宋詩(shī)話與詩(shī)樂(lè)之關(guān)系

宋詩(shī)話與詩(shī)樂(lè)之關(guān)系

《尚書(shū)瑤典》中的“詩(shī)有為、歌有永恒的意義”開(kāi)始，詩(shī)歌和音樂(lè)在理論上一起出現(xiàn)。在《樂(lè)史》和《毛詩(shī)》的序言中，“愛(ài)在中間，語(yǔ)言出生。語(yǔ)言不足，他嘆息，嘆息不足，所以他唱的是錯(cuò)誤的?！睆某梢虻慕嵌葋?lái)看，兩者的關(guān)系。這表明在先秦時(shí)期,與詩(shī)樂(lè)舞的渾融一致,詩(shī)與樂(lè)是合論的。雖然兩漢、魏晉以后詩(shī)、樂(lè)開(kāi)始分途,但這并未使兩種藝術(shù)在理論層面徹底決裂。如《文心雕龍》中《樂(lè)府》篇便同樣可以視為樂(lè)論,“詩(shī)為樂(lè)心,聲為樂(lè)體”觀念基本沿襲前說(shuō),除此之外《聲律》、《時(shí)序》兩篇也涉及音樂(lè)。與這種概論式的詩(shī)樂(lè)合論不同,《詩(shī)品》則試圖在具體個(gè)案分析中將詩(shī)與樂(lè)相結(jié)合,如對(duì)曹植的評(píng)點(diǎn)便說(shuō):“陳思王之于文章,譬如人倫之有周孔,鱗羽之有龍鳳,音樂(lè)之有琴笙,女工之有黼黻?！边@同時(shí)也表明詩(shī)論與樂(lè)論的關(guān)系開(kāi)始由顯而入隱,到了唐代除了白居易等少數(shù)幾人之外幾乎無(wú)人在理論層面對(duì)二者的關(guān)系進(jìn)行言說(shuō)。而宋代文人則恰恰相反,在詩(shī)與樂(lè)深度融合的基礎(chǔ)上,1詩(shī)論與樂(lè)論也表現(xiàn)出向傳統(tǒng)模式復(fù)歸之勢(shì)。歐陽(yáng)修、蘇軾、黃庭堅(jiān)、周惇頤、朱熹、李清照、沈括、王灼等人都已經(jīng)將詩(shī)論與樂(lè)論等而視之,而南宋鄭樵在《通志·樂(lè)略·正聲序論》中的總結(jié)某種程度上代表了宋人的基本傾向:凡律其辭則謂之詩(shī),聲其詩(shī)則謂之歌,作詩(shī)未有不歌者也。詩(shī)者樂(lè)章也,或形之歌詠,或散之律呂,各隨所主而命。主于人之聲者,則有行,有曲。散歌謂之行,入樂(lè)謂之曲。主于絲竹之音者,則有引,有操,有吟,有弄。各有調(diào)以主之,攝其音謂之調(diào),總其調(diào)亦謂之曲。凡歌、行雖主人聲,其中調(diào)者皆可以被之絲竹。凡引、操、吟、弄雖主絲竹,其有辭者皆可以形之歌詠?？梢?jiàn)宋人的普遍觀念是將詩(shī)與樂(lè)章等而視之,認(rèn)為不同之處僅是外在表現(xiàn)形態(tài)上存在差異而已,所以盡管鄭樵名之為《樂(lè)略》,并且分目為“正聲”、“別聲”、“遺聲”,但其中則是詩(shī)、樂(lè)并舉的,從這個(gè)意義上看,宋代詩(shī)論與樂(lè)論關(guān)系變得更為密切。而本文認(rèn)為,這種密切關(guān)系既表現(xiàn)為沈括、鄭樵、王灼等人概論式的論說(shuō)之中,亦有很多具體而微的表現(xiàn),故擬以宋代大量存在的詩(shī)話、詞話為基點(diǎn),具體考察兩者的融合狀況進(jìn)而為更深層次的理論言說(shuō)打下基礎(chǔ)。一羌藝和音樂(lè)宋人詩(shī)話極為浩博,據(jù)考證僅宋代單獨(dú)成書(shū)的詩(shī)話便有一百七十余種。散佚之作尚有數(shù)百萬(wàn)字,而這些詩(shī)話的突出特點(diǎn)是多以片段評(píng)點(diǎn)形式出現(xiàn),其中涉及的內(nèi)容十分豐富,因此不免有蕪雜之感,在眾多內(nèi)容中對(duì)樂(lè)器、樂(lè)曲以及歷來(lái)樂(lè)詩(shī)的評(píng)點(diǎn)占有一席之地。這是前代文論很少涉及的層面,而宋詩(shī)話往往對(duì)這幾方面進(jìn)行十分周詳?shù)目甲C。就樂(lè)器言之,宋人詩(shī)話、詞話亦有對(duì)樂(lè)器及彈奏技巧的介紹。琴、笛、琵琶是宋人較為欣賞的幾種樂(lè)器,其中琴屬雅樂(lè)器,多出現(xiàn)在文人的詩(shī)歌酬唱之中,而笛與琵琶由于源自西域,所以多在俗樂(lè)中出現(xiàn)?？傮w上,宋詩(shī)話也是沿著這一分野而進(jìn)行論述的。《漁隱叢話》輯《復(fù)齋漫錄》、《西清詩(shī)話》言鼓琴之事曰:《復(fù)齋漫錄》云:元微之詩(shī):“爾生不我待,我愿裁為琴。宮弦春似君,君若春日臨。商弦廉似臣,臣作旱天霖?！鄙w取《史記》:“騶忌子聞齊威王鼓琴而為說(shuō)曰:大弦濁以春溫者,君也;小弦廉折以清者,相也?！薄段髑逶?shī)話》乃云:“吳僧義海琴妙天下,而東坡聽(tīng)惟賢琴,有大弦春溫和且平,小弦廉折亮以清之句。”至謂東坡未知琴趣,不獨(dú)琴為然;殊不知亦取騶琴之事耳,可謂不學(xué)。自魏晉以來(lái)文人一直對(duì)琴情有獨(dú)鐘,并將琴弦音響賦予道德意味,有意識(shí)地將琴樂(lè)人格化、道德化,這自然便成為了宋詩(shī)話的言說(shuō)對(duì)象,并且對(duì)詠琴之詩(shī)進(jìn)行考證和品評(píng)(見(jiàn)下文)。蔡正孫在《詩(shī)林廣記》中亦談及羌笛,“《春夜洛城聞笛》:‘誰(shuí)家玉笛暗飛聲,散入春風(fēng)滿洛城。此夜曲中聞?wù)哿?何人不起故園情?！嫦啤稑?lè)府雜錄》云:笛者,羌樂(lè)也。古曲有《折楊柳落梅花》之名,故杜少陵亦有《吹笛詩(shī)》云:故園楊柳今搖落,何得愁中曲盡生。王渙之亦云:羌笛何須怨楊柳,春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)。此皆言折楊柳曲也?！逼渲胁粌H列舉含有羌笛的詩(shī)句,更為重要的是對(duì)唐宋以來(lái)的竹笛緣起進(jìn)行考證,并指出了羌笛音色上的特點(diǎn),以其蒼涼的音色經(jīng)常與離愁別緒相得益彰。事實(shí)上,宋代無(wú)論是宮廷雅樂(lè)還是民間俗樂(lè)中羌笛都是必不可少的樂(lè)器,笛、篳篥、琵琶等樂(lè)器早在唐代就已經(jīng)十分盛行,《隋書(shū)·音樂(lè)志》中龜茲部(胡部)所載樂(lè)器包括:琵琶、五弦、笙、笛、簫、觱篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等等,到了宋代教坊樂(lè)與民間音樂(lè)更進(jìn)一步吸收這些樂(lè)器,弦樂(lè)與管吹樂(lè)的應(yīng)用范圍甚至超過(guò)了傳統(tǒng)的金石之聲。在宋代歌詩(shī)盛行的大背景下,詩(shī)論與文論中涉及這些樂(lè)器就不足為怪了。如上述,胡樂(lè)器中除了羌笛在宋人詩(shī)話中經(jīng)常出現(xiàn)之外,琵琶也被經(jīng)常談及。在《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷十五中葛立方整理了眾多關(guān)于琵琶的詩(shī)話片段。其中既有對(duì)“昭君自彈琵琶”之遺事的考訂,認(rèn)為“馬上彈琵琶非昭君自彈”,亦有對(duì)五弦與琵琶關(guān)系的考證,認(rèn)為“五弦之制亦出于琵琶也”,并進(jìn)一步稱:樂(lè)天有《五弦彈》詩(shī)云“趙璧知君入骨愛(ài),五弦一一為君調(diào)”,又云“惟憂趙璧白發(fā)生,老死人間無(wú)此聲”,想其搊彈之妙冠古絕今,人未易企及也。嘗觀《國(guó)史補(bǔ)》云“人問(wèn)璧彈五弦之術(shù),璧曰吾之于五弦也,始則神遇之,終則天隨之,眼如耳,耳如鼻,不知五弦之為璧,璧之為五弦也”,其莊周所謂用志不分乃凝于神者乎。韋應(yīng)物云“古刀幽磬初相觸,千珠貫斷落寒玉?！睆堨镌啤靶⌒≡螺喼?斜抽半袖紅”元稹云“促節(jié)頻催漸繁撥,珠幢斗絕金鈴掉”亦可見(jiàn)五弦聲韻制作之仿佛矣。通過(guò)對(duì)五弦、琵琶兩種樂(lè)器形制的考訂,進(jìn)而分析兩種樂(lè)器的淵源關(guān)系以及五弦的聲韻特點(diǎn)。除此之外,《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》還十分詳細(xì)地記載了琵琶的彈奏技巧,“彈絲之法妙在左手脫,右優(yōu)而左劣,亦何足論乎?嘗觀《琵琶錄》云‘元和中曹保有子善才,善才有子綱,皆能琵琶,又有裴興奴,長(zhǎng)于攏捻,時(shí)人謂綱有右手,興有左手,蓋攏捻在左手也,綱劣于左手,則琵琶之妙處逝矣’白樂(lè)天有《聽(tīng)彈琵琶示重蓮》詩(shī)云:‘誰(shuí)能截此曹綱手,插向重蓮紅袖中’。惜乎樂(lè)天未知截興奴手之妙也?！迸迷诓粩酀h化的過(guò)程中逐漸在文人的日常生活中占有一席之地,其形制及演奏技巧已發(fā)生了不少變化,據(jù)鄭祖襄先生考證:“胡琵琶原本沒(méi)有品,漢化以后的俗琵琶使用了品。有品的琵琶圖像在宋代還能見(jiàn)到,如河南禹州白沙北宋墓散樂(lè)壁畫(huà)中的琵琶、山西平定縣姜家溝1號(hào)宋墓樂(lè)舞壁畫(huà)中的琵琶。”漢化的過(guò)程就是不斷被使用的過(guò)程,如此情況,說(shuō)明琵琶在宋詩(shī)話中出現(xiàn)絕非偶然。除了上述三種主要樂(lè)器之外,鐘、鼓、篳篥、竽、笙等樂(lè)器在宋人詩(shī)話中亦經(jīng)常出現(xiàn),雖然不像《樂(lè)書(shū)》、《文獻(xiàn)通考》、《通志》那樣著重對(duì)形制、源流的考訂,但往往能從文學(xué)角度看待各種樂(lè)器的變遷,從一個(gè)層面反映了各個(gè)時(shí)代音樂(lè)與文學(xué)相結(jié)合的狀態(tài),不僅對(duì)考察詩(shī)歌題材特點(diǎn)有所幫助,也對(duì)音樂(lè)史有著重要貢獻(xiàn)。二明代《擄語(yǔ)》的音樂(lè)內(nèi)涵就樂(lè)曲而言,宋詩(shī)話中談及最多者當(dāng)是對(duì)唐大曲《霓裳羽衣曲》的考證?！段髑逶?shī)話》、《蔡寬夫詩(shī)話》、《苕溪漁隱叢話》、《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》、602—603《碧雞漫志》等都談及此曲,其中主要問(wèn)題是考證《霓裳羽衣曲》的產(chǎn)生過(guò)程及基本特色。宋人普遍認(rèn)為此曲源自西域,經(jīng)唐玄宗改造而成?！段髑逶?shī)話》載:余嘗觀唐人《西域記》云:“龜茲國(guó)王與臣庶知樂(lè)者,于大山間聽(tīng)風(fēng)水之聲,均節(jié)成音,后翻入中國(guó),如《伊州》《涼州》《甘州》,皆自龜茲至也?！贝苏f(shuō)近之,但不及《霓裳》耳。鄭嵎《津陽(yáng)門(mén)詩(shī)注》:“葉法善引明皇入月宮,聞樂(lè)歸,留寫(xiě)其半。會(huì)西涼府楊敬遠(yuǎn)進(jìn)《婆羅門(mén)曲》,聲調(diào)吻合,按之便韻,乃合二者,制《霓裳羽衣曲》”,則知《霓裳》亦來(lái)自西域云。176從中不難看出一直以來(lái)在《霓裳羽衣曲》的產(chǎn)生問(wèn)題上,存在虛與實(shí)兩種看法,“明皇入樂(lè)宮”事為虛,“楊敬遠(yuǎn)進(jìn)《婆羅門(mén)曲》”事為實(shí)。而歷來(lái)文獻(xiàn)中多以前者為據(jù),《苕溪漁隱叢話》曰:“明皇游月宮事,凡見(jiàn)于五書(shū)。鄭嵎《津陽(yáng)門(mén)詩(shī)注》、《明皇雜錄》、《高道傳》,此三書(shū)皆云:‘葉法善引明皇游月宮,聞樂(lè),歸作《霓裳羽衣曲》?！短埔菔贰吩?‘與羅公遠(yuǎn)同游。’《異人錄》云:‘與申天師同游?！┐硕?shū)為異。余嘗考《高道傳》,亦有《羅公遠(yuǎn)列傳》,無(wú)游月宮事,則知《唐逸史》之誤無(wú)疑。若《異人錄》別無(wú)以證之,未遽以為誤也?！彼浴赌奚延鹨虑吩谔拼菐в袧庵厣衩厣实?這種說(shuō)法在開(kāi)元、天寶年間十分盛行,一方面源于野史之杜撰,而另一方面則源于文學(xué)家的文學(xué)想象,而后世往往據(jù)之以為事實(shí)。其中白居易《長(zhǎng)恨歌》最早提及《霓裳羽衣曲》,《長(zhǎng)恨歌》演繹明皇游仙宮與玉環(huán)相見(jiàn)之事,其中帝王日常玩樂(lè)多奏《霓裳羽衣曲》,待到明皇游仙宮兩人重逢,玉環(huán)的姿態(tài)則是“風(fēng)吹仙袂飄飄舉,猶似《霓裳羽衣舞》”,這樣的描述自然使這個(gè)舞曲帶有了神秘而浪漫色彩。故后世注家及野史作者多從浪漫角度言及該舞曲的產(chǎn)生。宋人對(duì)《霓裳》之產(chǎn)生的另一種認(rèn)識(shí),則屬于“實(shí)”的層面。即認(rèn)為各種野史、遺事中記載的明皇游仙宮,歸而作《霓裳》事為荒誕杜撰。王灼在《碧雞漫志》中便持這種觀點(diǎn),稱:《霓裳羽衣曲》,說(shuō)者多異。予斷之曰:“西涼創(chuàng)作,明皇潤(rùn)色,又為易美名。其它飾以神怪者,皆不足信也?！短剖贰吩?‘河西節(jié)度使楊敬忠獻(xiàn),凡十二遍?！讟?lè)天《和元微之霓裳羽衣曲歌》云:‘由來(lái)能事各有主,楊氏創(chuàng)聲君造譜?！弊宰⒃?“開(kāi)元中,西涼節(jié)度使楊敬述造?！崓贰督蜿?yáng)門(mén)詩(shī)》注亦稱西涼府都督楊敬述進(jìn)?！庇栌挚肌短剖贰ね回蕚鳌?開(kāi)元間,涼州都督楊敬述為暾欲谷所敗,白衣檢校涼州事。樂(lè)天、鄭嵎之說(shuō)是也。51王灼認(rèn)為《霓裳羽衣曲》當(dāng)源于西涼《婆羅門(mén)曲》,傳入中土以后經(jīng)唐玄宗潤(rùn)色進(jìn)而本土化,王灼為南宋高宗時(shí)人,其時(shí)各種材料已經(jīng)較為詳備,在考證《唐史·突厥傳》、杜佑《理道要訣》、鄭嵎《津陽(yáng)門(mén)詩(shī)注》及白樂(lè)天、劉夢(mèng)得等數(shù)人詩(shī)作之后,明確指出:“月宮事荒誕,惟西涼進(jìn)《婆羅門(mén)曲》,明皇潤(rùn)色,又為易美名,最明白無(wú)疑?！笨梢哉f(shuō),這種觀點(diǎn)代表了宋人對(duì)《霓裳羽衣曲》的成熟認(rèn)識(shí)。與對(duì)起源問(wèn)題的考證相應(yīng),宋人亦對(duì)《霓裳》的音樂(lè)特色進(jìn)行考察。在《霓裳曲》所屬宮調(diào)問(wèn)題上,時(shí)人多將其歸為道調(diào)法曲。所謂道調(diào),為宮調(diào)之胡名,“二十八調(diào)之中,調(diào)多胡名,如宮調(diào),胡名道調(diào)。商調(diào),胡名大食調(diào),又名越調(diào)”。如上述,《霓裳曲》源于西域《婆羅門(mén)曲》,而該曲則屬于商調(diào),郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》引《樂(lè)苑》語(yǔ)稱:“《婆羅門(mén)》,商調(diào)曲。開(kāi)元中,西涼府節(jié)度楊敬述進(jìn)。”基于這種認(rèn)識(shí),葛立方在《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》中糾正了宋人的錯(cuò)誤,稱:“若以為道調(diào),則誤矣。樂(lè)天《高陽(yáng)觀夜奏霓裳》云:‘開(kāi)元遺曲自凄涼,況近秋天調(diào)是商?！瘎t《霓裳》用商調(diào),非道調(diào)明矣?！?03與其相似,王灼《碧雞漫志》亦考證稱:“明皇改《婆羅門(mén)》為《霓裳羽衣》,屬黃鐘商。云:時(shí)號(hào)越調(diào),即今之越調(diào)是也。白樂(lè)天《嵩陽(yáng)觀夜奏霓裳》詩(shī)云:‘開(kāi)元遺曲自凄涼,況近秋天調(diào)是商?！种錇辄S鐘商無(wú)疑。”54由這些考證可知,雖然到了宋代《霓裳》大曲全貌已經(jīng)難以見(jiàn)到,1只見(jiàn)其譜難見(jiàn)其容,但是宋代詩(shī)論、文論仍對(duì)其十分重視。一方面,說(shuō)明宋人并沒(méi)有嚴(yán)格將詩(shī)論與樂(lè)論進(jìn)行界限區(qū)分,詩(shī)論中談及樂(lè)曲是作為一種十分正?，F(xiàn)象出現(xiàn)的。另一方面,亦表明在實(shí)踐層面詩(shī)與樂(lè)也應(yīng)該是共存的,這也從另一個(gè)角度印證了宋代歌詩(shī)的實(shí)際情況。詳考宋人詩(shī)話,會(huì)發(fā)現(xiàn)除了《霓裳》曲之外,對(duì)《三臺(tái)》、2《鳳將雛》3等舞曲亦多有考證,那么下面的問(wèn)題是,宋人詩(shī)話中對(duì)這些大曲或教坊曲的考證具有什么樣的深層意義呢?宋詩(shī)話中對(duì)這些舞曲多以考證為主,這與唐代以前詩(shī)論、文論側(cè)重對(duì)舞姿、曲調(diào)的感性描繪明顯不同。本文認(rèn)為,考證除了表明宋人致力于恢復(fù)舞曲原貌,恢復(fù)詩(shī)、樂(lè)融合傳統(tǒng)之外,更彰顯了宋人的獨(dú)特審美風(fēng)尚。具體言之,可以分作兩個(gè)層面:其一,對(duì)舞曲的考證開(kāi)始由虛而入實(shí),某種程度上代表了唐宋兩代審美傾向的變化。以《霓裳》曲為例,唐代提及此曲多見(jiàn)于詩(shī)歌之中,據(jù)考證多達(dá)九十余篇。這些詩(shī)作多從浪漫角度進(jìn)行取材,往往傾向于明皇游月宮事。與此同時(shí),與其它大曲相比,《霓裳》也是在唐人詩(shī)作中被提及最多者,這也符合唐代天真浪漫的整體審美風(fēng)尚。而宋人詩(shī)作中雖多涉及《霓裳》者,但多復(fù)歸理性的反思。如徐鉉《又聽(tīng)霓裳羽衣曲送陳君》“清商一曲遠(yuǎn)人行,桃葉津頭月正明。此是開(kāi)元太平曲,莫教偏作別離聲”、韓琦《初會(huì)醉白堂》“自向酒中知有德,更于琴外曉無(wú)弦。霓裳百指非吾事,只學(xué)醺酣石上眠”、祖無(wú)擇《琵琶亭》“晚泊湓江半客舟,琵琶亭下動(dòng)閑愁。霓裳綠腰杳何許,楓葉荻花空自秋”等等。除了具體詩(shī)作之外,宋詩(shī)話則更能體現(xiàn)宋人“尚實(shí)”審美風(fēng)尚的,上文所列對(duì)各舞曲的產(chǎn)生、特色的考證便可說(shuō)明問(wèn)題。不贅述。其二,宋代詩(shī)話、文論的基本傾向開(kāi)始重視客觀言說(shuō)。自歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》始,宋代詩(shī)話表面看來(lái)以片段性的語(yǔ)錄為主,似乎并不執(zhí)迷對(duì)某一問(wèn)題的深入探究,但實(shí)際上宋人所下斷語(yǔ)是建立在深厚的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)上的,某些內(nèi)容是作為一種共識(shí)性知識(shí)而被有意隱去的,而對(duì)于某些存在歧義性的問(wèn)題,則以考證為主。上文提到的各種詩(shī)話對(duì)《霓裳》舞曲的考證恰屬于后者,這樣做的目的無(wú)疑是為了追求知識(shí)的準(zhǔn)確性,并希望達(dá)成某種共識(shí),為進(jìn)一步的斷語(yǔ)性言說(shuō)提供普適性材料。所以本文認(rèn)為宋代詩(shī)話的突出特點(diǎn)便是建構(gòu)了一種高度抽象式的理論模式,以直達(dá)本質(zhì)的方式對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行抽離和超越,簡(jiǎn)短的斷語(yǔ)背后往往以豐富的實(shí)證材料作為支撐。從對(duì)《霓裳》等舞曲的考證足見(jiàn)一般。三宋詩(shī)中的樂(lè)詩(shī)就樂(lè)詩(shī)而言,相比于樂(lè)器、樂(lè)曲,宋詩(shī)話對(duì)樂(lè)詩(shī)的關(guān)注是最為突出的,宋及宋前的各種反映音樂(lè)題材的作品經(jīng)常成為宋詩(shī)話論說(shuō)和考訂的對(duì)象,構(gòu)成了宋詩(shī)話的重要特色?！段髑逶?shī)話》192-193和《苕溪漁隱叢話》(前集卷十六)中都有下面記載:三吳僧義海以琴名世。六一居士嘗問(wèn)東坡:“琴詩(shī)孰優(yōu)?”東坡答以退之《聽(tīng)穎師琴》,公曰:“此只是聽(tīng)琵琶耳?！被蛞詥?wèn)海,海曰:“歐陽(yáng)公一代英偉,然斯語(yǔ)誤矣。昵昵兒女語(yǔ),恩怨相爾汝?！灾赶陆z聲妙處,惟琴為然。琵琶格上聲,烏能爾邪?退之深得其趣,未易譏評(píng)也?！睎|坡后有《聽(tīng)惟賢琴詩(shī)》……詩(shī)成欲寄歐公而公亡,每以為恨?？蛷?fù)以問(wèn)海,海曰:“東坡詞氣倒山傾海,然亦未知琴。春溫和且平,廉折亮以清。絲聲皆然,何獨(dú)琴也?又特言大小弦聲,不及指下之韻。牛鳴盎中雉登木,概言宮角耳,八音宮角皆然,何獨(dú)絲也。”聞?wù)咭院橹?。余嘗考今昔琴譜,謂宮者非宮,角者非角,又五調(diào)迭犯,特宮聲為多,與五音之正者異,此又坡所未知也。即是說(shuō)在僧義?？磥?lái),歐陽(yáng)修、蘇軾對(duì)韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》的理解都是存在問(wèn)題的,而將其視為詠琵琶詩(shī)更是謬之千里,甚至后來(lái)蘇軾《聽(tīng)惟賢琴詩(shī)》的詞句亦是不夠準(zhǔn)確,多少受到了當(dāng)時(shí)“五音迭犯”整體環(huán)境的影響。宋人包括蘇軾、歐陽(yáng)修等人經(jīng)常賦詩(shī),或描摹樂(lè)器,或描寫(xiě)聽(tīng)樂(lè)感受,形成了題材非常獨(dú)特的一類(lèi)詩(shī)歌,本文權(quán)稱之為“樂(lè)詩(shī)”,與這些樂(lè)詩(shī)創(chuàng)作相呼應(yīng),文人之間亦經(jīng)常進(jìn)行相關(guān)討論,上述對(duì)韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》的討論便是很好的例證。宋詩(shī)話中記載的這些片段不僅能幫助還原當(dāng)時(shí)社會(huì)文人以樂(lè)詩(shī)相互唱和、切磋的事實(shí),亦展示出了當(dāng)時(shí)的文藝思想狀況,構(gòu)成了宋代詩(shī)話的獨(dú)特風(fēng)貌。除了上面的例子,類(lèi)似詩(shī)話中的記載還有很多,茲舉數(shù)例:《苕溪漁隱叢話》前集卷十六:“東坡《聽(tīng)琵琶詩(shī)》云:‘何異烏孫送公主,碧天無(wú)際雁行高?！擞谩段倪x·王明君辭序》云:‘昔公主嫁烏孫,令琵琶馬上作樂(lè),以慰其道路之思。其送明君亦爾?！瘎t琵琶非起于明君,蓋前已有也?！夺屆吩?‘琵琶本胡中馬上所鼓也,四弦象四時(shí)也。推手向前曰琵,卻手向后曰琶,因以為名焉?！薄稄┲茉?shī)話》:“韓退之《聽(tīng)穎師彈琴詩(shī)》云:‘浮云柳絮無(wú)根蒂,天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)?！朔郝曇?謂輕非絲、重非木也;‘喧啾百鳥(niǎo)群忽見(jiàn),孤鳳皇泛聲中寄?！嘎曇?‘躋攀分寸不可上’,吟繹聲也;‘失勢(shì)一落千丈強(qiáng)’,順下聲也。仆不曉琴,聞之善琴者云:‘此數(shù)聲最難工’,自文忠公與東坡論此詩(shī),作聽(tīng)琵琶詩(shī)之后,后生隨例云云,柳下惠則可,吾則不可,故論之少,為退之雪冤。”《苕溪漁隱叢話》后集卷十:“《后山詩(shī)話》謂:‘六一居士聞杜彬彈琵琶,作詩(shī)云:坐中醉客誰(shuí)最賢?杜彬琵琶