龍飛公平的罪東北傳統(tǒng)敘事文學(xué)中敘述者和聚焦者的藝術(shù)魅力以《聊齋志異·龍飛相公》為例

龍飛公平的罪東北傳統(tǒng)敘事文學(xué)中敘述者和聚焦者的藝術(shù)魅力以《聊齋志異·龍飛相公》為例

敘述者和敘述者（包括敘述者和人物）不僅是傳統(tǒng)敘事文學(xué)中的一個簡單問題，也是“誰說誰讀”的一種方式，尤其是各種敘述者的作品。米克·巴爾曾明確指出:“敘述者傳統(tǒng)上被認為與聚焦是同一回事———這樣說不對,因為只有敘述者在講述,即說出被稱為敘述文的語言”,但“聚焦者屬于這一敘述者講述的故事層面。它屬于經(jīng)由感受的獨特的行動者、視點的秉承者所表現(xiàn)出來的給予素材的著色?！?首先,我們需要明確的是,敘事文學(xué)中的“聚焦者”不同于講述故事的敘述者;其次,如果說敘述者只是發(fā)出聲音,那么聚焦者還承擔(dān)著感知、感受甚至價值判斷等更深層次的意義。事實上,已經(jīng)有許多學(xué)者注意采用敘事學(xué)理論來研究傳統(tǒng)敘事文學(xué)作品,如呂順平在《一身而兼二任:“臨川四夢”中的人物敘事》2中指出:《牡丹亭》中陳最良兼具“敘述者與人物”雙重的敘事功能,即文學(xué)理論上所指的行動元與角色重合的二重性特性3。下面就以蒲松齡《聊齋志異·龍飛相公》為例來分析敘事文學(xué)作品中敘述者與聚焦者的分離變化。按照《中國民間故事類型》4的分類,蒲松齡的《龍飛相公》,可以說是傳統(tǒng)的因果善惡報應(yīng)類型的故事,采用民間“神鬼”俗文化心理,敘述了戴生因年少的不檢點,而經(jīng)歷了不見天日的“黑暗地獄”的罪孽報應(yīng),終借龍飛相公的幫助和自身的積善而功成名就。為了便于下文的分析,將以故事的文本時間列出大致情節(jié),如下。文本時間:(以戴生為故事主線):《龍飛相公》可以說是戴生的一個史傳,故事以戴生的足跡為故事的敘述主線,而主人公戴生自跌落枯井之后,如同書中所說“舁歸經(jīng)日,始能言其底里”,也就是說蒲松齡“敘述者”采用了限知視角,即戴生遇害入枯井后的遇溺鬼、巧識龍飛相公情節(jié)是通過戴生的視角,按照故事的文本時間,主線部分存在兩個敘述者:外層敘述者蒲松齡和內(nèi)層敘述者戴生。外層敘述者蒲松齡安排《龍飛相公》的整個框架,即戴生遇鬼親知罪孽———遭害入枯井而經(jīng)罪劫———功滿得救報捷鄉(xiāng)里,可以說外層敘述者只是起到劇本大綱的作用。而內(nèi)層敘述者戴生,他既擔(dān)任了敘述人物,同時也是所講述的文本故事中的一個行為者,即如同呂順平指出的《牡丹亭》中陳最良的“一身而兼二任”,并且關(guān)于龍飛相公的文本情節(jié),也得以展開。另外,對于戴生家人一線和謀害戴生的鄰人一線,是敘述者蒲松齡在戴生獲救之后采用倒敘的敘事方式概括性地敘述出來的。《龍飛相公》中的敘述者有作者(蒲松齡)敘述和人物(戴生)敘述,但是聚焦者不等同于敘述者,正是通過不同的聚焦者的不同的“看的(包括感受、體驗及價值判斷等意義)”內(nèi)容,使戴生的生活情境、經(jīng)歷以及內(nèi)心的變化等得到多方位的表現(xiàn)。在故事中,出現(xiàn)了多個聚焦者:敘述者作者、戴生已故表兄季生、敘述者戴生、鄰人、溺鬼、龍飛相公、家人、學(xué)使大人。通過這幾個不同聚焦者不同“看的”內(nèi)容,為我們展示了不同時段戴生的精神狀態(tài),對人對生活的態(tài)度變化。而對于龍飛相公的形象敘述,則更具有神秘性。需指明的是,在敘事文學(xué)作品中,聚焦所涉及的是誰在作為視覺、心理或精神感受的核心,“聚焦”并不只是一個單純意義上的“純視覺”的“看”問題,諸如“聽覺的聚焦”5等。下面將以戴生與龍飛作為聚焦對象,加以分析。聚焦一:季曰:“……三日前偶稽冊,尚睹君名?！贝骷眴柶浜卧~。季曰:“不敢相欺,尊名在黑暗獄中。”戴大懼,酒亦醒,苦求拯拔。季曰:“此非所能效力,惟善可以已之。然君惡籍盈指,非大善不可復(fù)挽。窮秀才有何大力?即日行一善,非年余不能相準(zhǔn),今已完矣。但從此砥行,則地獄中或有出時?！贝髀勚?伏地哀懇;及仰首而季已杳矣,悒悒而歸。由此洗心改行,不敢差跌。故事的敘述者顯然是作者蒲松齡,為我們描繪了一個“少薄行,無檢幅”遇鬼親而知自己的惡貫滿盈將下黑暗地獄后,決心洗心革面。但聚焦者,除了敘述者蒲松齡外,還有季生、戴生。通過季生“看的內(nèi)容”,表明了年少戴生的“惡籍盈指”的“窮秀才”身份;戴生在聽到何評所謂的“指引”后而決定痛改前非。聚焦二:先是,戴私其鄰婦,鄰人聞知而不肯發(fā),思掩執(zhí)之。而戴自改行,永與婦絕;鄰人伺之不得,以為恨。一日,遇于田間,陽與語,紿窺眢井,因而墮之。這里,作者仍然是充當(dāng)著敘述者與聚焦者的雙重角色,表明戴生真的“改行”了。其實,在敘述鄰人欲謀害戴生的事件中,鄰人就是隱含的聚焦者,在作者與鄰人的雙重觀察下,戴生可以說是變得親切、善良得毫無戒備心了。聚焦三:既見火浮游,熒熒滿洞,因而祝之……但見諸漸浮水來……“主人攻煤,震動古墓,被龍飛相公決地海之水,溺死四十三人”……“但相公文學(xué)士,今為城隍幕客。彼亦憐我等無辜,三五日輒一施水粥。要我輩冷水浸骨,超拔無日。君倘再履人世,祈撈殘骨葬一義冢,則惠及泉下者多矣?！贝髟?“如有萬分一,此即何難。但深在九地,安望重睹天日乎!”因教諸鬼使念佛,捻塊代珠,記其藏數(shù)。從這一段開始,外層敘述者作者開始退居故事之外,由內(nèi)層敘述者戴生代替,通過戴生的視角觀察展開故事情節(jié)。如果說在前兩個聚焦場景中,例如“聚焦一”下:并且在前兩個聚焦中,聚焦者大都是“聽覺的聚焦”和作者全知全能視角的潛在“視覺的聚焦”,但是在作者退居故事之外后,“聚焦三”就如下:“聚焦三“中,敘述者不再是作者,還換成了角色化的人物———戴生,也就是敘述聚焦中的內(nèi)聚焦敘事。在“人物—聚焦者”戴生的視角下,他的“視覺的聚焦”和“聽覺的聚焦”帶動了整個故事的發(fā)展,展現(xiàn)了枯井下的熒熒溺鬼以及龍飛相公的神秘夢幻色彩?？梢哉f戴生是對龍飛相公的“聽覺聚焦”,透露出龍飛相公在冥間為城隍幕客的神秘身份,他有對無辜善良人的神靈般的眷顧,象征著神靈的懲惡揚善的不可名狀的神圣力量。同樣的是,通過聚焦者溺鬼視角,戴生已經(jīng)從年少的“少薄行,無檢幅”,完全轉(zhuǎn)變成了一個鎮(zhèn)靜、豁達、虔誠、善良的人。而且在內(nèi)聚焦敘事模式里,采用了第一人稱敘述,“聞青悉為冤鬼;我雖暫生,固亦難返,如可共話,亦慰寂寞”,內(nèi)聚焦主體———人物—聚焦者,同樣也是聚焦對象,外聚焦者作者是不能體會出人物行動主體———戴生在墜入如同黑暗地獄的枯井后遇到溺鬼時的心情感受,即外層敘述者作者所知道的<內(nèi)層敘述者所知道的。聚焦四:階盡,睹房廊,堂上燒明燭一枝,大如臂。戴久不見火光,喜極趨上。上坐一叟,儒服儒巾。戴輟步不敢前……自言:“戴潛,字龍飛。曩因不肖孫堂,連結(jié)匪類,近墓作井,使老夫不安于夜室,故以海水沒之。今其后續(xù)如何矣?”……曾聞先人傳其事,因告翁。翁曰:“此等不肖,其后烏得昌!汝既來此,當(dāng)毋廢讀?！币蝠A以酒饌,遂置卷案頭,皆成、洪制藝,迫使研讀。又命題課文,如師授徒。如果在“聚焦三”中,內(nèi)外層的敘述者分離又重合的敘事模式,對讀者來說不是很明顯。那么“聚焦四”中,內(nèi)聚焦與外聚焦敘事的并用,應(yīng)該是不難看出的。因為外聚焦是置身于所敘述的故事人物之外,通過審視人物的相貌、裝束、表情、動作,和記錄人們的談話,它排斥人物的內(nèi)心活動信息可能,人物往往顯得神秘、朦朧或不可接近10。而故事中龍飛相公的形象就是一個來自人類想象中神秘力量的化身。從作者外層聚焦敘事的抽離,更具象化了大眾俗文化心理對于鬼神的神圣敬畏心理。并且,故事中插敘的一段關(guān)于戴安的事跡,敘述—聚焦者作者承擔(dān)了對戴安的價值判斷的意義。而且在人物聚焦的視角下更增添了龍飛相公的“儒服儒巾”的神秘性形象,以及他對家族后代的關(guān)懷,對戴生的諄諄教誨。聚焦五:自戴入井,鄰人毆殺其婦……宗人議究治之,戴不許;且謂曩時實所自取,此冥中之譴,于彼何與焉。鄰人察其意無他,始逡巡而歸。接下來的敘述已經(jīng)從內(nèi)聚焦敘事、外聚焦敘事,回歸為無所不知的無聚焦或零聚焦敘事,通過宗人與之談話的對比視覺和鄰人的觀察,展現(xiàn)了戴生對仇敵不計前嫌的大氣與寬容。這時,聚焦者作者、宗人與鄰人都肯定了戴生的人格品行。聚集六:井水既涸,戴買人入洞拾骨,俾各為具,市棺設(shè)地,葬叢冢焉……學(xué)使聞其異,又賞其文,是科以優(yōu)等入闈,遂捷于鄉(xiāng)。既歸,營兆東原,遷龍飛厚葬之;春秋上墓,歲歲不衰。在聚焦者學(xué)使大人的“聽覺聚焦”下,戴生是一個頗有學(xué)識文采,品行兼具的學(xué)子。而在作者無所不知的敘述—聚焦下,戴生可以說是經(jīng)歷了人生的一次蛻變,從年少的惡貫滿盈而罪孽深重,故而經(jīng)歷了“黑暗地獄”的懲罰,最終借助龍飛相公的幫助而脫胎換骨,成為有學(xué)識有德行的儒生。這樣在一個傳統(tǒng)的因果善惡報應(yīng)的故事里,出現(xiàn)了內(nèi)外雙層敘述者,在不同聚焦者的視角混合變遷中,多方位地詮釋出主人公戴生的人生幾個段落中的不斷蛻變,對人生對生活的不同情感態(tài)度。而對神秘的俗文化中的“鬼神神祗”,內(nèi)外聚焦敘事也更加凸顯出了龍飛相公這一神靈化身的神秘色彩。而對于讀者來說,多種角度的“看”,不同的聚焦視覺下綻放的是人物的豐富內(nèi)涵。蒲松齡或許只是想要達到藝術(shù)上的創(chuàng)新突破,而且《龍飛相公》用現(xiàn)代敘事學(xué)分析,的確有其特色。簡而言之,它的整個敘述聚焦敘事如下:清人馮鎮(zhèn)巒在《讀聊齋雜說》11中就提到“讀書四則:一是,是書當(dāng)以讀《左傳》之法讀之?！蹲髠鳌烽煷?《聊齋》工細。其敘事變化,無法不備;其刻劃盡致,無妙不臻。工細亦闊大……”事實上,如果從敘事學(xué)的角度來研究《龍飛相公》,甚至《聊齋志異》的其他篇章,其在敘述交流、敘述聲音、敘述時間等都有一定開掘的空間。如《聊齋志異》篇章后的“異史氏曰”,就是一種敘述者與讀者的交流。關(guān)于雙層敘述者的敘述—聚焦模式導(dǎo)致的多重聚焦主體,熱奈特早已提出敘述聚焦的三分類:即無聚焦或零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦。所謂無聚焦或零聚焦敘事,即敘述者>人物,一般傳統(tǒng)的敘事文學(xué)往往都是采用這種無所不知的敘述者的無聚焦或零聚焦敘事;內(nèi)聚焦,即敘述者=人物,在內(nèi)聚焦敘事中,包括固定式內(nèi)聚焦與多重式內(nèi)聚焦,而且有第一稱和第三人稱的不同(即人物—聚焦者與作者—聚焦者的交錯變遷);外聚焦,即敘述者<人物(敘述者所說的少于人物所知道的)6。由于傳統(tǒng)敘事文學(xué)一貫的全知全能的敘事模式,很少會留意傳統(tǒng)敘事文學(xué)中這種復(fù)雜的內(nèi)外聚焦敘事。