電影空間的擴(kuò)展與表現(xiàn)

電影空間的擴(kuò)展與表現(xiàn)

莫言西勒在《電影的空間藝術(shù)》中說：“只要電影是一種藝術(shù)作品，空間就會變成一種普遍的感染形式，這是電影中最重要的東西。”。”路易斯·賈內(nèi)梯則認(rèn)為:“空間是交往的媒介。在生活中,我們對一個特定區(qū)域內(nèi)存在的人或物所作出的反應(yīng)是種持續(xù)不斷的信息傳遞,這和電影是相同的?！?P36)作為第七藝術(shù)的電影在對空間的擴(kuò)展和表現(xiàn)上,具有其他藝術(shù)形式無法比擬的優(yōu)越性。同時,對空間的處理也構(gòu)成了電影獨特的審美風(fēng)格。進(jìn)入數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)時代后,電影表現(xiàn)空間的超凡能力正在不斷獲得新的拓展。一、延伸敘事范圍早期的電影沒有擺脫戲劇的影響,僅限于機(jī)械、客觀地記錄現(xiàn)實,空間只作為一種背景而存在——運用人工的布景便是典型例證。如愛迪生公司的《街車騎士》(1901)中街車是畫布上的布景,無法移動,所以街車的行動只能依賴演員的表演。這種不真實的景物使影片的運動受到人為的限制,效果還比不上劇院中的舞臺表演。因為戲劇觀眾會把模仿運動看作表演而加以欣賞,而電影觀眾卻只會把這種模仿看成是未能逼真地表現(xiàn)現(xiàn)實。隨著電影的發(fā)展和藝術(shù)家對電影特性認(rèn)識的不斷深入,電影手段開始在空間上延伸敘事范圍。埃德溫·鮑特1902年拍攝的《鐵路浪漫曲》表現(xiàn)一對男女在火車車廂后面的平臺上談情說愛,最后在火車上舉行婚禮。導(dǎo)演將攝影機(jī)裝在他們前面始終拍攝不斷前進(jìn)的火車,把人物的心理狀態(tài)表現(xiàn)為溫馨的旅程和不斷變化的沿途風(fēng)景。這種以自然環(huán)境代替舞臺背景的做法,突出了在特定的地域中經(jīng)過的事物,使電影離開抽象的空間進(jìn)入具體的地方,并通過攝影鏡頭拓展出直接可見的環(huán)境之外的地方。于是,借助于景深和移動攝影,電影利用空間關(guān)系的可能性不斷得到擴(kuò)大,電影藝術(shù)的范圍也隨之?dāng)U大了。在讓-呂克·戈達(dá)爾的影片《精疲力盡》中,不斷運動的攝影機(jī)使空間產(chǎn)生了某種動態(tài),仿佛把人物帶進(jìn)了一種舞蹈之中。這時,空間不再是呆板的畫面,而變成一種流動而活躍的表現(xiàn)元素。同時隨著攝影機(jī)的不停運動,空間視角每時每刻都發(fā)生著變化,使影片具有了自身的節(jié)奏,構(gòu)成了該片獨特的風(fēng)格。而阿侖·雷乃的《廣島之戀》,在廣島的街道上的移動攝影所造成的空間形象具有非現(xiàn)實的夢幻特點。這些鏡頭在緩慢的進(jìn)程中對物質(zhì)世界進(jìn)行著生動、全面的表現(xiàn)。追憶往事的痛苦滲透其中,充實并加強了藝術(shù)感染力。從而使得“演出與觀眾之間不存在任何隔閡了。人們不是在看生活,而是深入了生活。它允許人們深入到最隱秘處?！?P19)電影空間不再是單純的背景,畫面也不僅僅是二維平面的再現(xiàn)物:它是活動的空間,非但不獨立于其內(nèi)容,而且同在內(nèi)容中發(fā)展的人物緊密相連。電影的空間不僅具有形象和戲劇價值,而且具有象征意義和造型價值,具有獨特的美學(xué)特征。二、動物空間的塑造正如普多夫金所說的那樣,電影力求擴(kuò)大一般人的意識范圍。就一般的人而言,視力在日常生活中只是用以找出他在自然界里的位置的手段。在這種功利目的驅(qū)使下,沒有受過訓(xùn)練的眼睛就很難看到事物內(nèi)部的深刻本質(zhì)和事物之間的必然聯(lián)系以及事物的形式美。早期電影吸引人的奧秘在于電影中的活動形象和現(xiàn)實中的原物不僅在形象上惟妙惟肖,而且在動作上也分毫不差。于是,電影關(guān)注的是拍攝對象本身,對事物的表現(xiàn)停留在清晰和完整上。這時,電影作為記錄生活的工具聚焦在承擔(dān)人眼的物理——生理機(jī)能上,它能給人提供的只是生活的原生態(tài)。然而倘如僅僅停留于此的話,電影似乎就失去了存在的必要。因為它對現(xiàn)實的記錄功能無論如何是不能與人的眼睛相提并論的。只有當(dāng)電影擺脫了實錄功能的束縛而成為表現(xiàn)生活的形式后,才有機(jī)會成為真正的藝術(shù)。而這一轉(zhuǎn)變過程實現(xiàn)的關(guān)鍵,便是電影對空間處理方式的改變。銀幕空間是被限定在矩形或環(huán)形幕布之內(nèi)的有限空間。這在客觀上決定了藝術(shù)電影不能毫無選擇地對現(xiàn)實進(jìn)行一覽無余的記錄,而必須像文學(xué)作品那樣選擇具有特征和典型性的人、景、物來加以表現(xiàn)。不僅如此,電影還要在原生態(tài)的現(xiàn)實空間基礎(chǔ)之上,以主觀觀念為參數(shù),利用電影和現(xiàn)實生活之間的差異對其進(jìn)行改造、重組,去創(chuàng)造形式上同樣具有意義的電影空間形象,把觀眾的注意力鎖定在事物的形式上。其審美效果正如俄國形式主義者指出的那樣,使觀眾的由于對日常生活早已習(xí)慣而失去敏感力的眼睛,在電影對生活做的陌生化中再次恢復(fù)對世界的藝術(shù)感染力。在這里,“藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺”而出現(xiàn)的。也即愛因漢姆強調(diào)的:要“使觀眾注意到:問題不僅在于看到‘那兒站著一個警察’,而且還要看到‘他是怎樣站著’和這個畫面對一般警察的特點刻畫到何等的程度”。譬如觀賞《戰(zhàn)艦波將金號》,我們絕對不可能對敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置有明確概念,影片也并未展示過任何全景使我們明確戰(zhàn)艦距碼頭臺階的距離。但愛森斯坦從這些真實空間的片段出發(fā),創(chuàng)造了一個假定的空間,讓觀眾通過觀念的整合在這個統(tǒng)一的空間中感受強烈的情感,獲得深刻的理解。隨著電影美學(xué)日臻成熟,藝術(shù)家們注意到,銀幕空間決非客觀現(xiàn)實的機(jī)械描摹,它還是通向人類意識的另一窗口,“用來表現(xiàn)復(fù)雜的心理狀態(tài)”(P41)。在經(jīng)典影片《野草莓》里,導(dǎo)演伯格曼憑借老教授伊薩克做的奇異夢境,讓觀眾看到了一個陌生又耐人尋味的心理空間:強烈的光影對比,沒有指針的鐘表,朽木般駭人的死神,棺木里伸出雙手的形體……這種以造型結(jié)構(gòu)空間、以空間表現(xiàn)意識的“主觀空間”之營造,直抵人物的內(nèi)心深處,更富于藝術(shù)的意蘊和象征、隱喻功能。三、“非故事空間”的運用雖然電影對空間的表現(xiàn)在物質(zhì)上受制于銀幕的范圍,但并不等于說電影空間就是銀幕空間,它還包括銀幕外空間?！霸陔娪罢Q生之前,我們的想象從來沒有接受過訓(xùn)練,像電影強迫我們?nèi)プ龅哪菢?巧妙地再現(xiàn)空間。”銀幕外空間包括6個區(qū)域:畫面的4個框邊構(gòu)成了前4個區(qū)域。第5個是在“攝影機(jī)背后”的一個畫外空間。第6個區(qū)域包括存在于場景或場景中的客體后面的空間。這6個區(qū)域的存在,使得電影畫面具有了雙重性質(zhì):一方面,從物質(zhì)的角度講,它是二維平面的,攝影機(jī)的拍攝就是把立體的現(xiàn)實空間轉(zhuǎn)換成二維平面;另一方面,畫外空間的存在,又使電影畫面成為三維立體的。這種雙重性質(zhì)讓電影在展現(xiàn)空間方面具有了獨特的優(yōu)越性。而巧妙、充分地運用畫外空間,正是電影成為名副其實的空間藝術(shù)的核心所在。試看米開朗基羅·安東尼奧尼的《一個愛情故事》:兩個戀人在橋上策劃一次謀殺,男女主人公輪流出畫入畫,影片通過畫內(nèi)的人朝那個離開畫面的人的方向望去而延長了躍出畫面的運動,從而使那段畫外的“非故事空間”活了起來,給人以無盡的想象力。音聲的介入,對于畫面內(nèi)外空間的擴(kuò)展具有特殊的意義。電影的“聲音脫離其來源,往往與形象起對照的作用,或者作為意義完全獨立的來源而存在”。(P128)舉凡解說詞,環(huán)境音響,乃至表現(xiàn)性音樂,都能使藝術(shù)電影中“非故事空間”的出現(xiàn)成為可能,進(jìn)而構(gòu)成妙不可言的聲畫蒙太奇。例如,二戰(zhàn)前日本導(dǎo)演小津安二郎在《獨生子》中運用空鏡頭創(chuàng)造畫外空間:在一個傳統(tǒng)的對話場面之后,攝影機(jī)對準(zhǔn)場景中沒有什么特征的角落幾乎達(dá)一分鐘之久。在此過程中,傳來一系列不易分辨的畫外音,最后變成工廠的噪聲,然后轉(zhuǎn)入下一個場面,這個場面正發(fā)生在傳來噪聲的工廠旁邊的一塊空地上?？甄R頭時間越長,銀幕空間和畫外空間之間造成的張力越大,觀眾集中在畫外空間的注意力也就會比對銀幕空間的注意力更大。再如中國戲曲故事片《紅樓夢》片末,畫面上是林黛玉纏綿病榻,滿腹怨艾,奄奄一息,畫外卻傳來賈寶玉、薛寶釵結(jié)婚的喜慶歡樂之聲,歡快的鼓笙鳴奏和喧鬧的慶賀人聲暗示出另一空間,以熱鬧反襯凄涼,倍見悲哀。而湯姆·提克威的《羅拉快跑》描繪羅拉第三次奔跑時,世界靜止了,時間凝固了,我們只聽到羅拉的內(nèi)心獨白:“上天,我求你了!要我一直跑下去嗎?”這音聲持續(xù)之際,奇跡出現(xiàn)了——一輛大卡車攔住了羅拉,大卡車使羅拉看見了賭場并把她引入到那個陌生的空間,結(jié)果羅拉贏了10萬馬克,徹底改變了她和男友曼尼的命運……聽覺是人類僅次于視覺的重要審美器官,由于音聲的傳播具有全方位性,適合于視角的銀幕畫框框不住聲音,因而充分調(diào)動觀眾的聽覺感官,是顯示畫外多區(qū)域空間的有效手段。四、電影中的“時空”和其他造型藝術(shù)相比較,電影空間的美學(xué)特點也很明顯。建筑和雕塑雖然占據(jù)一定的空間,但它們本身并不是通過空間形成的,只是在空間中發(fā)揮自己的形態(tài)。舞臺劇的場面調(diào)度和舞蹈的排練都不是在進(jìn)行名副其實的審美創(chuàng)造(或組織一種美學(xué)空間),而是在一種既定的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)中安排各種運動的關(guān)系?？梢哉f,戲劇和舞蹈的空間純粹是物質(zhì)的,而不是美學(xué)的?？臻g在此只不過是它們的依托,它們只能被稱為空間中的藝術(shù)。與此相反,電影則是一種能夠利用空間造型之間的銜接和不同的構(gòu)圖、容量來形成情緒轉(zhuǎn)換與起伏的空間的藝術(shù)。同時,它所有的空間都處在時間的流程中,脫離開時間的純粹空間是不存在的。所以,電影中的空間在本質(zhì)上都是一種時空復(fù)合體,也即一種空間-時間的連續(xù)。電影空間像真實空間一樣,具有一種延續(xù)時間。“如果電影把自己在空間中的幅度注入時間的幅度之中,那么,它也表明:所有這些關(guān)系都不是絕對的、固定的,相反,這些關(guān)系是自然地變化無窮的?！?P184)這樣說是因為,一方面,空間片段的排列本身便是時間的延續(xù);另一方面,電影中線性發(fā)展的時間可以被空間化。換句話說,電影可以在幾個不同的空間中分別表現(xiàn)同一時間中發(fā)生的事件,或者讓不同的時間發(fā)生在同一時間中。如王家衛(wèi)的《花樣年華》里女主人公陳太太給鄰居周先生煲粥的片段,上一個鏡頭是陳太太在廚房里煮粥,下一個鏡頭是她拎著裝粥的保溫瓶在廚房門口與周先生相遇,觀眾本以為會是當(dāng)天,但通過對話發(fā)現(xiàn)時間已是第二天了。這種利用相同的空間來化解時間的藝術(shù)手法打破了觀眾的心理期待,對情感造成強烈的沖擊。五、電影空間與科技的界分20世紀(jì)末葉進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代以來,從三維動畫到非線性編輯,從電腦合成圖像到互聯(lián)網(wǎng)傳輸技術(shù),當(dāng)代電影正以震撼視覺的神奇形象吸引著廣大觀眾,以不可思議的數(shù)字化“合成空間”模糊著真實性與假定性的界限。這是繼電影史上從無聲到有聲、從黑白到彩色之后的第三次革命。以往人們看電影的經(jīng)驗歷來是——敘事可以假想、虛構(gòu),而映現(xiàn)在銀幕上的影像空間總是真實的:無論實景抑或夢境、內(nèi)景還是外景,也不管畫面的假定性選擇及人物造型、搭景布置是否與敘事邏輯相符合,觀眾所看到的一切都是確鑿存在的客觀現(xiàn)實。然而在今天,隨著電腦特技日益介入電影制作-傳播領(lǐng)域,導(dǎo)演處理場景越來越隨心所欲了,“一部情節(jié)發(fā)生在國外的影片也許可以大部分在本國拍攝,最后由電腦將人物和國外的背景予以合成;而在外景地拍攝的素材,也可通過網(wǎng)絡(luò)傳送到制片廠在第一時間完成剪輯工作。”在《烏鴉》、《阿甘正傳》、《空中大灌籃》等影片里,死去的中國武打演員李小龍居然復(fù)活,“傻子”阿甘居然跟已故總統(tǒng)肯尼迪擁抱握手,NBA球星喬丹還能跟形形色色的卡通同場獻(xiàn)技。此外如《侏羅紀(jì)公園》演繹的令人眼花繚亂的史前仿真奇觀,《泰坦尼克號》里驚心動魄的數(shù)字海水、數(shù)字人,尤其是世紀(jì)之交喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)前集》用二千多個特技鏡頭,在碩大的電子顯示屏“背景”上營造出輝煌無比、變化無窮的外太空視聽幻景……這種種實踐莫不表明,電影空間已不再是物質(zhì)現(xiàn)實的照相式復(fù)制;借助于出神入化的高科技合成圖象,任何荒誕不經(jīng)或超乎想象的“創(chuàng)造”都已成為可能。假定性即電影與被拍攝對象的非同一性,本是電影對現(xiàn)實進(jìn)行藝術(shù)概括的一種常用方式,也是幫助影片達(dá)到本質(zhì)真實、進(jìn)行典型化的必要手段。其實電影理論界早就認(rèn)識到,經(jīng)過蒙太奇分切組合的電影時空是虛擬的現(xiàn)實,電影的逼真性手段本身具有假定性。如巴贊便曾敏銳地預(yù)言:“想象與現(xiàn)實兩者之間合乎邏