn)所牽引的事件與暗線(xiàn)所牽引的事件的意義最終得到顯現(xiàn)的藝術(shù)依托,正是小說(shuō)設(shè)置的一個(gè)特殊敘述空間——墳場(chǎng),這個(gè)敘述空間,是一個(gè)典型的“焦點(diǎn)式”敘述空間,它不僅讓先前分別發(fā)展的明線(xiàn)與暗線(xiàn)在這里匯合了、聚集了,而且也讓它們?cè)谶@里如焦點(diǎn)透視的繪畫(huà)中明處與暗處一樣,構(gòu)成了相互的對(duì)比。這個(gè)對(duì)比,是逐步展開(kāi),也是逐步深入的。對(duì)比首先從墳場(chǎng)的格局開(kāi)始:“路的左邊,都埋著死刑和瘐斃的人,右邊是窮人的叢冢?！彪S后是兩個(gè)母親在墳場(chǎng)上神態(tài)的對(duì)比:華小栓的母親悲戚,夏瑜母親的臉上則“現(xiàn)出些羞愧的顏色”。兩位母親神態(tài)的對(duì)比,實(shí)際也是代表著明線(xiàn)與暗線(xiàn)所牽引的事件的對(duì)比,代表著在傳統(tǒng)觀(guān)念下民眾對(duì)病死的人與被官府殺死的人的不同認(rèn)識(shí),華小栓的母親只有悲戚,因?yàn)槿A小栓是“病死”的,無(wú)可指責(zé);夏瑜的母親除了悲戚還感到“羞愧”,是因?yàn)橄蔫な潜还俑畾⑺赖?而被官府殺死的人按封建的正統(tǒng)觀(guān)念來(lái)看是“犯上作亂”的人,是“壞人”。這種對(duì)比,