鏡意象的審美解讀夢(mèng)里溫柔鏡里人,甘心竟為他憔悴淺析電影《梅蘭芳》中的鏡意象

鏡意象的審美解讀夢(mèng)里溫柔鏡里人,甘心竟為他憔悴淺析電影《梅蘭芳》中的鏡意象

從中國(guó)電影來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格一直是主流風(fēng)格。從《春蠶》到《夜半歌聲》,從《神女》到《馬路天使》不管是偏于心理刻畫還是現(xiàn)世勾勒,每一部作品都如同張愛(ài)玲在《傳奇》再版里的那句話:“生命也就是這樣罷——它有它的圖案,我們惟有臨摹”。如果僅僅是“讓生命來(lái)到你這里”,做一個(gè)屈從的順民,到底還是凄哀的。人總要有一種參與創(chuàng)造的精神,不管這樣的創(chuàng)造是無(wú)功而返,還是淺嘗輒止,都不能匆匆忙忙,庸庸碌碌的只做一個(gè)從搖籃到墳?zāi)沟倪^(guò)客。為了能夠給生命涂上一抹亮色,中國(guó)的電影導(dǎo)演們,不論是至今仍在高粱地里揮舞著大紅旗幟的張藝謀,皇城腳下嬉笑怒罵皆成文章的馮小剛,還是孤獨(dú)佇立《站臺(tái)》看時(shí)代風(fēng)馳電掣的賈樟柯,忘情握住《紫蝴蝶》坐看云開云散的婁燁都在努力地將自己的生命體驗(yàn)融入一張張膠片。這種努力是忘情的,但總有“無(wú)心插柳柳成蔭”的特例。2008年的歲末,陳凱歌的電影《梅蘭芳》用他一以貫之的表現(xiàn)主義手法,在不經(jīng)意間讓我們看到一個(gè)既熟悉又陌生的面孔。熟悉在梅蘭芳的傳奇經(jīng)歷似乎在《霸王別姬》中有所影射,陌生在梅蘭芳孤清寂寞的眼神仿佛一直都在蔓延于劇場(chǎng)的每一個(gè)角落。這個(gè)眼神是虞姬的、洛神的、林黛玉的、梅蘭芳的,當(dāng)然也是陳凱歌的。美國(guó)心理學(xué)家阿瑞提在《創(chuàng)造的秘密》中寫道:“創(chuàng)造過(guò)程是一種途徑,以滿足某種渴望和需求……特別是審美藝術(shù)創(chuàng)新中,作品常常不僅表現(xiàn)了新客體,而且也表現(xiàn)出了這種渴望,表現(xiàn)出了這種朦朧的追求,表現(xiàn)出了這種持續(xù)不斷卻從未完成過(guò)的努力,它具有一種可以意識(shí)到的動(dòng)機(jī)和一種意識(shí)不到的動(dòng)機(jī)?！标悇P歌為何如此熱衷梅蘭芳題材,從1993年的《霸王別姬》到2008年的《梅蘭芳》,時(shí)隔十六個(gè)春秋,陳凱歌仿佛走了一個(gè)輪回。在輪回中,程蝶衣與段小樓的“鏡花緣”終于落腳在梅蘭芳孤清的《夜深沉》之間?！拜p移步走向前荒郊站定,猛抬頭見(jiàn)碧落月色清明?！比绻f(shuō)舞臺(tái)上的虞姬是把她的孤清投影在舉頭問(wèn)月之間,那么舞臺(tái)后的梅蘭芳則把這份情感消融在臨鏡貼花的低眉不語(yǔ)之中。虞姬是幸運(yùn)的,生命中總有個(gè)霸王相伴的痕跡,自刎于烏江留給世人華美的轉(zhuǎn)身;而梅蘭芳卻沒(méi)有這般幸運(yùn),他默默地將個(gè)人的喜怒悲歡消融在濃濃的妝容之后,只有在卸去油彩,面對(duì)鏡中素顏的自己之時(shí),才懂得何為人世蒼涼。真實(shí)的梅蘭芳是舞臺(tái)后妝鏡前沒(méi)有扮上戲的梅蘭芳,只有與鏡中之人四目相對(duì)才能從對(duì)方的影中獲取生存下去的力量?；蛟S就是這種無(wú)奈的蒼涼,打動(dòng)了陳凱歌,讓他把劇本《梅蘭芳》從一個(gè)故事幻化成一段唱腔,這唱腔中有“咿咿呀呀”的纏綿,也有欲語(yǔ)還羞的心曲,電影中重復(fù)出現(xiàn)的幾個(gè)“鏡子”特寫幽幽地流淌出那有關(guān)于梅蘭芳自己的《夜深沉》。一、孟小冬對(duì)梅的救贖電影《梅蘭芳》中第一個(gè)有關(guān)于“鏡”的特寫出現(xiàn)在十三燕與戲園子老板談話的一個(gè)片斷中。老板采用激將法,要挑撥十三燕與年輕的梅蘭芳斗戲。通過(guò)鏡頭觀眾看到的是一個(gè)正面的淫惡的表情,那種貌似恭維暗中藏刀的奸笑會(huì)讓人不寒而栗。在鏡頭的深處,透過(guò)梳妝的鏡子隱約折照出十三燕的面影。這是一個(gè)不甚清晰的面影,但洪鐘一樣的聲音和眉宇間的英氣還是隱隱透出自信滿滿的心性。于是在眾人的慫恿下,一場(chǎng)師徒大戰(zhàn)拉開了帷幕。一邊是鏗鏘有力的沙場(chǎng)之戰(zhàn),一邊是凄情繾綣的思夫之曲。當(dāng)最后的一場(chǎng)大戰(zhàn)在黛玉“花飛花謝花滿天”的浪漫曲調(diào)中悄然落幕之時(shí),十三燕一生的京劇演出也要華美收?qǐng)?。所有的觀眾在戲園子老板的挑唆下把亂七八糟的東西投擲在十三燕視為圣潔的舞臺(tái)上,即便在他的唱腔中我們聽不出什么異樣,但是可以想象他的內(nèi)心該有多么的無(wú)奈與凄涼。此時(shí)他才不得不承認(rèn):梅蘭芳的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。電影中把他辭世前的面影留在舞臺(tái)后的妝鏡前,這張臉上彌漫著幽怨與蒼涼,但同樣鐫刻著對(duì)年輕梅蘭芳的期許與眷顧。梅蘭芳穿著戲服匆匆趕來(lái)看“爺爺”,可是爺爺留給他最后的一個(gè)記憶是倒在坐了一裛贀輩子的太師椅上,梳妝鏡前空響起老伶人一生的嘆息。如果說(shuō)前后兩次鏡子里反照出的十三燕隱喻著傳統(tǒng)京劇曾經(jīng)的輝煌與落寞,他所代表的逝去年代永遠(yuǎn)塵封在歷史履歷之上,那么隨后的鏡子里出現(xiàn)的人影則永遠(yuǎn)駐留在梅蘭芳的情感日簿之間,這便是孟小冬。當(dāng)年菊壇,梅蘭芳和孟小冬,一個(gè)“易牟而釵”的“伶界大王”,一個(gè)“女扮男裝的頭號(hào)坤伶”,世稱“冬皇”,二人的珠聯(lián)璧合可謂梨園佳話。只可惜這段姻緣最終也落得個(gè)曲終人散。小冬的離去,自然有俗塵的羈絆,這其中包括“梅黨”的阻撓和福芝芳的怨憤,用電影中的話來(lái)說(shuō),“誰(shuí)打破了梅蘭芳的孤獨(dú),誰(shuí)就毀了梅蘭芳”。在“梅黨”們看來(lái),梅蘭芳是要出離于現(xiàn)世俗塵的,正應(yīng)合了戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生薩多夫其基的話,“演員和角色之間連一根針也放不下”。但細(xì)考究二人性情,我們還是會(huì)發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致二人離散的是冥冥中已有的安排。孟小冬是脂粉堆里的偉丈夫,梅蘭芳是偉丈夫中的俏佳人。乾旦與坤伶的愛(ài)情往往迥異于常人的相戀。何謂常人的愛(ài)戀,電影《梅蘭芳》中講的很清楚,梅蘭芳對(duì)福芝芳的愛(ài)是放不下,對(duì)孟小冬是舍不得。梅蘭芳與福芝芳的結(jié)合是俗塵之戀,也是常態(tài)之戀。這樣的愛(ài)情即便兩個(gè)生命合為一體,但仍舊保留著個(gè)人的尊嚴(yán)和個(gè)性。他所放不下的是家庭的責(zé)任和事業(yè)的重?fù)?dān),而與孟小冬在一起他所舍不掉的是兩個(gè)性靈的合二為一,終生相依相伴,不再孤獨(dú)。就像鏡子里出現(xiàn)的小冬的身影一樣,梅蘭芳看見(jiàn)的不僅僅是孟小冬在鏡子里的影子,其實(shí)看見(jiàn)的是他自己。如果有了這個(gè)相伴,梅蘭芳將不再孤獨(dú),但也正因?yàn)橛辛诉@個(gè)相伴,梅蘭芳便會(huì)失去他孤高的黛玉、凄美的虞姬和驚艷的貴妃。于是為了成就舞臺(tái)上的梅蘭芳,孟小冬決定先行離去,因?yàn)樗廊绻浑x去,他是不肯走遠(yuǎn)的。正如張愛(ài)玲所述,“生在這世上,沒(méi)有一樣感情不是千瘡百孔的?！碑?dāng)小冬在鏡子前跟梅蘭芳分別的時(shí)候,我們分明看到她雖然走出了這鏡子的邊沿,卻分明走到了梅蘭芳心海的深處,而且永遠(yuǎn)都不會(huì)出來(lái)。什么是愛(ài),影片主題曲《你懂我的愛(ài)》中也隱隱透出,“我們的愛(ài)只有我們明白,不需要說(shuō)太多,還沒(méi)結(jié)過(guò)的花朵已經(jīng)隨風(fēng)牢牢記憶在那年的春風(fēng)”。這是刻骨銘心之愛(ài)的完美呈現(xiàn)。亦如張愛(ài)玲曾言,“因?yàn)槎?所以慈悲。”二、紙鎖的出國(guó)場(chǎng)《梅蘭芳》中“鏡”的意象有實(shí)像,也有虛像。十三燕和孟小冬在鏡子前的投影定格在梅蘭芳記憶深處,而另一個(gè)虛像卻永遠(yuǎn)鎖住了梅蘭芳的心門。這便是梅雨田的紙枷鎖?！凹埣湘i”的影子在電影中多次出現(xiàn),特別是在電影后半段。當(dāng)梅蘭芳在悲愴的情緒下獨(dú)闖紐約百老匯舞臺(tái)并一炮走紅之后,他已經(jīng)隱隱啜啜碰到了伯父講到的那個(gè)紙枷鎖。何為紙枷鎖?陳凱歌導(dǎo)演曾這樣解釋,“這是一個(gè)象征物,象征著在這個(gè)世界上不管古往今來(lái),任何時(shí)代只要你是知名人士,你必須有一個(gè)紙枷鎖?！边@是一種對(duì)“名”的負(fù)累。盛名之下,人會(huì)陷入一種禁錮,被囚禁的情感漩渦之中。就如同京劇,一個(gè)非常講規(guī)矩的行當(dāng),它的唱念做打,一舉一動(dòng)都有明確的程式。這種程式化的表演離間了生活與舞臺(tái),也離間了粗俗與崇高。以京劇為代表的演藝圈中,每個(gè)在鎂光燈聚焦下的人影都被禁錮在一個(gè)崇高的境地,不能有絲毫褻瀆藝術(shù)、褻瀆崇高的舉止。便如這紙枷鎖,它看不見(jiàn),因?yàn)樵跓狒[場(chǎng)中的人誰(shuí)會(huì)扛著這個(gè)丑陋的東西,但它卻如影隨形,如鐐銬一般規(guī)定了人的一言一行。更因?yàn)樗且凰杭此榈臇|西,便更令人驚恐,就如同人的名譽(yù),旦夕之間會(huì)毀于一旦。電影《梅蘭芳》中就有扛著這紙枷鎖而沒(méi)有很好保護(hù)它,有意或無(wú)意將它撕裂的例子,如十三燕?！傲娼绱笸酢钡呐曝?壓得他喘不過(guò)氣,逼得他只能勝不能敗,窘得他只肯守著逝去的光鮮而不肯細(xì)細(xì)品讀時(shí)代的聲音。當(dāng)他與梅蘭芳斗戲并落寞收?qǐng)?我們分明聽到那個(gè)紙枷鎖被撕裂的聲音,這聲音低回卻驚心動(dòng)魄。無(wú)獨(dú)有偶,當(dāng)梅蘭芳被眾多“梅黨”簇?fù)碇ソ邮苣菈K“伶界大王”牌匾的時(shí)候,他仿佛聽到隔世里伯父的聲音,所以他沒(méi)有去揭開那個(gè)牌匾的“紅蓋頭”,沒(méi)有重蹈覆轍。當(dāng)年伯父曾勸梅蘭芳不要唱戲,就是害怕他將來(lái)會(huì)碰上這個(gè)紙枷鎖。其實(shí)即便梅蘭芳真如梅雨田所說(shuō),不入梨園行,也難逃一個(gè)紙枷鎖。放眼紅塵中人,哪一個(gè)能逃得掉這個(gè)若隱若現(xiàn)的羈絆。紙枷鎖如同在每個(gè)人心海里的一面鏡子。每個(gè)人都在這面鏡子前“吾日三省吾身”?！靶刂姓?則眸子瞭焉。胸中不正,則眸子眊焉?！?《孟子》)扛上枷鎖,它是你做人做事的一個(gè)規(guī)矩,面對(duì)鏡子,它使你“明心見(jiàn)性”。如果能將枷鎖看成鏡子,你便學(xué)會(huì)“鐐銬下的舞蹈”,雖然時(shí)有局促,但若習(xí)慣了他的規(guī)范,你將跳出另一種激情,舞出另一種精彩。三、孤獨(dú)視鏡之美古人自有攬鏡自照、對(duì)鏡悲吟之情。面對(duì)著鏡中稔熟的那張面容,不管是哀嘆“紅顏老昨日,白發(fā)去多年”,還是悲憫“鏡中春色老,枕前秋夜長(zhǎng)”,歲月的流逝已在鏡的折照中無(wú)情地昭示于心。鏡是無(wú)語(yǔ)的,它或沉寂于時(shí)間的某一個(gè)回眸,或塵封在空間的某一個(gè)角落,無(wú)論鏡中之人是風(fēng)華正茂,還是美人遲暮、老之將至,它都不置一詞。鏡又是有聲的,這聲音來(lái)自于照鏡之人的內(nèi)心,當(dāng)我“對(duì)鏡貼花黃”之時(shí)“,鏡中之我”與“鏡外之我”這一虛一實(shí)之間,已使人洞悉“虛實(shí)相生”、“鏡花水月”之美。這種美是雨打芭蕉,落紅滿地之美,它悄悄爬上世人的眼簾,使人瞬間浮現(xiàn)出徐志摩筆下日本女郎“那一低頭的溫柔,像一朵水蓮花,不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”;這種美也是靡麗空蒙之美,如《梅蘭芳》中孟小冬轉(zhuǎn)身而去之時(shí),讓人眼前飄過(guò)那“撐著油紙傘的丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘。”恐怕也正因?yàn)檫@種隱隱悠悠的美麗,貼合著梅蘭芳純潔空靈的性情與陳凱歌高蹈深邃的性靈,幻化成鏡中之人與鏡中之情的纏綿,以詩(shī)歌般的語(yǔ)言向世人展示一個(gè)“從精靈到人”的名伶一生的傳奇。梅蘭芳的一生是投影在鏡中的。他的臨鏡而照,是在完成自己與自己的對(duì)話。電影從它第一個(gè)鏡頭:一片落紅滴在