曹文軒的人文精神與美學(xué)精神

曹文軒的人文精神與美學(xué)精神

曹文軒的小說誕生在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的土壤中。散文文化寫作、詩意意境、優(yōu)雅的藝術(shù)風(fēng)格和簡潔生動的敘事語言給讀者帶來了美麗的藝術(shù)享受。在80年代他就已以《弓》、《古堡》、《再見了,我的小星星》等作品響譽文壇,近幾年他推出的《草房子》、《紅瓦》、《根鳥》不僅受到讀者的喜愛,也得到了評論界的認(rèn)可,從冰心文學(xué)大獎到宋慶齡兒童文學(xué)獎金獎,從中國作協(xié)兒童文學(xué)獎到國家圖書獎,可謂屢獲殊榮。曹文軒小說的成功,有多方面的原因,最重要的是他的小說呈現(xiàn)出與中國傳統(tǒng)美學(xué)的親密關(guān)系,富于鮮明的本土文化色彩,契合我們中國讀者的審美心理和閱讀期待。這些作品不僅受到孩子們的喜愛,也得到了成年讀者的贊譽。讀曹文軒的小說,往往被故事中流露出的潔凈純真的兒童視角、自然懷舊的人性人情、靜謐古典的意象意境所深深打動。一“天下之至文,缺失即絕假真真?！钡?頁綜觀曹文軒的小說,我們不難發(fā)現(xiàn)其大部分的作品都選擇了兒童視角作為其敘事的邏輯起點。兒童的眼光是天真無邪的,兒童的好奇心使他們能夠在丑惡中發(fā)現(xiàn)趣味和詩意。兒童以具象性的細(xì)節(jié)記錄、表達他們對世界的認(rèn)知,生動傳神的細(xì)節(jié)以新鮮的感性特征沖擊習(xí)于抽象的人們的感官,激活人們被格式化的古典美感。當(dāng)兒童以明澈單純的眼光,在人們熟視無睹的場景中過濾出別致的美與純真的詩意時,便給人業(yè)已麻木的心靈帶來震顫。可以說,運用兒童視角,是作家達到給讀者帶來強大審美沖擊的一條有效途徑。在中國的古代文論中,關(guān)于在文學(xué)中運用兒童明澈單純的眼光創(chuàng)作可以導(dǎo)源于老莊提出的“復(fù)歸于嬰兒”,接著孟子也論述了“不失其赤子之心”,還有漢代劉劭提出了“人物之本,出乎情性”,嵇康也提出“越名教而任自然”等觀點,到了晚明時期的李贄更是在他的文論中就鮮明地提出“童心說”,并對“童心”作出了詳細(xì)的解釋:“夫童心者,真心也。若以童心為不可,是以真心為不可也。夫童心者,絕假純真,最初一念之本心;失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復(fù)有初矣?！憋@而易見,李贄認(rèn)為“童心”即是“真心”,是一種純潔的、未受官方御用思想侵蝕的“最初一念之本心”,是人們在兒童時代所具有的那種真率自然、天真活潑的性格,是人心空明純凈的本然狀態(tài),與后天被熏陶過的世俗之心相對。李贄又認(rèn)為,如果“童心”為學(xué)問義理所障礙,那就會出現(xiàn)“發(fā)而為言語,則言語不由衷;見而為政事,則政事無根柢;著而為文辭,則文辭不能達。”可見,童心對于文學(xué)創(chuàng)作是何等的重要!他指出:“天下之至文,未有不出于童心焉者也。茍童心常存,則道理不行,聞見不立,無時不文,無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。”要創(chuàng)作出“天下之至文”,以兒童一樣純明潔凈的眼光和心態(tài)去看待這個世界、去描繪這些人事是十分重要的。曹文軒在吸收中國傳統(tǒng)文論的基礎(chǔ)上對于兒童視角有其自己的解釋的。他在評論現(xiàn)代作家沈從文寫作中的兒童視角的問題時,引用了“嬰兒狀態(tài)”這一概念來表述,并對此進一步闡釋說:“‘嬰兒狀態(tài)’是人的原生狀態(tài),他尚未被污濁的世俗所浸染。與那爛熟的成年狀態(tài)相比,他更多一些質(zhì)樸無華的天性,更多一些可愛稚拙和迷人的純情。當(dāng)一個嬰兒用了他清澈的目光看這個世界時,他必要省略掉復(fù)雜、丑陋、仇恨、惡毒、心術(shù)、計謀、傾軋、爾虞我詐……而在目光里剩下的只是一個藍晶晶的世界,這個世界十分清明,充滿溫馨?！?P252)盡管“嬰兒狀態(tài)”這一概念本身用在曹文軒的兒童視角上并不一定準(zhǔn)確,但借其內(nèi)涵對兒童視角的“詩化”功能進行說明倒也頗為合適。兒童重直覺的特點,使他們更容易把握生活的美好與詩意,正如汪曾祺談?wù)搩和瘯r說:“他們最能把握周圍環(huán)境的顏色、形體、光和影、聲音和寂靜,最完美地捕捉住詩?！?P5)也許正是這種特性,使生活中許多不美,甚至是丑陋的東西,經(jīng)過兒童視角傳達給我們的已不再是丑,而是一種美麗與諧趣。在常人看來,病是痛的,藥是苦的,但我們通過曹文軒筆下的桑?？吹降乃幣c病皆非如此,而是一種溫情,就連熬藥的小紅爐也是小巧別致的,裝藥的黑瓦罐也是質(zhì)樸優(yōu)雅的,一切都那么富有詩意。在少年眼中,不僅正常生活是充滿情趣的,就連社會動蕩的那十年,也同樣有其美麗之處?！都t瓦》中多次描寫文革時期文藝宣傳隊活動的場景,而身在其中的少年林冰對此并無認(rèn)識,他以孩子新奇的眼光去觀察描述排練過程的波折、角色的競爭調(diào)換、人們提高藝術(shù)技巧的磨練、演出的場景以及由此引發(fā)的恩恩怨怨。《紅瓦》沒有回避文革動亂給油麻地小鎮(zhèn)的人們帶來的沖擊,小說中對大串聯(lián)、大辯論、造反奪權(quán)、武斗的動蕩作了全程式描寫。這些都是從少年的興奮點和認(rèn)識力去觀察描繪的,當(dāng)我們沉浸于生活的美感與詩意中的時候,無法忽視兒童視角對生活的“凈化”作用。在普遍追求思想、追逐深刻的當(dāng)代,曹文軒卻通過其對少年獨特題材與視角的準(zhǔn)確把握,給讀者帶來浪漫純真的審美享受。二中和之為美的內(nèi)在張力曹文軒的小說創(chuàng)作,是將生活積淀中最感動的部分來與讀者交流,他的小說描寫的多是家鄉(xiāng)蘇北平原少年成長的經(jīng)歷,蘇北平原的景物、鄉(xiāng)俗和民情、少年成長故事的曲折生動、心理細(xì)微隱秘的變動都以一種回憶錄般的親歷性筆觸書寫出來,折射出一定的自傳色彩,這里有作家早年生命體驗的記錄,是對自我成長經(jīng)歷的回溯,表現(xiàn)出對中國古代“發(fā)乎自然”的美學(xué)傳承。“自然”在哲學(xué)意義上本是老莊之學(xué)的基本范疇,指事物的本然性,其旨在于反對人為。由哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化為文學(xué)觀念,“自然”的含義用司空圖的說法是“俯拾即是,不取諸鄰。俱道適往,著手成春。如逢花開,如瞻歲新。真予不奪,強得易貧。幽人空山,過水采蘋。薄言情悟,悠悠天鈞”。其核心是不事雕琢的真情流露。劉勰的“情動而辭發(fā)”,鐘嶸的“觀古今勝語,多非補假,皆由直尋”,李贄也在《讀律膚說》對“自然”作過明確的闡述:“蓋聲之來,發(fā)生情性,由乎自然,是可以牽合矯強而致乎?故自然發(fā)于情性,則自然止乎禮義,非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強乃失之,故以自然之為美耳,又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也?！?P132-133)這說明創(chuàng)作的激情根源于作家的真實感受,作品的思想則是作家感情的自然抒發(fā)。曹文軒是在中國的傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)下成長起來的作家,他的小說很靈巧地對古典的藝術(shù)規(guī)律加以發(fā)揮,努力調(diào)動他自身的成長經(jīng)歷和心理體驗,創(chuàng)作出“發(fā)乎自然”的作品。因而,我們可以看到從童年桑桑到少年林冰都投射著作家的影子,一個在女孩子面前永遠(yuǎn)害羞、在愛慕面前總是怯懦的孩子內(nèi)心敏感多情的細(xì)微波瀾,是相當(dāng)私人化的心理體驗。無論是桑桑與紙月,還是林冰與陶卉,或是謝百三與秋,皆是如此。這也許是作者心靈深處最隱秘的青春期記憶,刻錄著最柔軟的情感信號,才被作家不憚雷同地重復(fù)播放,有一種“不事雕琢的真情流露”,很自然地把青春少年特殊境遇下的細(xì)膩心理呈現(xiàn)出來,而卻在不經(jīng)意間給讀者帶來一種心靈顫栗的美感體驗。另外,曹文軒還追求著一種溫柔敦厚的中和之美,所以他筆下的人性人情蛻去了濃烈的色調(diào),大多都是沖淡平和的。中和之為美的觀點根源于儒家“溫柔敦厚”的詩教原則,其哲學(xué)基礎(chǔ)是“中立而不倚”的中庸之道?？鬃诱f:“溫柔敦厚,詩教也?！笨追f達解釋說:“溫,謂顏色溫潤;柔,謂性情和柔。《詩》依違諷讀,不指切事情,故云溫柔敦厚是詩教也?！对姟分鞫睾?若不節(jié)之,則失在愚?！?《解經(jīng)·正義》)孔子還提出“樂而不淫”,“怨而不言”,“哀而不愁”等審美觀點,這種中和之為美的觀點,對中國文學(xué)有著直接的深遠(yuǎn)的影響。閱讀曹文軒的小說,我們可以明顯地感覺到作者對這種溫柔敦厚的中和之美的繼承和發(fā)展,他的作品一般以對美的追求來超越痛苦,給人以心靈的安慰。他認(rèn)為悲憫不是對現(xiàn)實悲劇的模仿,“夸張痛苦是缺少承受力的表現(xiàn),是一個民族素質(zhì)低下的表現(xiàn)?！彼≌f中的悲劇不是宣泄,也沒有一般悲劇中那種劍拔弩張的劇烈的悲劇沖突,而是一種深蘊的、無聲的,卻又是震撼人心的日常命運悲劇和心靈悲劇,吻合傳統(tǒng)的蘊藉、敦厚、含蓄的美學(xué)風(fēng)韻。在他用“感性的、直覺的、整體把握的和審美的”方式構(gòu)筑的悲劇世界中,我們通過作家充滿悲憫的審美情懷與同情的注視目光,看到了悲劇后面的溫情與美麗。曹文軒悲劇意識的表現(xiàn)是和現(xiàn)實與人性融合在一起的,所以在他的《根鳥》、《紅瓦》、《草房子》、《山羊不吃天堂草》中,我們感受到了現(xiàn)實與理想的差距給人物命運帶來的悲劇,但也真切地領(lǐng)略到人們在痛苦中掙扎時表現(xiàn)出的美好情操;我們清晰地看到由于人性自身無法改變的需求,甚至弱點而造成的性格悲劇,也同樣在這種悲劇的慘淡中體驗到人性中向善的良知。正如曹文軒自己所說:“藝術(shù)是一種節(jié)制。我喜歡在溫暖的憂傷中蕩漾,決不到悲痛欲絕的境地里去把玩。我甚至想把苦難和痛苦看成是美麗的東西。正是它們的存在,才鍛煉和強化了人的生命。正是它們的存在,才使人領(lǐng)略到了生活的情趣和一種徹頭徹尾的幸福感。”(P182)由此我們可以看到作家的創(chuàng)作所受到的中國古代關(guān)于溫柔敦厚的中和之美的影響,其目的不僅在于讓讀者在悲劇中領(lǐng)略生活,更是希望他們能夠在悲劇所呈現(xiàn)的美感中享受生活,學(xué)會面對生活。三意境的教育與情感的建構(gòu)“意象”和“意境”是中國古代文論中最為常見的術(shù)語,“意象”的觀念淵源最早可以上溯到《易經(jīng)·系辭上》:“圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽,系辭焉以盡其言?！蹦铣瘎③摹段男牡颀垺ど袼肌菲胁粌H標(biāo)舉“意象”,而且還對意象的形成極其在藝術(shù)構(gòu)思中的作用作了較明確的說明。到明清時期,可以說中國古代意象理論基本成熟,李東陽、胡應(yīng)麟、何景明、王廷相等理論家都對“意象”作了比較具體清晰的闡釋。(P55-56)而關(guān)于“意境”,同樣在中國傳統(tǒng)文論中源遠(yuǎn)流長,由于受到道禪思想的影響,中國古代藝術(shù)家很早就強調(diào)用自然而含蓄的語言來表現(xiàn)宇宙生機和人生真諦,從而形成意境理論。但意境并不是簡單的自然臨摹,而是人的心靈與景物的完美結(jié)合。正如宗白華先生所說:“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲,成就一個鳶飛魚躍,活潑玲瓏,淵然而深的靈境,這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’”。(P160)曹文軒顯然是透徹領(lǐng)悟了這一中國古典美學(xué)中的精髓所在,所以我們進入他的小說文本,迎面而來的便是久違的純美的意象:紅瓦、草甸、山坡、柿子林、蘆葦蕩、夕陽、蘭花、鴿子,這些意象最終又整合成單純而略帶憂傷的句子,頗有廢名筆下“東方朔日暖,柳下惠風(fēng)和”的神采。比如《草房子》的開篇:“小學(xué)第一次一下子就全都撲進了他的眼底。秋天的白云,溫柔如絮,悠悠遠(yuǎn)去;梧桐的枯葉,正在秋風(fēng)里忽閃忽閃地飄落。這個男孩桑桑忽然覺得自己想哭,于是就小聲地嗚咽起來?！边@樣的段落在曹文軒的作品中是批量出現(xiàn)的,這些意象美麗奇幻如童話,散發(fā)著柔和的氣息,對“美”和“夢”的追求幾欲讓人心碎。在小說中,作者讓我們重溫了文字的強大功用:它不僅可以用來敘述故事,編撰情節(jié),營造氛圍,更將人類的想象力發(fā)揮到極致。曹文軒甚至用水一樣干凈的語言來寫詩一般的女孩子意象,他寫紙月有一對“白凈的,細(xì)藕般的手”,有“一對烏黑烏黑的眼睛”,寫一手好毛筆字,會背許多古詩;他寫白雀像一棵臨風(fēng)飄動著嫩葉的還未長成的梧桐樹;他寫夏蓮香像帶著露珠的蘭花;他寫陶卉“聲音很細(xì)很輕很純凈”……其筆下的少女幾乎成了不識人間煙火的仙子,靈秀清澈,有著王實甫、曹雪芹筆調(diào)的影子。我們還能在曹文軒的小說創(chuàng)作中,看到他用其優(yōu)美的語言、優(yōu)雅的姿態(tài)、憂郁的情懷構(gòu)筑的幽微精深、如詩如畫的意境美。雖然自然景物的描寫并不能代表意境的全部,但在我們研究意境的“特構(gòu)”時,也必須看到對自然的描摹是意境構(gòu)成不可或缺的基礎(chǔ)。曹文軒的景物描寫是出色的,所以我們看到了那個“長滿了百合花的大峽谷。他們靜靜地開放著,水邊、坡上、巖石旁、大樹下,到處都有。他們不瘋不鬧,也無鮮艷的顏色,仿佛他們開放著,也就是開放著,全無一點別的心思。峽谷上空的陽光是明亮的,甚至是強烈的,但因為峽谷太深,陽光仿佛要走過漫長的時間,因此,照進峽谷,照到這些百合花時,已經(jīng)變得柔和了,柔和得像薄薄的、輕盈得能飄動起來的雨幕。”這不過是作家若干景物描寫中的一段,但這一段就足以讓我們認(rèn)識到作家因中國傳統(tǒng)美學(xué)影響的功力,曹文軒把自然作為他的審美關(guān)照,用自己的筆與心捕捉著自然中的精靈、光環(huán)、空靈,也用他