康熙二十三律理論

康熙二十三律理論

《呂正義》（上下編）寫于康熙五十二年（1713），重點介紹了康熙14種法律理論。14種法律理論的主要特點是14種法律構(gòu)成。14種類型分為兩個平均值，即陰陽（清音）和陰呂（濁音）。每個零位構(gòu)成一個完整的聲音，有7個完整的聲音和14個半音。它強調(diào)14種法律適用于三個遺漏法。十四律理論自形成以來,不僅影響了清一代的宮廷音樂,而且也“飛入尋常百姓家”,在民間生根發(fā)芽。筆者翻閱30冊《琴曲集成》中的清代琴譜時,發(fā)現(xiàn)有三種琴譜與《律呂正義》存有關(guān)系:一是邱之稑的《律音匯考》(道光十五年刻本,1835),此譜在琴論與琴曲部分都運用了康熙十四律理論;一是周顯祖的《琴譜諧聲》(道光元年,1821),此譜在琴論與琴曲部分亦運用了康熙十四律理論;一是陳世驥的《琴學(xué)初津》(1902),此書僅在琴論部分出現(xiàn)十四律相關(guān)理論,但在琴曲部分尚未發(fā)現(xiàn)此理論的運用。本文主要集中討論《律音匯考》、《琴譜諧聲》二譜與康熙十四律之間的關(guān)系。一、長沙陽明縣今湘州,形同時代《律音匯考》,邱之稑撰。邱之稑,字谷士,生于乾隆辛丑年(1781),逝于道光已酉年(1849),享年69歲。湖南長沙瀏陽西鄉(xiāng)水圍緞(今瀏陽太平橋鎮(zhèn)水圍村)人。著有《丁祭禮樂備考》、《律音匯考》等著作?！堵梢魠R考》共8卷,卷一、卷二論“律呂”,卷三、卷四論“樂器”,卷五、卷六論“儀禮”,卷七、卷八論“詩樂”。(一)旋宮三、半元三、倍無射則陰呂也非呂后的“變”《律音匯考》前二卷中與康熙十四律理論相關(guān)的論述,主要集中于“五聲六律十二管還相為宮說”部分。在這部分中,邱氏論及了陽律陰呂之間的關(guān)系,他認(rèn)為“陰呂不可統(tǒng)陽律,陽律可統(tǒng)陰呂”,“天之子樂,黃鐘主宮,而六律從之,諸呂不敢以上僭;諸侯之樂,大呂主宮,而六呂從之。諸律不至于下移無他。陰陽之道,立君臣之分甚嚴(yán)也。此言六律可以知其統(tǒng)六呂也?！?這段話反映其律呂思想與傳統(tǒng)的等級關(guān)系是一致的:陽律統(tǒng)陰呂;黃鐘主宮,象征天子,其他律相從;大呂主宮,象征諸侯,其他呂相從?！奥捎形迓暥?呂也有五聲二變,合起來為十四聲。但管(律)僅十二,五正聲之外的蕤賓林鐘為變徵,變宮之聲在十二律中獨缺?！彼岢觥白儭薄霸诓粌?nèi)不外之間乎”。通過在十二管基礎(chǔ)上增加“半律三、半?yún)稳⒈堵扇?、倍呂三”擴至二十四管來解決。如此:半黃鐘、半大呂之管不應(yīng)黃鐘、大呂之音,而應(yīng)倍無射、倍應(yīng)鐘之變宮音;半太簇、半夾鐘之管不應(yīng)太簇、夾鐘之商音,而應(yīng)黃鐘、大呂之宮音·;半姑洗、半仲呂之管不應(yīng)姑洗、仲呂之角音,而應(yīng)太簇、夾鐘之商音。2(見表1)為何會如此倍半相應(yīng)?邱氏給出的答案是:“由于管體之半其長倍其長,而未半其徑倍其徑,所以與正管本音不相應(yīng)?！币簿褪钦f,半倍音與正管本音不相應(yīng)是由于同徑造成的。邱氏又以黃鐘為宮、太簇為宮、姑洗為宮、蕤賓為宮、夷則為宮、無射為宮、倍無射為宮等陽律一均為例,詳解旋宮情況。至于陰呂一均,“推之陰呂十二管亦然”。如此,“由是五聲二變,旋于七均之中,合清濁二均,為一十四均,而九十八聲成矣?！?這一部分無論是二十四管,還是旋宮理論,都是建立在康熙十四律基礎(chǔ)之上的。(二)管鳳充公之管《律音匯考》所論樂器包括:鳳簫、洞簫、篪、笛、笙、竽、塤、琴、瑟、鐘、磬等11種。這些樂器中有些樂器與《律呂正義》不同,比如鳳簫在《律呂正義》中用16管、《律音匯考》用24管;《律呂正義》編鐘用16枚、編磬用16枚,《律音匯考》編鐘用24枚、編磬用24枚;《律呂正義》分十七簧大笙與十三簧小笙兩種,《律音匯考》用十七簧笙(四管不用),又將其分成律笙與呂笙兩種;《律音匯考》增加了三十六簧竽,各分左右翼十八管,又區(qū)別為律竽與呂竽兩種;《律呂正義》詳論二十五弦瑟,《律音匯考》將瑟區(qū)分為大瑟二十五弦與小瑟十五弦兩種。這些樂器盡管有一些形制上的變化,但其制律取音仍然與《律呂正義》所述十四律是一致的。下面以鳳簫為例,加以具體說明。鳳簫,在《律呂正義》稱為“排簫”,二書都論及此樂器“由來最古”?！堵梢魠R考》稱“鳳簫之制不定,則律呂不明;律呂不明,則諸器失度;諸器失度,則古樂莫復(fù),故鳳簫為諸樂綱領(lǐng)?！?此說在《律呂正義》中也有類似的表述。邱氏用十四律理論反駁了傳統(tǒng)之說為誤。他認(rèn)為:“夫管,律之體也。宮,聲之用也。制律之道,用不可先體,猶體不可后用,必體立而用始行?！彼?“以黃鐘立宮,而正五聲,方是及其用之事。如此,何得指黃鐘生林鐘為宮生徵?且黃鐘正宮,夷則其徵。林鐘呂管,音低夷則一律,以其生由黃鐘,即目為宮生徵,音必不協(xié)?！?“漢儒誤以林鐘為徵,應(yīng)鐘為變宮”,在十四律中黃鐘生林鐘,不等于宮生徵;若要宮生徵,則須黃鐘生夷則方可。關(guān)于鳳簫形制,邱氏認(rèn)為自唐宋以來排簫形制為十六管,即十二律加四清聲,為《爾雅》所說的小簫“筊”。他批駁此說:“此因不識變宮之聲,原出于倍半之管,即誤以四半管之聲,謂應(yīng)其本體之管。審音全不憑耳,不應(yīng)強以為應(yīng),亦與指林鐘為黃鐘之徵,南呂為黃鐘之羽,應(yīng)鐘為黃鐘之變宮無異?！?傳統(tǒng)四清聲與本體之管相應(yīng),如半黃鐘與黃鐘應(yīng)。但在十四律中,變宮之聲,其律位在倍無射、半黃鐘上,故邱氏說此聲“原出于倍半之管”。在十四律看來,林鐘為黃鐘之徵,南呂為黃鐘之羽,應(yīng)鐘為黃鐘之變宮等說法均是錯誤的。邱氏采用的鳳簫是《爾雅》所說大簫“言”,此簫為十二律加三倍律、三倍呂,再加三半律與三半?yún)?合二十四管。排列左右兩邊(翼),左自倍蕤賓起至半姑洗止,右自倍林鐘起至半仲呂止。應(yīng)該明確的是,邱氏所批評的唐宋以來的十六管簫并不包括《律呂正義》中的十六管簫。邱氏的二十四管鳳簫是在《律呂正義》的十六管排簫基礎(chǔ)上擴展而來的,二者簫管的長度基本上是一致的。以陽律一均為例,將二者所用長度羅列如下:《律呂正義》用今尺黃鐘7.29寸為準(zhǔn),各管長度分別是:倍夷則9.102、倍無射8.09、黃鐘7.29、太簇6.48、姑洗5.76、蕤賓5.12、夷則4.55、無射4.045;《律音匯考》以周尺9寸為準(zhǔn)7,各管長度分別是:倍夷則為11.2372、倍無射9.9886、黃鐘9、太簇8、姑洗7.1111、蕤賓6.3209、夷則5.6186、無射4.9943。倍律的管長在十二律相應(yīng)律的管長基礎(chǔ)上乘以2,半律的管長在十二律相應(yīng)律的管長基礎(chǔ)上除以2。(三)黃鐘均夾鐘均正調(diào)對于朱子的《儀禮經(jīng)傳通解》譜,邱氏認(rèn)為“原本律呂兼收,音調(diào)未協(xié),故遵孟子以六律正之”,“原本所注律呂,《鹿鳴》六詩,皆曰黃鐘清宮,《關(guān)雎》六詩皆曰無射商。考其原委,卻無分別,盡是黃鐘起調(diào),黃鐘畢曲。夫黃鐘,君也,正宮也,小雅諸候,正樂主宮,不得用黃鐘。即謂清聲可代,亦屬附會,此凜然不可。干之名分,實千古綱常之大經(jīng),集中說辨于此,愈為兢兢”。8如邱氏所論,《儀禮經(jīng)傳通解》中所用的樂譜均為黃鐘起調(diào)畢曲,黃鐘象征著君主,而鄉(xiāng)飲鄉(xiāng)射是鄉(xiāng)大夫禮,燕禮大射是為諸侯禮,皆不能用黃鐘主宮,否則是為僭越。按等級分法,黃鐘主宮,是為君也;大呂主宮,是為諸侯,用于燕禮大射禮;而鄉(xiāng)飲酒禮鄉(xiāng)射禮取太簇主宮,或夾鐘主宮,如此方可以“昭其分也”?！堵梢魠R考》卷七卷八有六組樂譜。第一組《風(fēng)雅十二詩律呂譜》,用律呂譜字記錄音高,一字一音,沒有節(jié)奏標(biāo)記,主要用于鄉(xiāng)飲酒禮鄉(xiāng)射禮。是譜又分為“律譜”與“呂譜”兩種。律譜以太簇正商主宮,半黃鐘起調(diào),半黃鐘畢曲,以半黃鐘為太簇羽聲也,低音以倍無射應(yīng)。呂譜以夾鐘清商主宮,半大呂起調(diào),半大呂畢曲。以半大呂為夾鐘羽聲也,低音以倍應(yīng)鐘應(yīng)。第二組《風(fēng)雅十二詩律呂譜》,亦用律呂譜字記錄音高,一字一音,一如前譜。主要用于燕禮大射禮,皆以大呂清宮主宮,應(yīng)鐘起調(diào)畢曲,以應(yīng)鐘為大呂羽聲,低音則以倍南呂應(yīng)。此組譜實為“呂譜”。第三組《附錄朱子儀禮經(jīng)傳通解詩樂原譜》。邱氏在肯定朱子傳譜的同時,指出此譜有三失:“半黃鐘清聲,不應(yīng)黃鐘,應(yīng)黃鐘之變,惟半太簇清聲,始與黃鐘應(yīng),譜以清黃,應(yīng)合黃鐘正聲,失一;既用黃鐘主宮,其以正變應(yīng)者,盡屬陽聲,始能協(xié)和,譜律呂兼收,陰陽混雜,斷難和聲成調(diào),失二;小雅諸侯正樂,燕禮大射,不可用黃鐘正宮,僭竊君位,況鄉(xiāng)禮乎?大射新宮三終說,言之詳矣,譜未深思其義,一例施用,失三?！焙苊黠@,邱氏以十四律理論中的倍半來否定黃鐘清與黃鐘相應(yīng),又以等級觀念否定這些樂曲不宜用黃鐘正宮。第四組是琴譜,包括一組用“太簇均夾鐘均,慢三弦一徽用夷則均南呂均作”,用于鄉(xiāng)飲酒禮鄉(xiāng)射禮場合的音樂。以及一組用“大呂均,緊五弦一徽用林鐘均作”,用于燕禮大射禮場合的音樂。在卷三“琴”部分,邱氏詳論琴的定弦與轉(zhuǎn)調(diào)法?！敖袼S鐘一均,亦即世之正調(diào)。然其于五音之位置則全易,蓋以一、二、三、四、五、六、七弦,為下徵、下羽、宮、商、角、徵、羽之位?！薄耙渣S鐘管定三弦為宮音,太簇管定四弦為商音,姑洗管定五弦為角音,夷則管定六弦為徵音,無射管定七弦為羽音,倍蕤賓管定一弦為正徵,倍夷則管定二弦為下羽。此黃鐘正均也?！?見表2)此處有一個需要解釋的地方,即“太簇均夾鐘均,慢三弦一徽用夷則均南呂均作”,“大呂均,緊五弦一徽用林鐘均作”,應(yīng)作何解?通過比較這幾組譜字,可以明確:此處“太簇均夾鐘均”,是指第一組第二組譜中所說的用于鄉(xiāng)飲酒禮鄉(xiāng)射禮時所用的“太簇正商主宮”與“夾鐘清商主宮”,此曲本應(yīng)與前二組相同,用“太簇均夾鐘均”,照邱氏“還宮轉(zhuǎn)調(diào)法”,太簇均夾鐘均正調(diào)當(dāng)為“慢一三六弦各一徽”,但是他用的卻是夷則均南呂均正調(diào)的“慢三弦一徽”,參見表2所示,“↓”表示“慢”,“↑”表示“緊”;同理,“大呂均”本為正調(diào)與黃鐘均同,但其實際使用的是林鐘均正調(diào)的緊五弦。吳文光先生在《清代邱之稑<律音匯考>關(guān)雎琴譜試彈及其關(guān)聯(lián)》9一文中對邱氏的這一改動頗為疑惑,“邱氏為何把已改為太簇、夾鐘均的曲調(diào)在琴譜上再改為慢三一徽的夷則南呂均,筆者頗覺費解”。筆者認(rèn)為,古琴上若用太簇均夾鐘均,則需慢一弦、三弦、六弦三條琴弦,而改為夷則均南呂均則只需調(diào)整一條琴弦,這種調(diào)整在維系君臣觀念的前提下,是其羅列出來所有正調(diào)中最為簡便的方法。10另外,慢三弦后,實際轉(zhuǎn)為下方五度調(diào)。吳先生認(rèn)為:“上述邱氏的律名替代系統(tǒng)筆者以為只是替代而已,如果在古琴定弦時按所書律名的真實律高來定音的話,結(jié)果是音階紊亂,無法演奏?！薄耙幌冶掇ㄙe便為C為下宮,六弦宮音夷則則亦為C,于是琴的定弦依次為CDEGACD,為C調(diào)”,并據(jù)此進(jìn)行解譯。筆者以為,吳先生此解似為正確,但忽視了十四律中各聲之間皆為全音(分)關(guān)系,即“角一變徵一徵”、“羽一變宮一宮”均為全音,而且,邱氏定弦皆以管來定,律管的音高就顯得非常重要了。寧江濱碩士論文《湘籍琴家邱之稑、楊宗稷、顧梅羹考略》11亦對此做出解釋,認(rèn)為“目錄欄表示的為古琴曲的定調(diào),‘夷則、南呂均作’,‘林鐘均作’等字眼不影響古琴的定調(diào),可能與調(diào)高有關(guān)”。筆者認(rèn)為這個觀點是正確的。第五組為瑟譜大呂均譜。《律音匯考》中的瑟有兩種形制,一種為二十五弦,是為大瑟;一種為一十五弦,是為小瑟。大瑟定弦取音采取相鄰二弦雙聲配合,“以便雙鼓”,分陽律陰呂而定。陽律一律,“實符左翼大鳳簫三倍六正三半之全”12(各弦具體取音見表3)。至于陰呂一律取音,則“不必更定,先將中弦移下半位,取大呂立一瑟之主,余與施陽律然,逐次順移,便得大呂立一均”13,只須整體高一律即可。十五弦瑟,又有兩種定弦方式。其一,相鄰兩弦相和,除中君弦不用外,恰好合清濁五聲二變。邱氏在瑟譜的最后加了注釋:“大呂主宮,依排簫定弦。一弦為下徵,應(yīng)倍林鐘……”14表4即據(jù)此注釋制作而成。其二,邱氏又提出:“或以小瑟位狹,不取雙聲。依次一弦定—位,其第八位,即一弦之雙聲。中指大指雙勾,亦可便取,是亦施柱之一法?！?5此法中第八弦亦用,且與一弦相合,二弦與九弦相合,如此十五弦亦可與八弦相合。第六組為聲字譜。此譜有別于傳統(tǒng)詩樂譜,其特點有三:增襯腔、添節(jié)奏、規(guī)定多種樂器的使用。邱氏認(rèn)為:“聲字之下,增添襯腔,本朱子言,從弦音笛韻,自然流露處添出,方成一串”。邱氏雖說此做法本為朱子所言,但朱子《儀禮經(jīng)傳通解》中記錄的卻很是規(guī)矩,一字一音,可能是偽托之辭。從記述來看,對增加襯詞,邱氏也是相當(dāng)慎重的,他每譜一章均吩咐弟子、兒子“按節(jié)至音,韻悉協(xié)處,氣始不拗”16。襯詞的加入,使得旋律更加流暢,俗樂氣息更濃。記譜格式上,襯腔的聲字記錄時比正音要小。聲字譜中用了“、”“〇”“△”來表示鼓法節(jié)奏。每鼓一搥用“、”標(biāo)記,相當(dāng)于時人之板。搏拊跟在鼓后,每鼓一槌,就用三拍搏拊,相當(dāng)于板中之眼。開始用左手、中間用右手,終則兩手齊拍之,其三拍用“〇”標(biāo)記。如果遇到“△”記之,則“聲宜稍斷”,其中又有一些不同的處理方式。另外,邱氏也對特鐘、特磬、柷、敔做了規(guī)定。為便于比較各組關(guān)系,茲取各組《關(guān)雎》譜之首章前兩句,翻譯如下:以第一組律呂譜太簇均為基礎(chǔ),夾鐘均是太簇均移高一律,第二組大呂均是太簇均移低一律,這兩組樂譜旋律一樣。瑟譜與聲字譜亦與第一組律呂譜基本相同,區(qū)別僅在于后二譜在前譜一字一音的基礎(chǔ)上作了加花處理,骨干音沒有變化。琴譜與第一組譜旋律亦相似,區(qū)別在于調(diào)高(移低四度)。通過比較,可以看出這五組樂譜與《儀禮經(jīng)傳通解》載原譜,沒有什么關(guān)聯(lián),但都與十四律聯(lián)系緊密。譯譜時若忽視十四律的存在,其結(jié)果必將與實際文本相背離。二、《琴譜諧聲》的結(jié)構(gòu)《琴譜諧聲》是江西省金溪縣的周顯祖撰寫的一部琴書,刊于道光年間(有道光元年劉鳳誥序)。是譜由六卷組成,卷一、卷二為琴論部分,卷三、卷四、卷五、卷六為琴曲部分,共記載二十六曲的三十二譜。查阜西先生在“提要”中稱此譜是最早“把琴簫合奏記入可考的譜錄文獻(xiàn)”。研讀此譜后即可發(fā)現(xiàn),這是一部完全在《律呂正義》理論指導(dǎo)下完成的琴書,或者說,這是一部將《律呂正義》理論運用在古琴上的琴書。《琴譜諧聲》卷一“音律統(tǒng)解”,詳細(xì)討論了康熙十四律在古琴上的運用;卷二部分包括:調(diào)均聲律表十四均五十六調(diào)法、七調(diào)各弦三準(zhǔn)聲律表、正調(diào)泛音表、泛聲論、調(diào)均說、七調(diào)辨、雅樂俗樂七調(diào)異同圖說、樂法辨誤、指法字譜。撰者在“音律統(tǒng)解”的多處提及編撰此譜的目的?！笆纻髑僮V,惟傳指法,間有言律者,皆誤以一弦為黃鐘,二變用半分。律非其律,而音非其音。所以大合樂,琴瑟虛設(shè)而已。好古之士,雅慕旋宮。然求之琴譜,不能得其條貫。遂亦置律不講,僅就吟猱綽注間討消息。夫琴,雅樂也。乃至舍律取音,是為棄本逐末矣。世之明律學(xué)者,不乏其人;或不善于琴,亦有之。若既肄乎琴,而不言律,終不足以知之耳?！?7“近日琴家多不言律。予鄉(xiāng)者客游吳會、江淮間,聞有琴家論琴,本《正義》之旨,且能有所發(fā)明者,竊心焉向往。久之間由私淑得其緒余,惟一弦尚徵之說本之《正義》,其他則多不合矣。詢以律度,則曰琴不用律……”18一言以蔽之,其目的就是:彈琴者應(yīng)該談律!懂律!(一)林鐘、林鐘宮聲工字在“音律統(tǒng)解”部分列了一張陽律一均與陰呂一均表19,并將律、聲、字全部對應(yīng)列出,陽律陰呂二均都包括十二律。周氏又分別將陽律與陰呂七律,上下相生,逐一列出:黃鐘(宮,下)——夷則(徵,上)——太簇(商,下)——無射(羽,上)——姑洗(角,下)——半黃鐘(變宮,下)——蕤賓(變徵,下)—半太簇;大呂(宮,下)——南呂(徵,上)——夾鐘(商,下)——應(yīng)鐘(羽,上)——仲呂(角,下)—半大(變宮,上)——林鐘(變徵,上)—半夾鐘。同時還列出各律管長與弦分?jǐn)?shù)字,現(xiàn)將其制成表6。陰律一均通過與《律呂正義》比較,可以看出這一數(shù)字與《律呂正義》的“黃鐘之管宮聲工字”20中所列古尺長度完全相同。從這些數(shù)據(jù),可以得出以下一些認(rèn)識:第一,《琴譜諧聲》與《律呂正義》十二律管長均采用傳統(tǒng)三分損益法求得,八度則用“九分之四”求得?！肮苈赏瑥秸?亦無論長短,但取其九分之四,則聲相應(yīng)?！?1“故所應(yīng)乃在九分之四,如黃鐘不應(yīng)于半黃鐘,而應(yīng)于半太簇四寸是也。”22黃鐘宮9寸八度相應(yīng)之半太簇系9×4/9=4而來,實為太簇律的一半。第二,取律方面,提出“其數(shù)下生隔九(增五度),上生隔七(增四度)”23。這與傳統(tǒng)的“下生隔八相生,上生隔六”不同。第三,據(jù)周氏說法,取律與律數(shù)不同步,三分損益有兩種結(jié)果。取律順序與律管長度相生順序不一致,比如:黃鐘—林鐘(9×2/3=6),這一數(shù)字系下生的律數(shù);而十四律下生所得律應(yīng)為“夷則律”,二者不一致。從《律呂正義》中提供的數(shù)據(jù)來驗算,盡管周氏此說非常新穎,但是與十四律理論不符。撰者之所以提出“隔九相生”,是因為“蓋三分損益,隔八相生,為制律之則。七聲定位,隔九取應(yīng),乃審音之法。識此,則異器無不同聲,八音皆可奏,此陰陽分均?！?4據(jù)此,可以知道邱氏此說不是從取律角度提出,而是從取聲角度出發(fā),即宮(黃鐘)——徵(下生隔九,夷則)——商(上生隔七,太簇)——羽(上生隔九,無射),等等。(二)調(diào)各弦三準(zhǔn)聲律表康熙十四律陰陽(清濁)二均各七聲,是為七調(diào)。如宮調(diào)、商調(diào)、角調(diào)、變徵調(diào)、徵調(diào)、羽調(diào)、變宮調(diào);清宮調(diào)、清商調(diào)、清角調(diào)、清變徵調(diào)、清徵調(diào)、清羽調(diào)、清變宮調(diào)。陰陽二均各七音,亦為七調(diào)。如上字調(diào)、尺字調(diào)、工字調(diào)、凡字調(diào)、六字調(diào)、五字調(diào)、乙字調(diào);高上調(diào)、高尺調(diào)、高工調(diào)、高凡調(diào)、高六調(diào)、高五調(diào)、高乙調(diào)。陰呂(清律)一均比陽律一均高半音,濁律七調(diào)既定,則只須“七調(diào)各緊半律,則為清均之七調(diào)也”?！肚僮V諧聲》卷2“七調(diào)各弦三準(zhǔn)聲律表”就是按照七聲的順序排列,先宮調(diào),再清宮調(diào),又商調(diào),又清商調(diào)……比較可知,是書的這種排列在《律呂正義》已有,與乾隆時期的《詩經(jīng)樂譜》中的“樂器相通十四表”亦一致25?！肚僮V諧聲》的“調(diào)均聲律表”也是按照立宮主調(diào)的“調(diào)”,自凡字調(diào)、高凡調(diào)、合字調(diào)、高六調(diào)等十四調(diào)逐一說明?？滴跏穆擅績陕砷g均為全分(全音),即變徵與徵、變宮與宮之間都是全音。周氏在琴論中也頗為強調(diào)此點。在比較弦管之不同時,他指出:“管律首音至第八音得七全分,弦度首音至第八音得六全分(五全分加二半分);弦音全半聲相應(yīng),管音全半不相應(yīng);管音開二變之孔,弦音空二變之位,而二變皆所不用?！?6又比如,在論述定弦時,周氏指出:“今以琴合律,必從管律之全分。故宮弦定姑洗之律角聲上字,商弦定蕤賓之律變徵尺字,角弦定夷則之律徵聲工字,變宮空弦,應(yīng)無射之律羽聲凡字(亦從管律全分),六弦定半黃鐘之律變宮六字,七弦定半太簇之律宮聲五字。即此定弦言之?！?7“以倍無射合字定一弦,而以半黃鐘六字定六弦。以黃鐘宮聲四字定二弦,而以半太簇宮聲五字定七弦。于倍律半律之相應(yīng)和聲,旋宮轉(zhuǎn)調(diào)之相資為用,皆條達(dá)貫通?！?8現(xiàn)將這段文字結(jié)合“七調(diào)各弦三準(zhǔn)聲律表”,整理成表7。這是宮調(diào)定弦情況。宮弦、商弦、角弦分別指三、四、五弦。“從管律之全分”,變宮與宮之間、變徵與徵之間均為全音。一六弦、二七弦為倍半關(guān)系。此處的“變宮空弦”指六弦慢下管律一音。(三)虞山琴派作者的“外在美”《琴譜諧聲》的《關(guān)雎》譜后,周氏有一段注釋:“是譜節(jié)奏,《琴隱》傳自蔣云章先生,按之,誠為中正和平,絕無淫響。但《松弦館》、《大還閣》諸本,徽分舛錯?！肚匐[》因之,遂改為徵調(diào)則誤矣。蓋此曲通篇音節(jié),注意蕤賓。止調(diào)亦收散四,散四為徵調(diào)之徵位,與本調(diào)不相合也。今悉依律改歸正調(diào),節(jié)拍仍《琴隱》原本至起調(diào)。諸本皆用散一,余改用散四,調(diào)合音諧,蓋遵《御制律呂正義》法也?！?9周氏所說二譜“徽分舛錯”,實是不解徽分演變發(fā)展使然。據(jù)陳應(yīng)時先生研究,“古琴徽分記譜法的發(fā)明應(yīng)歸功于明末的‘虞山琴派’”,虞山琴派的創(chuàng)始人嚴(yán)徵編撰的《松弦館琴譜》中“雖然沿用了帶有‘八徽’、‘十一徽’、‘十二徽’等純律音位記譜法,但在徽間音記譜中已用了‘七七’、‘七三’合于三分損益律的徽間音標(biāo)記法,明顯地體現(xiàn)了譜集編者在觀念上已經(jīng)把一個徽間作‘十分’來看待,只是沒有加以全面應(yīng)用罷了”30。以《松弦館琴譜》中《關(guān)雎》譜為例,其混用了“徽名間音位”31與“徽分”兩種記譜