俄羅斯文學(xué)作品中多余人形象的演變

俄羅斯文學(xué)作品中多余人形象的演變

俄羅斯19世紀(jì)的偉大詩人普希金在那個(gè)悲傷而充滿革命熱情的時(shí)代，根據(jù)他非凡的藝術(shù)才華、豐富的想象力和對通俗文學(xué)的關(guān)注和借鑒，創(chuàng)作了許多美麗、簡單、深刻的詩歌。其中,他刻畫了一系列具有病態(tài)性格的文學(xué)群像,這群人,被赫爾岑稱之為“多余的人”。關(guān)于這一點(diǎn),之前已有許多學(xué)者進(jìn)行了研究,認(rèn)為他們是“那種既對貴族社會不滿,又深受本階級影響而不能積極行動(dòng)起來反對這個(gè)社會的人物的典型”。他們關(guān)注的“多余人”確切地說是以奧涅金為起點(diǎn)的。那么奧涅金是在普希金腦海中橫空出世的形象嗎?研讀詩人更多的詩作,我們發(fā)現(xiàn),在奧涅金這一成熟形象誕生之前,普希金的浪漫主義長詩《高加索的俘虜》和《茨岡》中已經(jīng)有了“多余人”形象的雛形,而以往的文學(xué)評論并未涉及到這一點(diǎn)。因此,我們有必要結(jié)合創(chuàng)作背景,對兩部作品的文本進(jìn)行細(xì)致地研讀,以探尋普希金筆下“多余人”形象的演化與成熟過程,發(fā)現(xiàn)之前的嘗試與后來成功的奧涅金形象之間的本質(zhì)共性;進(jìn)而了解在這些文學(xué)形象的背后,普希金自由、理想的閃光所經(jīng)歷的由弱到強(qiáng)的過程。1以法律為中心的業(yè)人主義和孤獨(dú)孤獨(dú)19世紀(jì)初,俄國社會新舊交替、動(dòng)蕩不安。資本主義要求發(fā)展,農(nóng)民運(yùn)動(dòng)此起彼伏,農(nóng)奴制度的瓦解征兆日漸顯著。1812年抵抗拿破侖侵略的衛(wèi)國戰(zhàn)爭取得勝利,大大促進(jìn)了俄羅斯民族的覺醒,有文化、有頭腦的人開始放眼世界、反省自身;同時(shí),進(jìn)步思想的影響以及國內(nèi)激烈的階級斗爭也推動(dòng)了俄國解放運(yùn)動(dòng)的貴族革命形勢出現(xiàn),由此引發(fā)了貴族青年深刻的階級分化:他們中的絕大部分,隱約感覺到時(shí)代的潮涌,不滿現(xiàn)實(shí),但在生活中又找不到適當(dāng)?shù)奈恢?在現(xiàn)實(shí)社會中感到沉悶壓抑,精神上焦躁不安、憂郁彷徨。此時(shí),21歲的普希金因?qū)懽鞣磳Ｖ频母锩娖獾缴郴实钠群?被流放到高加索地區(qū)。山野美麗的自然風(fēng)光和純樸的民風(fēng)激發(fā)了詩人的浪漫激情,而時(shí)刻被監(jiān)視的不自由令詩人產(chǎn)生了“囚徒”般的感覺。在這樣的環(huán)境中,他寫出了中篇敘事詩《高加索的俘虜》。這是普希金第一首描寫異域風(fēng)情的敘事長詩,詩人刻畫了浪漫主義的新主人公,通過再現(xiàn)高加索地區(qū)的風(fēng)光民俗,來表現(xiàn)19世紀(jì)初期一部分俄羅斯貴族青年的心態(tài)。故事的主人公是一個(gè)貴族青年,現(xiàn)實(shí)生活的暴風(fēng)雨使他向往自由的樂土。他只身一人來到高加索山野中,被切爾克斯人俘獲,成了異族囚籠里的一名“俘虜”?！扒敉健钡纳?使他開始對這個(gè)民族的信仰、習(xí)俗產(chǎn)生興趣,但精神的創(chuàng)傷、內(nèi)心的孤獨(dú),使他最終拒絕了愛情,也拒絕了自由的生活。在俄羅斯19世紀(jì)的社會背景下,普希金筆下的“俘虜”形象已經(jīng)突顯出了正在經(jīng)歷階級分化的貴族青年的特點(diǎn),他們接受了進(jìn)步的社會政治觀念,不愿與他們所在的“文明世界”同流合污,渴望清新的空氣和自由的生活。但他們的行為準(zhǔn)則的出發(fā)點(diǎn)仍是個(gè)人主義,只考慮自己。面對少女純真的愛情,卻因?yàn)樽约旱尼葆迕悦６鵁o法回報(bào)以真情,最終使自己處于孤獨(dú)的境地。在真與偽的世界里,他無從選擇,游離在邊緣,不可避免地成為了“多余人”。普希金對這個(gè)人物寄予了同情,但我們從中更能發(fā)現(xiàn)他對以個(gè)人為中心的處世原則所持的批判態(tài)度。由此,普希金筆下“多余人”的悲劇拉開了序幕。2貴族青年—《茨岡》中的阿樂哥19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)便是與俄國的解放運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系。如果說1812年衛(wèi)國戰(zhàn)爭的勝利增強(qiáng)了俄國人民的民族自豪感,促使貴族革命的開始,引起貴族青年的分化,那么1825年“12月黨人”起義的失敗則喚醒了整整一代俄國人。19世紀(jì)的俄國需要真正的“斗士”和“英雄”。然而隨著歷史的進(jìn)步與發(fā)展,我們也能通過文學(xué)作品感受到19世紀(jì)20年代進(jìn)步貴族青年追求社會出路的不安情緒。普希金在南俄的這段流放歲月里,不僅欣賞了五光十色的風(fēng)景,而且領(lǐng)略了茨岡藝人悠揚(yáng)動(dòng)聽的歌聲和野味十足的舞姿。以這些經(jīng)歷為基礎(chǔ),他在1827年寫出了最后一篇浪漫傳奇詩《茨岡》。貴族青年阿樂哥不滿貴族社會的腐朽生活卻又遵從其法則,向往人們的自由素樸卻又不能與之融為一體,最后情急之下殺死了心愛的姑娘真妃兒,被孤零零遺棄在荒原上。《茨岡》的進(jìn)步,在于通過貴族青年阿樂哥的悲劇,探討俄羅斯民族的出路問題,這是順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展需要的。同《高加索的俘虜》一樣,阿樂哥悲劇的根源同樣是對貴族社會不滿而又須臾不能離開這個(gè)社會,因此他進(jìn)一步具有了“多余人”形象的雛形。阿樂哥性格的時(shí)代特點(diǎn)也被作者揭示得非常突出,即理想與現(xiàn)實(shí)、要求自由和實(shí)際上的不自由之間的矛盾。但同“俘虜”相比,阿樂哥的行動(dòng)更進(jìn)了一步,更具有主動(dòng)性和自覺性。他不僅闖進(jìn)了異族的領(lǐng)地,而且深入了他們的生活內(nèi)部,企圖在與他們的結(jié)合中成為一個(gè)真正的自由人。遺憾的是,阿樂哥最終發(fā)現(xiàn)自己同茨岡人在本質(zhì)上是格格不入的。雖然不滿于專制制度,但他畢竟還是文明社會的一員,他需要道德與秩序,流浪部族的落后與野蠻無序狀態(tài)并不是他的理想歸宿。因此他最后仍然陷入了“俘虜”一樣的孤獨(dú)與絕望中。阿樂哥的“多余人”特質(zhì)的演變過程顯著地反映了現(xiàn)實(shí)社會中貴族革命的進(jìn)步性與局限性。他們對俄國社會的變革起過不可低估的作用,但時(shí)代的發(fā)展證明了他們的進(jìn)步精英作用日漸萎縮,所以仍然只能做現(xiàn)實(shí)中的失敗者,退出歷史的舞臺?！笆曼h人”的經(jīng)歷就是最好的證明。從《高加索的俘虜》到《茨岡》,普希金雖然認(rèn)識到了這一代有志青年的行為中所存在的問題,也意識到了需要尋求民族的出路,但因?yàn)樽陨淼木窒?仍不能為他們找到正確的人生之路。南俄的經(jīng)歷,既帶給他安慰,也加深了他精神上的惶惑,“俘虜”和阿樂哥一類人可以說是19世紀(jì)20年代俄國社會“迷惘的一代”,他們不愿意沉淪,卻也無奈于令人窒息的現(xiàn)實(shí),無法與人民大眾融合。列寧說,他們“同人民的距離非常遠(yuǎn)”,脫離人民,害怕群眾斗爭,得不到人民的支持,因而軟弱無力。他們的“多余”特質(zhì)勢必引起普希金更多的社會思索與藝術(shù)想象。所以我們說,“多余人”形象早在普希金的南俄流放生涯中就已經(jīng)埋下種子,開始有了萌芽,并具備了雛形。3奧涅金形象的創(chuàng)造時(shí)代的發(fā)展推動(dòng)了革命的發(fā)生,也促進(jìn)了俄國浪漫主義文學(xué)的誕生。而在19世紀(jì)二三十年代浪漫主義文學(xué)盛行的同時(shí),現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也在迅速形成。反對專制農(nóng)奴制度的斗爭要求文學(xué)揭露現(xiàn)實(shí)的丑惡,探求社會黑暗、腐敗的根源,這促使一些作家走向了現(xiàn)實(shí)主義,普希金便是其中之一。就像莎士比亞塑造了羅密歐與朱麗葉,歌德刻畫了少年維特一樣,奧涅金是普希金向世界文學(xué)奉獻(xiàn)的著名文學(xué)典型。早在南俄流放時(shí)期,詩人就已經(jīng)開始寫作這部詩體小說。此時(shí)正是俄羅斯貴族革命轉(zhuǎn)向低潮時(shí)期,也是沙皇統(tǒng)治最黑暗、最反動(dòng)的時(shí)期?！笆曼h人”爆發(fā)武裝起義,但由于脫離廣大民眾和力量分散,起義因鎮(zhèn)壓而慘遭失敗。進(jìn)步勢力遭到嚴(yán)重削弱,俄國社會充滿了壓抑和窒息的氣氛。一些曾為革命運(yùn)動(dòng)所鼓舞的進(jìn)步青年也因此而意志消沉,他們由于自身的局限,找不到出路,最終在憂郁、頹喪和庸庸碌碌中消磨掉寶貴青春。普希金敏銳地感受到這一文化氛圍,便構(gòu)思了這樣一個(gè)悲劇故事:青年貴族奧涅金感到社交生活空虛無聊,離開首都,來到鄉(xiāng)間;他拒絕了外省地主的女兒達(dá)吉雅娜的愛情,在決斗中殺死摯友連斯基;他漫游全國之后回到彼得堡,又遇見達(dá)吉雅娜,這時(shí)她已成為社交界的貴婦人;他追求她,但最終遭到拒絕。奧涅金的悲劇似乎在于他的生存狀態(tài),“社交界的喧鬧使他心寒;朋友和友誼也令他厭倦……”,最終他冷漠、孤獨(dú),面臨人生的失敗,愛情的失敗。奧涅金作為19世紀(jì)典型的貴族青年,受過時(shí)髦的歐式啟蒙教育,崇尚拜倫的個(gè)人奮斗精神,好思索,敢創(chuàng)新,力圖有所作為,他的血管里流淌著“十二月黨人”的熱血;而另一方面,他缺乏堅(jiān)定的意志,生活慵懶,玩世不恭,以個(gè)人為中心,自私狹隘,在遭遇失敗之后就彷徨、苦悶,是一個(gè)典型的俄國“憂郁癥”患者。他在整個(gè)社會里成了找不到生存位置的“多余人”。正如赫爾岑所說:“奧涅金是一個(gè)無所事事的人,因?yàn)樗麖膩頉]有什么事要去做,這是一個(gè)在他所安身立命的環(huán)境里的多余人……他什么事都做過,可是什么事都沒做到底?！比绻f在前面提到的兩部作品中,“俘虜”與阿樂哥似乎還不是突出的“多余人”,是因?yàn)橐环矫嫒宋锉旧硇蜗笙鄬唵?、不夠成?另一方面也因?yàn)樵姼璧闹攸c(diǎn)在于揭露專制暴政而不是形象的塑造;但無論如何,已能從中探尋到作者的浪漫思維與犀利超前的政治洞察力,這些都使“多余人”形象的塑造,有了良好的藝術(shù)根基。奧涅金形象的成功不僅在于它反映了俄國社會生活的廣闊性和深刻性,更在于它創(chuàng)造了更加成熟的藝術(shù)形象。奧涅金是從傳統(tǒng)的“多余人”形象的胚胎演化而來的,而19世紀(jì)貴族階級即將退出歷史舞臺的大趨勢,特別是黑暗腐朽的專制政體、愚昧落后的農(nóng)奴制度及適應(yīng)這種制度的文化,就是孕育這種胚胎的“土壤”。另一方面,歐洲啟蒙思想的傳播極大地刺激了俄國知識界的思考。俄國傳統(tǒng)文化與西方文化相遇,西方文化以壓倒優(yōu)勢撞擊俄國文化,直到19世紀(jì)后期,俄國文化才出現(xiàn)繁榮局面。而普希金筆下的“多余人”形象產(chǎn)生于19世紀(jì)前期,這批“精神的貴族”接受了西方先進(jìn)思想,厭惡、否定俄國的現(xiàn)狀,按西方之路企望改變俄國,但都以失敗告終。究其原因,“多余人”作為俄國舊文化與歐洲新文化撞擊融合的產(chǎn)物,他們厭惡舊文化但并不采取行動(dòng),認(rèn)同新文化卻也無力去實(shí)踐,常常在生活中不加分析地否定和肯定,再加上環(huán)境的殘酷以及貴族知識分子本身的軟弱,難于產(chǎn)生有效行動(dòng)。這樣既無法脫離舊文化,又無法扎根于新文化,根本沒有找到生活的位置,怎能不成為“多余的人”?總之,較之前兩首敘事長詩,“多余人”奧涅金的形象之所以更典型,歸因于時(shí)代矛盾的日益尖銳,社會問題暴露程度的愈加深刻,普希金批判現(xiàn)實(shí)的思想也在革命的浪潮中更加鮮明。奧涅金是時(shí)代與社會的產(chǎn)物,他的悲劇性蘊(yùn)含著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。除了從社會歷史背景中尋找時(shí)代的發(fā)展在“多余人”身上留下的演化痕跡,從人物形象本身、人物對照以及詩體化小說的文本形式的傳承上,我們都能發(fā)現(xiàn)奧涅金在“俘虜”與阿樂哥身上的影子。普希金憑著自身敏銳的觀察力發(fā)現(xiàn)了他們,并及時(shí)藝術(shù)地再現(xiàn)了他們?！岸嘤嗳恕毙蜗笤谄障＝鹱髌分杏赡：角逦?最終走向成熟的過程,反映了作者