戲劇表演藝術十二講智慧樹知到課后章節(jié)答案2023年下中央戲劇學院

戲劇表演藝術十二講智慧樹知到課后章節(jié)答案2023年下中央戲劇學院中央戲劇學院

緒論單元測試

本慕課主要內容包括：戲劇表演創(chuàng)作的理論與實踐和戲劇表演教學的理論與實踐。（）

A:錯B:對

答案:對

戲劇表演藝術的特點在不同民族文化、不同風格流派下都是一樣的。（）

A:錯B:對

答案:錯

話劇表演可以與戲曲表演相互借鑒。（）

A:錯B:對

答案:對

第一章測試

一些東方國家的民族傳統(tǒng)舞臺演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎等，屬于廣義的戲劇。（）

A:對B:錯

答案:對

宋代的永嘉雜劇，又稱南戲，被看作是中國戲曲發(fā)展成為了較為完整獨立的藝術樣式。（）

A:對B:錯

答案:對

歐洲戲劇在形成和發(fā)展過程中,戲劇性的因素逐步減少,而歌舞成分逐步增強,并成為主導因素。（）

A:錯B:對

答案:錯

戲劇表演藝術的最初形態(tài)具有祭祀性、儀式性、摹擬性、歌舞性、動作性、功用性、娛樂性、神秘性。（）

A:錯B:對

答案:對

亞里士多德在《詩學》中表述了對戲劇本質的認識:“戲劇是模仿人的情感.”（）

A:對B:錯

答案:錯

古希臘悲劇的創(chuàng)始人：（)

A:普羅米修斯

B:索福克勒斯

C:埃斯庫羅斯

D:亞里士多德

答案:埃斯庫羅斯

戲劇表演藝術的三個基本特征:（)

A:情緒的藝術

B:扮演的藝術

C:化身的藝術

D:行動的藝術

答案:扮演的藝術

;化身的藝術

;行動的藝術

戲劇表演藝術的“三位一體”是指：()

A:本人是創(chuàng)作工具和材料

B:本人是創(chuàng)作成品

C:本人是創(chuàng)作原型

D:本人是創(chuàng)作者

答案:本人是創(chuàng)作工具和材料

;本人是創(chuàng)作成品

;本人是創(chuàng)作者

戲劇的起源可以追溯到（)活動。

A:祭祀性歌舞

B:交配

C:慶生

D:喪葬

答案:祭祀性歌舞

戲劇理論家把古希臘的()稱為第一個登上戲劇表演舞臺的人。

A:泰斯庇斯

B:科里洛斯

C:佛律尼科斯

D:普拉提那斯

答案:泰斯庇斯

第二章測試

演員先天的外部條件往往是構成一個演員的創(chuàng)作個性和創(chuàng)作路子的重要因素，同時也帶來演員創(chuàng)作上的局限性。（）

A:對B:錯

答案:對

在演員的整體素質中，先天的因素起著決定性的作用。（）

A:對B:錯

答案:錯

演員個人的世界觀，人生觀，價值觀都會影響著表演創(chuàng)作中的價值判斷。（）

A:錯B:對

答案:對

演員要能夠把注意力集中在自己的表情上，以保證在創(chuàng)作中行動和交流的真實、有機性。（）

A:錯B:對

答案:錯

演員的感受力是一種能夠在藝術的虛構的情境中感受客觀事物刺激的能力。（）

A:錯B:對

答案:對

個人的生活經歷是有限的，（）無論在表演教學中還是在表演創(chuàng)作中，都是十分重要的內容。

A:模仿技巧

B:觀察生活

C:體驗生活

D:觀察人物

答案:觀察生活

;體驗生活

;觀察人物

演員于是之在談到形體表現(xiàn)力時就說：“我覺得有三樣東西很重要，（），這三方面常常最能反映出人物的外部性格特征?！?/p>

A:步態(tài)

B:手勢

C:律動

D:眼神

答案:步態(tài)

;手勢

;眼神

表演藝術是行動的藝術，行動的三要素包括（）

A:為什么做

B:做什么

C:怎么做

D:是什么

答案:為什么做

;做什么

;怎么做

演員的創(chuàng)作任務是（）

A:身臨其境地敘述故事情節(jié)

B:創(chuàng)造出真實可信，具有審美價值的人物形象

C:抒發(fā)角色的情感

D:展現(xiàn)個人魅力

答案:創(chuàng)造出真實可信，具有審美價值的人物形象

演員需要具備的專業(yè)技巧包括（）

A:從外部再現(xiàn)角色性格特征的技巧

B:掌握創(chuàng)造角色的方法和規(guī)律

C:模仿情感的外在形式

D:從內部體驗角色心里生活的技巧

答案:從外部再現(xiàn)角色性格特征的技巧

;掌握創(chuàng)造角色的方法和規(guī)律

;從內部體驗角色心里生活的技巧

第三章測試

教師們在教學中注意到（）這三個方面交織在一起，形成表演教學的基本構架。

A:演員創(chuàng)作素質的訓練

B:臆想與創(chuàng)作的關系

C:生活與創(chuàng)作的關系

D:表演創(chuàng)作方法的學習

答案:演員創(chuàng)作素質的訓練

;生活與創(chuàng)作的關系

;表演創(chuàng)作方法的學習

教師們確立了貫穿教學始終的“三三制”原則，即：（）

A:技巧

B:思想

C:素質

D:臆想

答案:技巧

;思想

;素質

與2題對應的教學內容是：（），稱之為兩個三三制原則。

A:生活臆想

B:創(chuàng)作素質的訓練

C:創(chuàng)作方法的學習

D:生活觀察

答案:創(chuàng)作素質的訓練

;創(chuàng)作方法的學習

;生活觀察

演員的創(chuàng)作素質我們通常總結為（）？

A:七力四感

B:五力七感

C:七力五感

D:四力七感

答案:七力四感

演員創(chuàng)作素質的訓練內容主要涵蓋（）

A:松弛與控制、注意力集中

B:想象力訓練、真實信念感的建立

C:觀察與模仿的訓練、形體與聲音的表現(xiàn)力的訓練

D:感受力的訓練、交流與適應

答案:松弛與控制、注意力集中

;想象力訓練、真實信念感的建立

;觀察與模仿的訓練、形體與聲音的表現(xiàn)力的訓練

;感受力的訓練、交流與適應

隨著年級的升高，教學進度的推進，創(chuàng)作方法的訓練量由少變多，素質訓練內容逐漸由多減少。所以素質訓練的內容淺嘗輒止即可。（）

A:對B:錯

答案:錯

為了適應表演創(chuàng)作的需要，演員的創(chuàng)作素質應該成為演員的創(chuàng)作天性。（）

A:對B:錯

答案:對

表演教學活動是具有創(chuàng)造性的工作，要保持它的活力，就要求表演教師會根據(jù)教學對象的不同特點，因材施教地選擇和調整運用教材。（）

A:錯B:對

答案:對

學生在做訓練時，要盡可能保持全身心的投入，摒除雜念，解放自我，釋放自我，感知自我，發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)展自我。（）

A:對B:錯

答案:對

教師在準備素質訓練時，要嚴格沿用傳統(tǒng)的教材內容，不要自發(fā)創(chuàng)造新的訓練內容，這樣才能更好地激發(fā)學生們的創(chuàng)作興趣與熱情。（）

A:錯B:對

答案:錯

第四章測試

進行創(chuàng)作素質訓練時，教師留作課后作業(yè)的“綜合練習”包括但不限于（）

A:觀察生活練習

B:觀察人物練習

C:動物模擬練習

D:小丑啞劇練習

答案:觀察生活練習

;觀察人物練習

;動物模擬練習

;小丑啞劇練習

（）是藝術創(chuàng)作的源泉

A:想象

B:書籍

C:勞動

D:生活

答案:生活

觀察人物練習，主要訓練學生的（）

A:形象感

B:觀察力C:模仿能力

D:思維力

答案:形象感

;觀察力;模仿能力

動物模擬練習主要是訓練學生（）

A:觀察與模仿的能力

B:信念感

C:形象感

D:形體的表現(xiàn)力

答案:觀察與模仿的能力

;信念感

;形象感

;形體的表現(xiàn)力

動物模擬訓練時，不是靠化妝和穿上厚重的動物造型服裝，把人包起來，視覺上像動物，這反而偏離了我們的訓練意義。（）

A:錯B:對

答案:對

生活是藝術創(chuàng)作的源泉，但它是現(xiàn)實主義的表演藝術創(chuàng)作時需要遵守的原則，不是非現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作時所遵守的原則。（）

A:錯B:對

答案:錯

作為一名演員，你的創(chuàng)作是你對生活對人的直接感受，也可以是對于別人創(chuàng)作的模仿。（）

A:錯B:對

答案:錯

我們常說演員們要去關注和表現(xiàn)那些“生活中常見而舞臺上不常見”的人和事。（）

A:錯B:對

答案:對

觀察生活練習必須從生活中來，反對編造，虛構的假的生活練習。（）

A:錯B:對

答案:對

在做觀察生活練習時，演員必須創(chuàng)造出一個鮮明的人物形象來。（）

A:對B:錯

答案:對

第五章測試

下列屬于規(guī)定情境的是（）

A:時間

B:地點

C:生活環(huán)境

D:人物關系

答案:時間

;地點

;生活環(huán)境

;人物關系

斯坦尼斯拉夫斯基根據(jù)行動的表現(xiàn)形式把行動分為（）

A:情感行動

B:表情行動

C:內部行動

D:外部行動

答案:內部行動

;外部行動

形體行動主要指通過（）來實現(xiàn)的舞臺行動。

A:心理行動

B:內心視像

C:形體動作

D:有機天性

答案:形體動作

演員的臺詞要讓觀眾覺得（）

A:聽得明白

B:聽著有腔調

C:聽得清

D:好聽

答案:聽得明白

;聽得清

;好聽

演員在分析臺詞時應（）

A:從語言的行動性上進行分析

B:從語言的形象內容進行分析

C:示意性地解釋臺詞

D:考慮語言的情感色彩

答案:從語言的行動性上進行分析

;從語言的形象內容進行分析

;考慮語言的情感色彩

最初，斯坦尼斯拉夫斯基特別強調內心體驗，而且為了確立他的體系“體驗”的原則，他竟然否定了一切外部的表現(xiàn)手段，如手勢、調度等。后來他及時反思了這種錯誤要求。（）

A:錯B:對

答案:對

主要是客觀存在的創(chuàng)作環(huán)境影響演員的心理從而產生的雜念，束縛住了他的有機天性。（）

A:對B:錯

答案:對

演員上場表演時，根據(jù)劇情對角色的要求，首先要明確和把握住“為什么做”。（）

A:錯B:對

答案:錯

演員必須注意加強對語言和形體表現(xiàn)力的訓練，這樣才能在創(chuàng)作中運用自如。（）

A:對B:錯

答案:對

內心思想變化和情感活動，都屬于心理行動的內容。（）

A:對B:錯

答案:對

第六章測試

斯坦尼斯拉夫斯基認為表演藝術的流派，大概可以分為三種：（）

A:體驗派藝術

B:匠藝

C:抽象派藝術

D:表現(xiàn)派藝術

答案:體驗派藝術

;匠藝

;表現(xiàn)派藝術

演員創(chuàng)作中常見的三種匠藝的表演問題：（）

A:表演行動過程

B:表演情感

C:表演結果

D:表演性格

答案:表演情感

;表演結果

;表演性格

以下屬于匠藝表演的范疇的是（）

A:虛假刻板的表演

B:歇斯底里地刺激情感和過火表演

C:真聽、真看、真感受、真思考

D:舞臺腔的念白和圖解臺詞

答案:虛假刻板的表演

;歇斯底里地刺激情感和過火表演

;舞臺腔的念白和圖解臺詞

演員創(chuàng)造人物行動的有機過程，包括（)幾個環(huán)節(jié)。

A:作出決定

B:判斷

C:感覺

D:產生態(tài)度

答案:作出決定

;判斷

;感覺

;產生態(tài)度

關于匠藝的表演，下列正確的是（）

A:匠藝的表演至今仍然存在

B:以外部刻板化，一成不變的程式表演形象，不會創(chuàng)造出活生生有血有肉的“活人”，而是概念化的虛假的形象。

C:匠藝的表演方式并不具有傳染力，這種虛假的“做戲”的習慣，不會對演員產生別的影響。

D:在行動的環(huán)節(jié)中，只要抓住個別環(huán)節(jié)，演員的表演就會真實可信。

答案:匠藝的表演至今仍然存在

;以外部刻板化，一成不變的程式表演形象，不會創(chuàng)造出活生生有血有肉的“活人”，而是概念化的虛假的形象。

演員通過研究人物獨特的行動方式，也就是“為什么做”來揭示性格，而不是簡單化、臉譜化、表面化地表演形象。（）

A:對B:錯

答案:錯

匠藝表演里面沒有真正的精神生活，也就是沒有體驗。（）

A:對B:錯

答案:對

梅耶荷德的藝術觀點是形式主義的。（）

A:對B:錯

答案:錯

舞臺行動是可以把握的，在行動中感受、體驗和創(chuàng)造出舞臺情感產生的過程。（）

A:錯B:對

答案:對

中國戲曲表演藝術也是重視形神兼?zhèn)涞模彩亲咝牡?。（?/p>

A:錯B:對

答案:對

第七章測試

演員創(chuàng)造角色的過程要經歷（）三個階段

A:角色的認識

B:角色的構思

C:角色的幻想

D:角色的體現(xiàn)

答案:角色的認識

;角色的構思

;角色的體現(xiàn)

進行劇本分析和角色分析的工作，這部分工作一般被稱為（）

A:排練工作

B:案頭工作

C:準備工作

D:合成工作

答案:案頭工作

演員對于角色的分析包括：（）

A:角色的內外部性格特征

B:角色與其他人物之間的關系C:角色的行動發(fā)展線索

D:角色的貫穿行動與最高任務

答案:角色的內外部性格特征

;角色與其他人物之間的關系;角色的行動發(fā)展線索

;角色的貫穿行動與最高任務

有一種在行動中探索角色的方法，要求學生根據(jù)劇本所提供的信息和線索，以角色的身份對于角色劇本外的生活展開合理的想象，以小品的方式演出來，這種方法叫做（）

A:做生活觀察

B:做人物行動線分析

C:做人物關系分析

D:做人物練習

答案:做人物練習

正式演出前的排練工作，一般包括（）幾個階段。

A:初排

B:合成

C:彩排

D:細排

答案:初排

;合成

;彩排

;細排

演員的創(chuàng)作是在一定的制約條件下進行的，一個角色的誕生，是演員與劇作家，導演，同臺演員、舞美師，服化道各部門人員以及觀眾，集體協(xié)作下創(chuàng)作完成的。（）

A:錯B:對

答案:對

演員要充分了解導演的創(chuàng)作風格，以便更好地合作，要學會適應各種導演方法。（）

A:對B:錯

答案:對

演員要重視對于劇本和角色的初步印象，初次印象絕對可靠。（）

A:錯B:對

答案:錯

演員在讀熟讀透了劇本的情況下，還要有問題意識。尤其要向角色的行為邏輯提問。

A:對B:錯

答案:對

演員在分析人物的角度上與評論家有不同之處，演員不應該是站在他人的角度去評判角色，而是應該站在角色的立場替角色說話。（）

A:錯B:對

答案:對

第八章測試

表演藝術是研究人表現(xiàn)人的藝術，是集體的藝術，演員個人的人生觀、價值觀、道德水準、審美取向，直接影響著藝術創(chuàng)作。（）

A:對B:錯

答案:對

良好的職業(yè)道德的建立有助于調節(jié)演員與創(chuàng)作集體內部合作者之間的關系。（）

A:錯B:對

答案:對

演員的職業(yè)道德沒有確定的形式，通常體現(xiàn)為觀念、習慣、信念等。

A:對B:錯

答案:對

演員的職業(yè)道德既是演員們的紀律和行為準則，也是演員自我修養(yǎng)的一部分。（）

A:對B:錯

答案:對

“行里行外，人脈之間，拉幫結派，鄉(xiāng)親朋黨，欺生排外”屬于“行規(guī)陋習”。（）

A:對B:錯

答案:對

斯坦尼斯拉夫斯基提到，劇場是藝術的圣殿，藝術創(chuàng)作者應該做到()

A:愛藝術中的自己

B:心靈要為演出提前做好準備

C:將一切不愉快的事情都留在劇場外面

D:渴望一舉成名，爭奪主要角色

答案:心靈要為演出提前做好準備

;將一切不愉快的事情都留在劇場外面

斯坦尼斯拉夫斯基說：（）

A:只有小角色，沒有小演員

B:沒有大角色，只有大演員

C:沒有小角色，只有小演員

D:只有大角色，沒有大演員

答案:沒有小角色，只有小演員

談到演員與合作者的關系時，斯坦尼斯拉夫斯基提到：（）

A:演員應該支持而不是破壞領導人、管理人、導演及其助理人員的威信。

B:演員們應該以敵視其他演員的心理為羞恥，并及時和自己惡劣的演員本能作斗爭。

C:演員不滿意自己角色分量少，可以提出抗議或罷演。

D:尊重劇場的所有工作人員都是演出的共同創(chuàng)造者。

答案:演員應該支持而不是破壞領導人、管理人、導演及其助理人員的威信。

;演員們應該以敵視其他演員的心理為羞恥，并及時和自己惡劣的演員本能作斗爭。

;尊重劇場的所有工作人員都是演出的共同創(chuàng)造者。

演員要養(yǎng)成良好的創(chuàng)作習慣，例如（)

A:演員在每次排演中都應該認真去表演，給予臺詞而且同樣正確地按照劇本和角色的既定線索來接受臺詞。

B:演員應懂得如何去對待角色的服裝和道具，明白這些物件在藝術創(chuàng)作中意味著什么。

C:不允許在排演中出場、演出或幕間休息時遲到。

D:演員應該只考慮和關心和自己角色有關的一切。

答案:演員在每次排演中都應該認真去表演，給予臺詞而且同樣正確地按照劇本和角色的既定線索來接受臺詞。

;演員應懂得如何去對待角色的服裝和道具，明白這些物件在藝術創(chuàng)作中意味著什么。

;不允許在排演中出場、演出或幕間休息時遲到。

演員在生活中要能做到（）

A:習慣于受人崇拜，經常去撫弄自己渺小的演員自尊心

B:珍視自己的名譽

C:自己心里培養(yǎng)自制力、道德和紀律

D:珍視劇場的名譽

答案:珍視自己的名譽

;自己心里培養(yǎng)自制力、道德和紀律

;珍視劇場的名譽

第九章測試

藝術實踐是受到（）等諸多因素的影響的。

A:社會意識形態(tài)

B:社會制度

C:社會思潮

D:民族文化背景

答案:社會意識形態(tài)

;社會制度

;社會思潮

;民族文化背景

北京人民藝術劇院有諸多自己的劇作家，如（)

A:曹禺

B:老舍

C:洪深

D:郭沫若

答案:曹禺

;老舍

;郭沫若

北京人藝演劇學派的代表作品有（）

A:《六個尋找作者的劇中人》

B:《龍須溝》

C:《無事生非》

D:《茶館》

答案:《龍須溝》

;《茶館》

焦菊隱認為，話劇表演向戲曲學習它的表演精神時，對詩化形式的追求，最具代表性的就是（）

A:話劇言語的詩化

B:話劇動作的詩化

C:舞美布景的詩化

D:情感表達的詩化

答案:話劇動作的詩化

“心象說”是偶然提出的，它與焦菊隱先生在長期的戲劇藝術實踐中追求實現(xiàn)泛化的演劇學派，探索更科學的、更符合演劇規(guī)律的創(chuàng)作人物形象的方法分不開的。（）

A:對B:錯

答案:錯

焦菊隱先后導演過話劇《夜店》、《上海屋檐下》和《絕對信號》等。（）

A:錯B:對

答案:錯

“心象說”的創(chuàng)立是以辯證唯物主義為指導，把世界著名演劇體系的精華與中國話劇的演出實踐和中國戲曲的演劇體系加以融會、創(chuàng)造而形成的一套特有的理論和方法。（）

A:對B:錯

答案:對

1951年排演的《龍須溝》是焦菊隱導演學派形成的起點。這種起步是以氣度恢弘的浪漫主義演劇觀念為基礎的。（）

A:對B:錯

答案:錯

“心象說”的演劇理論同時借鑒了哥格蘭、斯坦尼斯拉夫斯基體系的演劇觀念。（）

A:對B:錯

答案:對

第十章測試

在焦菊隱的理解里，心象與意象在某種意義上是相通的，是指（）

A:角色性格化

B:角色外部形象特征

C:角色內部形象特征

D:舞臺形象的初階、胚胎

答案:舞臺形象的初階、胚胎

焦菊隱先生將演員創(chuàng)造角色的過程，從理論上劃分為先后兩個階段：（）

A:角色生活于演員，和演員生活于角色

B:演員成為角色，和角色產生于演員

C:演員生活于角色，和角色生活于演員

D:角色產生于演員，和演員成為角色

答案:角色生活于演員，和演員生活于角色

于是之說：“心象從哪里來呢？我以為首先從（）中來。”

A:內心

B:生活

C:臺詞

D:想象

答案:生活

可以說“演員生活于角色”就是“心象”向（）的轉化

A:形象

B:意象

C:想象

D:視象

答案:形象

心象說中，“練”的是（）

A:角色的內在動機

B:生活中的動作

C:典型的形體動作

D:角色的自我感覺

答案:典型的形體動作

“心象”的獲得只是角色生活于演員階段的事。（）

A:對B:錯

答案:錯

“練”是調整演員與角色間距離，實現(xiàn)“心象”向形象轉化的主要手段。（）

A:對B:錯

答案:對

藝術所創(chuàng)造的就是意象，這個“象”是從生活中攝取來的原象。（）

A:對B:錯

答案:錯

焦菊隱先生還強調：“導演的重要任務在于誘導演員去生活成為他所要扮演的人物。（）

A:對B:錯

答案:對

從演員心理活動的角度來看，“心象”向形象的轉化過程，又是一個演員的第一自我與第二自我真正能夠達到矛盾統(tǒng)一的過程，是一個從意識到下意識的過程。（）

A:對B:錯

答案:對

第十一章測試

演員的技巧訓練的目的是（）

A:培養(yǎng)和發(fā)展演員內部創(chuàng)作素質

B:幫助演員掌握創(chuàng)造舞臺人物形象的內外部技巧

C:幫助演員掌握創(chuàng)作方法

D:培養(yǎng)和發(fā)展演員的外部創(chuàng)作素質

答案:培養(yǎng)和發(fā)展演員內部創(chuàng)作素質

;幫助演員掌握創(chuàng)造舞臺人物形象的內外部技巧

;幫助演員掌握創(chuàng)作方法

;培養(yǎng)和發(fā)展演員的外部創(chuàng)作素質

（）是中國演員訓練方法中的重要組成部分，并在創(chuàng)作實踐和教學實踐中不斷被豐富與發(fā)展。

A:梅耶荷德的有機造型術

B:瓦赫坦戈夫的綜合訓練

C:斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系

D:格羅托夫斯基的排除法訓練法

答案:斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系

我們常說的表演教學三段式：（）

A:多幕劇

B:舞蹈

C:片段

D:小品

答案:多幕劇

;片段

;小品

第二教學階段，片段教學的重點，主要是有關舞臺行動的相關知識點，如：（）

A:舞臺行動的過程

B:行動的選擇與組織

C:舞臺行動與規(guī)定情境的關系

D:行動中的交流與判斷

答案:舞臺行動的過程

;行動的選擇與組織

;舞臺行動與規(guī)定情境的關系

;行動中的交流與判斷

斯氏體系的戲劇美學思想，主要體現(xiàn)在真實反映生活，強調戲劇的社會使命和教育功能。（）

A:對B:錯

答案:對

斯坦尼斯拉夫斯基